Nikolai Tscherepnin – Le pavillon d’Armide, Opus 29 (1903)
(b. St. Petersburg, 15 May [old style 3 May] 1873 — d. Issy-les-Moulineaux, France, 26 June 1945)
Preface
Nikolai Nikolayevich Tcherepnin was a Russian-born composer, conductor, and music teacher. His father was a successful physician in St. Petersburg, and his mother died when he was an infant. His father was quite strict, and his stepmother was not particularly nurturing, but the young musician grew up being exposed to the artistic elite of St. Petersburg. Their home was the setting for many musical evenings; Tcherepnin had the opportunity to hear Mussorgsky perform there.
Tcherepnin studied music throughout his childhood and began composing at a young age, but in order to please his father, he acquired a degree in law in 1895 from the University of St. Petersburg. He then matriculated to the St. Petersburg Conservatory, where he studied composition with Rimsky-Korsakov and piano with K.K. Fan-Arkh. While still a student there, he married Marie Benois. He graduated from the Conservatory in 1898.
Upon graduating, Tcherepnin began teaching chorus and music theory at St. Petersburg’s Mariinsky Institute. At the same time, he began a long affiliation with the Mariinsky Theater, initially as a choral conductor and later as a leading conductor of opera and ballet. Tcherepnin became involved in several significant arts movements in St. Petersburg including the Belyayev circle, Kruzhok sovremennoy muzïki (the Contemporary Music Circle), and Mir iskusstva (World of Art). These groups exposed the young musician to important trends in the arts and provided many opportunities for significant, enduring professional relationships.
Tcherepnin became such a well-known conductor that he was often requested for significant premieres, in Russia and abroad. In 1905, Tcherepnin returned to the Conservatory as their first faculty member to teach conducting; he also taught composition. Sergei Prokofiev was among his students. While continuing to teach, Tcherepnin began working with the Ballets Russes as both conductor and composer. He was active with them from 1909 to 1914; the Ballets Russes continued to produce new works by Tcherepnin through 1923.
World War I and the Russian Civil War brought about many deprivations, and living conditions in St. Petersburg became quite challenging; Tcherepnin accepted an offer to conduct at both the opera house and the conservatory in Tbilisi, Georgia. He moved his family there in 1918.
Gradually, circumstances in Tbilisi also deteriorated, and in 1921 the Tcherepnin family moved again, this time to Paris. There, he helped found the Consertavoire Russe de Paris, serving as its director from 1925 to 1929 and again from 1938 to 1945. Tcherepnin developed a working relationship with the Russian ballerina Anna Pavlova as both conductor and composer (1922-1924). He also made concert tours of Europe and the United States, until deteriorating hearing caused him to retire from conducting in 1933.
Tcherepnin joined the board of trustees of the music publisher M.P. Belaieff in 1926 and served as its president from 1937. The firm had been established in Germany by Russian businessman Mitrofan Belyayev in 1885, in order to secure international copyright for Russian composers. In the course of Tcherepnin’s career, Belaieff published scores for roughly thirty of his compositions in many genres, including ballets, operas, songs, and chamber music. With the challenges brought about by World War II, the Tcherepnins decided to move again. Their efforts to flee Paris failed however, and Tcherepnin died there in 1945.
The language and style of Tcherepnin’s early compositions owe much to his teacher Rimsky-Korsakov, particularly in matters of orchestration. As he matured musically, the influences of musical impressionism and his contemporary, Alexander Scriabin, become more prominent in his output. Still later, the compositional style became more personal and distinctive. His influence on other composers can be challenging to assess, though Prokofiev acknowledges important lessons he learned from his teacher. One reason Tcherepnin’s work has not received more recognition is that he relocated at critical times in his career. Many consider him to be neither Russian, Georgian, nor French, and because of this, he has not been the focus of extensive research grounded in a particular national identity.
The ballet Le pavillon d’Armide was the brainchild of Alexandre Benois (1870-1960). Benois was a Russian artist of French descent who became the scenic director of the Mariinsky Theater in 1901. He based the libretto for the ballet on the novella “Omphale” which had been written by the French author Théophile Gautier in the 1830s. Vladimir Teliakovsky, director of the Mariinsky Theater, agreed to stage the ballet, so long as it included waltzes. Benois’ vision was to recreate the courtly world of Louis XIV and XV in the ballet, so waltzes were anachronistic, but he agreed to Teliakovsky’s demand. When looking for a composer, Benois ultimately chose Nikolai Tcherepnin, the husband of his niece, who was already on staff at the Mariinsky. He admits in his memoirs that he wanted to be intimately involved in the creation of the music and felt that the young Tcherepnin might be more flexible than more established composers.1
Tcherepnin promptly began composing music for the ballet, and Benois was pleased with the results. Unfortunately, Benois had a falling out with Teliakovsky, and the production was scrapped. The resourceful Tcherepnin proceeded to finish the music and produce a suite, which received its premiere in December 1903. This suite became quite popular and caught the attention of the young choreographer Michel Fokine, who approached Tcherepnin about the possibility of staging a shortened version as a graduation piece for students from the Mariinsky Ballet. The abbreviated work was titled Le Gobelins animé and was performed on April 29, 1907. It was so well received that a new administrator at the Mariinsky Theater, Alexander Krupensky, decided to mount the complete ballet. The premiere took place on November 25, 1907.
The production was so successful that the entrepreneur Sergei Diaghilev decided to make the ballet the centerpiece of the first Saison Russe, which he mounted in Paris in the spring of 1909. The event was hugely successful and launched the Ballets Russes, which kept Le pavillon d’Armide in its repertory for several seasons.
The plot of Le pavillon d’Armide is quite complicated. A viscount is travelling home to his fiancée but gets waylaid in a storm and is put up by a marquis in a pavilion on his estate. Hanging in the pavilion is a large tapestry from the renowned Gobelins Manufactury. The marquis explains that it depicts his deceased daughter who was preceded in death by three paramours. The viscount falls asleep, and the tapestry come to life. The woman from the tapestry becomes the sorceress Armida, who believes the viscount is actually her betrothed. She escorts him to the side of the stage while they watch the other characters from the tapestry come to life in dance. Finally, dawn comes, and the characters reassemble into the tableau of the tapestry. There is one difference: originally Armida was holding a scarf in the tapestry; it is no longer there. It now hangs from the pendulum of a clock. The sorceress has successfully ensnared the viscount, and he collapses to the ground as the curtain falls. As a denouement, the characters from the tapestry slowly process to the back of the stage and exit. The complete libretto was published by Belaieff.2 In his biography of the dancer Vaslav Nijinky, Richard Buckle provides a much more evocative description of the Paris premiere, which was conducted by the composer.3
As is common with large-scale dramatic works, numerous versions of the music for Le pavillon d’Armide were used over time. The suite that is published here was actually the first version to receive public performance. The version performed as a graduation piece in the spring of 1907 consisted of the entire second scene of the three-scene ballet. A complete version was staged by the Mariinsky that fall. For the Paris premiere in 1909, fifteen minutes were excised from the score, and music was repurposed to showcase the exceptional dancing of Nijinsky, Tamara Karsavina, and Alexandra Baldina, who performed as Armida’s favorite slave and confidants.
The ballet is structured much like its Russian predecessors—for example Tchaikovsky’s Sleeping Beauty—as a series of short movements, mostly lasting three to six minutes apiece. Each movement was crafted to function as a different dance and as a distinct set of actions in the story. The movements included in the suite were little changed in later versions of the ballet. Belaieff published a full score of the suite in 1906. After the success of the ballet in Paris, and perhaps to support rehearsals for its many performances, Tcherepnin arranged the complete ballet for piano; this was also published by Belaieff around 1909, probably not long after the Paris premiere.
In 1994, the Moscow Symphony Orchestra recorded a fairly complete version of the ballet conducted by Henry Shek, which was released in 1995 (Marco Polo: 8.223779). In addition to the nine movements that form the suite, it includes most of the rest of the music represented in the 1909 piano score. A table might be the best way to highlight differences between these three versions.
TAB:
Suite pour grand orchestra tirée du ballet “Le pavillon d’Armide” (Belaïeff, 1906; plate no. 2606) Le pavillon d’Armide: ballet fantastique en trois tableaux—réduction pour piano à deux mains par l’auteur
(Belaieff, 1909?; plate no. 2825)4 Le pavillon d’Armide
as recorded by the Moscow Symphony Orchestra
(Marco Polo, 1995: #8.223779)
1. L’introduction et scène première 1. Introduction et scène 1ière 1. L’introduction et scène première
2. Courantes. Danse des heures 2. Courantes. Danse des heures 2. Courantes. Danse des heures
3. La scène d’animation du Gobelin 3. Scène d’animation du Gobelin 3. La scène d’animation du Gobelin
4. La plainte d’Armide 4. La plainte d’Armide
5. Scène et grand pas d’action. Adagio 5. Scène: Grand pas d’action (adagio)
4. Grande valse noble 6. Valse noble 6. Grande valse noble
Variation5 – b. Variation pour Vicomte (Allegro risoluto) – c. Variation pour Armide (Moderato tranquillo) – d. Code finale (Allegro ma non troppo) 7. Variation – Allegro – Moderato tranquillo – Vivace – Grave. Maestoso e molto sostenuto
7. Scène mimique (Le roi Hydraot) (Grave. Maestoso e molto sostenuto) [see entry above]
5. La plainte d’Armide6
6. Danse des gamins 8. Enlevement du seraille 8. Danse des gamins
9. Danse des confidantes 9. Danse des confidantes
7. Bacchus et les bacchantes (Bacchanale) 10. Démons et sorçieres 10. Bacchus et les bacchantes
8. Entrée des magiciens et danse des ombres 11. Entrée des magiciens et danse des ombres 11. Danse des ombres
9. Danse des bouffons 12. Danse des bouffons 12. Danse des bouffons
13. Pas d’écharpe 13. Pas d’écharpe
14. Pas de deux7
14. Grande valse finale 15. Grande valse finale
15. La scène de disparition. (Cortège solennel)
16. Le lever du soleil. Scène pastorale
17. Scène finale
In part because of its historical importance for modern ballet, Le pavillon d’Armide has received a fair amount of scholarly attention. English readers will find a recent article by Paulo Castro to be of interest.8 The website of the Tcherepnin Society also contains a wealth of information about the composer and his musical offspring (http://www.tcherepnin.com/); it includes some of Tcherepnin’s memoirs translated in to English.
David Procházka, The University of Akron, February 2019
1Alexandre Benois, Reminiscences of the Russian Ballet, trans. Mary Britnieva (London: Putman, 1941), 224-225, 251.
2 Arguments pour cinq ballets (Leipzig: M.P. Belaieff, 1929?), 45-50.
3 Richard Buckle, Nijinsky (New York: Simon and Schuster, 1971), 83-89.
4 Title page also in Russian.
5 In the libretto, this is titled “Variation pour la confidante.”
6 In the suite, “Le plainte d’Armide” is placed after the “Grande valse noble.”
7 Buckle mentions this “pas de deux” (p. 87), but no other reference to it has been found.
8 Paulo F. de Castro, “Le pavillon d’Armide and the ideologies of the Ballets Russes,” in N.A. Rimskiĭ-Korsakov i ego nasledie v istoricheskoĭ perspective, ed. L.O. Ader (Sankt-Peterburg: SPB GMTiMI, 2010), 372-379.
For Performance materials please contact Belaieff / Schott, Mainz.
Nikolai Tscherepnin – Le pavillon d’Armide, Opus 29 (1903)
(St. Petersburg, 15. Mai [julianisch 3. Mai] 1873 — Issy-les-Moulineaux, Frankreich, 26. Juni 1945)
Vorwort
Nikolai Nikolajewitsch Tscherepnin war ein in Russland geborener Komponist, Dirigent und Lehrer. Sein Vater arbeitete als erfolgreicher Arzt in St. Petersburg, und seine Mutter starb, als er noch ein Kind war. Obwohl der Vater sehr streng war und seine Stiefmutter nicht besonders fürsorglich, wuchs der junge Musiker inmitten mit der künstlerischen Elite von St. Petersburg auf. Sein Zuhause war der Ort für viele musikalische Abende; hier hatte Tscherepnin die Gelegenheit, Mussorgskys Auftritte hören.
Tscherepnin studierte schon während seiner Kindheit Musik und begann noch in jungen Jahren zu komponieren. Um seinem Vater zu gefallen, erwarb er 1895 einen Abschluss in Rechtswissenschaften an der Universität von St. Petersburg. Danach schrieb er sich am St. Petersburger Konservatorium ein, wo er Komposition bei Rimsky-Korsakow und Klavier bei K. K. Fan-Arkh studierte. Noch während seines Studiums heiratete er Marie Benois. 1898 beendete er das Konservatorium.
Nach seinem Abschluss begann Tscherepnin, am Mariinsky-Institut in St. Petersburg Chorleitung und Musiktheorie zu unterrichten. Dies war auch der Anfang einer langen Zusammenarbeit mit dem Mariinsky-Theater, zunächst als Chordirigent und später als Chefdirigent der Oper und des Balletts. Tscherepnin beteiligte sich an verschiedenen bedeutenden Kunstbewegungen in St. Petersburg, darunter dem Belaieff-Kreis, dem Kruzhok-Sovremennoy-Muzïki (dem Zirkel für zeitgenössische Musik) und der Mir iskusstva (Welt der Kunst). Diese Gruppen machten den jungen Musiker mit wichtigen Trends in der Kunst vertraut und boten viele Möglichkeiten für bedeutende dauerhafte berufliche Beziehungen.
Tscherepnin wurde zu einem derart bekannten Dirigenten, dass er häufig für wichtige Premieren in Russland und im Ausland angefragt wurde. 1905 kehrte er als erstes Fakultätsmitglied an das Konservatorium zurück, um Dirigieren zu unterrichten; dort lehrte er auch Komposition. Sergej Prokofjew gehörte zu seinen Schülern. Während er weiterhin unterrichtete, arbeitete Tscherepnin als Dirigent und Komponist mit den Ballets Russes. Er war von 1909 bis 1914 bei ihnen aktiv; die Ballets Russes produzierten bis 1923 neue Werke von Tscherepnin.
Der Erste Weltkrieg und der russische Bürgerkrieg brachten viele Einschränkungen mit sich, und die Lebensbedingungen in St. Petersburg wurden ziemlich herausfordernd. Tscherepnin nahm ein Angebot an, sowohl am Opernhaus als auch am Konservatorium in Tiflis, Georgien, zu dirigieren. Er zog 1918 mit seiner Familie dorthin.
Allmählich verschlechterten sich die Umstände auch in Tiflis. 1921 zog die Familie Tscherepnin erneut nach Paris um. Dort war er Mitbegründer des „Conservatoire Russe de Paris“, dessen Direktor er von 1925 bis 1929 und erneut von 1938 bis 1945 war. Er arbeitete als Dirigent und Komponist mit der russischen Ballerina Anna Pawlowa zusammen (1922-1924) und unternahm Konzertreisen durch Europa und die Vereinigten Staaten, bis er 1933 aufgrund seines schlechter werdenden Gehörs auf das Dirigieren verzichten musste.
Tscherepnin trat dem Kuratorium des Musikverlages M. P. Belaieff im Jahr 1926 bei und wurde ab 1937 deren Präsident. Das Unternehmen wurde 1885 vom russischen Geschäftsmann Mitrofan Belaieff in Deutschland gegründet, um russischen Komponisten internationales Urheberrecht zu sichern. Im Laufe von Tscherepnins Karriere veröffentlichte Belaieff ungefähr dreißig seiner Kompositionen in zahlreichen Musikrichtungen, darunter Ballette, Opern, Lieder und Kammermusik. Durch die Herausforderungen des Zweiten Weltkriegs entschlossen sich die Tscherepnins, nochmals umzuziehen. Ihre Fluchtversuche scheiterten jedoch, und Tscherepnin starb 1945 im französischen Issy-les-Moulineaux.
Die Sprache und der Stil von Tscherepnins frühen Kompositionen verdanken vieles seinem Lehrer Rimsky-Korsakow, besonders in Orchestrierungsfragen. Im Zuge seiner musikalischen Reife gewinnen die Einflüsse des musikalischen Impressionismus und seines Zeitgenossen Alexander Skrjabin in seinem Werk an Bedeutung. Noch später wird der Kompositionsstil persönlicher und unverwechselbarer. Sein Einfluss auf andere Komponisten ist schwer zu beurteilen, obwohl Prokofjew wichtige Lektionen anerkennt, die er von seinem Lehrer gelernt hat. Ein Grund, warum Tscherepnins Arbeit nicht noch bekannter ist, sind seine Ortswechsel, die zu kritischen Zeiten seiner Karriere stattfanden. Viele halten ihn weder für russisch, georgisch noch französisch, und deshalb war er niemals Gegenstand umfangreicher Forschungen, die sich auf eine bestimmte nationale Identität stützten.
Das Ballett Le pavillon d‘Armide war die Idee von Alexandre Benois (1870-1960). Benois war ein russischer Künstler französischer Abstammung, der 1901 der szenische Leiter des Mariinsky-Theaters wurde. Das Libretto für das Ballett basierte auf der Novelle „Omphale“, die der französische Schriftsteller Théophile Gautier in den 1830er Jahren geschrieben hatte. Vladimir Teliakovsky, der Direktor des Mariinsky-Theaters, stimmte zu, das Ballett zu inszenieren, solange es Walzer enthielt. Benois‘ Vision war, die höfische Welt von Ludwig XIV. und XV. im Ballett nachzubilden. Walzer waren zwar anachronistisch, aber er stimmte der Forderung von Teliakovsky zu. Auf der Suche nach einem Komponisten entschied sich Benois schließlich für Nikolai Tscherepnin, den Ehemann seiner Nichte, der bereits Mitarbeiter des Mariinsky war. Er gibt in seinen Memoiren zu, dass er intensiv an der Entstehung der Musik beteiligt sein wollte, und bemerkte, dass der junge Tscherepnin flexibler sein könnte als etabliertere Komponisten.1
Tscherepnin begann sofort mit der Komposition, und Benois war mit dem Ergebnis zufrieden. Leider entzweite sich Benois mit Teliakovsky, und die Produktion wurde eingestellt. Der findige Tscherepnin beendete dennoch die Musik und produzierte eine Suite, die im Dezember 1903 Premiere hatte. Diese Suite wurde sehr populär und erregte die Aufmerksamkeit des jungen Choreografen Michel Fokine, der mit Tscherepnin die Möglichkeit besprach, eine gekürzte Fassung als Abschlussarbeit für Schüler des Mariinsky-Balletts zu inszenieren. Diese Kurzfassung trug den Titel Le Gobelin animé und wurde am 29. April 1907 aufgeführt. Es wurde so gut angenommen, dass der neue Verwalter des Mariinsky-Theaters, Alexander Krupensky, beschloss, das gesamte Ballett zu übernehmen. Die Premiere fand am 25. November 1907 statt.
Diese Produktion wurde so gut angenommen, dass der Unternehmer Sergei Djaghilew entschied, das Ballett zum Herzstück der ersten Saison Russe zu machen, die er im Frühjahr 1909 in Paris geplant hatte. Die Veranstaltung war äußerst erfolgreich und führte die Ballets Russes in Paris ein. Sie behielten Le Pavillon d ‚Armide für mehrere Jahre in ihrem Repertoire.
Die Handlung von Le Pavillon d‘Armide ist ziemlich kompliziert. Ein Vicomte reist zu seiner Verlobten nach Hause, verirrt sich aber in einem Sturm. Er wird von einem Marquis in einem Pavillon auf seinem Anwesen untergebracht. Im Pavillon hängt ein großer Wandteppich einer renommierten Gobelin-Manufaktur. Der Marquis erklärt, dass er seine verstorbene Tochter darstellt, der drei Liebhaber in den Tod vorausgingen. Der Vicomte schläft ein, und der Gobelin wird lebendig. Die Frau aus dem Gobelin wird zur Zauberin Armida, die glaubt, dass der Vicomte tatsächlich ihr Verlobter sei. Sie begleitet ihn zur Seite der Bühne, während sie die anderen Figuren des Gobelins tanzend erwachen sehen. Endlich kommt die Morgendämmerung, und die Figuren werden wieder in das Bild des Gobelins eingefügt. Es gibt einen Unterschied: Ursprünglich hielt Armida einen Schal im Gobelin; es ist nicht mehr da. Es hängt jetzt am Pendel einer Uhr. Die Zauberin hat den Vicomte erfolgreich umgarnt. Er bricht zusammen, als der Vorhang fällt. Zusammen bewegen sich die Figuren aus dem Gobelin langsam zur Rückseite der Bühne und verlassen sie. Das komplette Libretto wurde von Belaieff2 veröffentlicht. In seiner Biographie des Tänzers Vaslav Nijinsky beschreibt Richard Buckle die Pariser Premiere, die vom Komponisten dirigiert wurde, noch bewegender.3
Wie bei großen dramatischen Werken üblich, wurden im Laufe der Zeit zahlreiche Versionen der Musik für Le pavillon d’Armide verwendet. Die hier veröffentlichte Suite war tatsächlich die erste Version, die öffentlich aufgeführt wurde. Die Version, die im Frühjahr 1907 als Abschlussarbeit aufgeführt wurde, bestand aus der gesamten zweiten Szene des Drei-Szenen-Balletts. Eine komplette Version wurde von Mariinsky im Herbst inszeniert. Für die Pariser Premiere im Jahr 1909 wurden fünfzehn Minuten aus der Partitur herausgeschnitten, und die Musik wurde erneut eingesetzt, um die außergewöhnlichen Tänze von Nijinsky, Tamara Karsavina und Alexandra Baldina zu präsentieren, die als Armidas Lieblingssklavin und Vertraute auftrat.
Das Ballett ist, ähnlich wie seine russischen Vorgänger - zum Beispiel Tschaikowskis Dornröschen -, als eine Reihe von kurzen Sätzen aufgebaut, die meist drei bis sechs Minuten dauern. Jeder Satz wurde so gestaltet, dass er als charakteristischer Tanz und als bestimmte Gruppe von Aktionen in der Geschichte fungiert. Die in der Suite enthaltenen Sätze wurden in späteren Ballettversionen wenig geändert. Belaieff veröffentlichte 1906 eine vollständige Partitur der Suite. Nach dem Erfolg des Balletts in Paris und vielleicht zur Unterstützung der Proben für seine zahlreichen Aufführungen arrangierte Tscherepnin das komplette Ballett für Klavier. Dieses Arrangement wurde auch von Belaieff um 1909 veröffentlicht, wahrscheinlich nicht lange nach der Pariser Premiere.
1994 nahm das Moskauer Sinfonieorchester eine ziemlich vollständige Version des von Henry Shek dirigierten Balletts auf, die 1995 veröffentlicht wurde (Marco Polo: 8.223779). Zusätzlich zu den neun Sätzen, aus denen die Suite besteht, umfasst sie den Großteil der restlichen Musik, die in der Klavierausgabe von 1909 vertreten ist. Eine Tabelle zeigt möglicherweise am besten die Unterschiede zwischen diesen drei Versionen.
Suite pour grand orchestra tirée du ballet “Le pavillon d’Armide” (Belaieff, 1906; Platten-Nr. 2606) Le pavillon d’Armide: ballet fantastique en trois tableaux—réduction pour piano à deux mains par l’auteur
(Belaieff, 1909?; Platten-Nr. 2825)4 Le pavillon d’Armide
Wie in der Aufnahme mit dem Moskauer Sinfonieorchester
(Marco Polo, 1995: #8.223779)
TAB:
1. L’introduction et scène première 1. Introduction et scène 1ière 1. L’introduction et scène première
2. Courantes. Danse des heures 2. Courantes. Danse des heures 2. Courantes. Danse des heures
3. La scène d’animation du Gobelin 3. Scène d’animation du Gobelin 3. La scène d’animation du Gobelin
4. La plainte d’Armide 4. La plainte d’Armide
5. Scène et grand pas d’action. Adagio 5. Scène: Grand pas d’action (adagio)
4. Grande valse noble 6. Valse noble 6. Grande valse noble
Variation5 – b. Variation pour Vicomte (Allegro risoluto) – c. Variation pour Armide (Moderato tranquillo) – d. Code finale (Allegro ma non troppo) 7. Variation – Allegro – Moderato tranquillo – Vivace – Grave. Maestoso e molto sostenuto
7. Scène mimique (Le roi Hydraot) (Grave. Maestoso e molto sostenuto) [siehe den Eintrag oben]
5. La plainte d’Armide6
6. Danse des gamins 8. Enlevement du seraille 8. Danse des gamins
9. Danse des confidantes 9. Danse des confidantes
7. Bacchus et les bacchantes (Bacchanale) 10. Démons et sorçieres 10. Bacchus et les bacchantes
8. Entrée des magiciens et danse des ombres 11. Entrée des magiciens et danse des ombres 11. Danse des ombres
9. Danse des bouffons 12. Danse des bouffons 12. Danse des bouffons
13. Pas d’écharpe 13. Pas d’écharpe
14. Pas de deux7
14. Grande valse finale 15. Grande valse finale
15. La scène de disparition. (Cortège solennel)
16. Le lever du soleil. Scène pastorale
17. Scène finale
Wegen seiner historischen Bedeutung für das moderne Ballett hat Le pavillon d´Armide viel Aufmerksamkeit aerregt.8 Englische Leser wird ein kürzlich erschienener Artikel von Paulo Castro interessieren. Die Website der Tscherepnin-Gesellschaft enthält zahlreiche Informationen über den Komponisten und seine musikalischen Nachfolger (http://www.Tscherepnin.com/); ebenfalls einige von Tscherepnins Memoiren, die auf Englisch übersetzt wurden.
Übersetzung: Helmut Jäger
1 Alexandre Benois, Reminiscences of the Russian Ballet, übers. von Mary Britnieva (London: Putman, 1941), 224-225, 251.
2 Arguments pour cinq ballets (Leipzig: M. P. Belaieff, 1929?), 45-50.
3 Richard Buckle, Nijinsky (New York: Simon and Schuster, 1971), 83-89.
4 Titelseite auch in Russisch.
5 Im Libretto heißt es „Variation pour la confidante“.
6 In der Suite ist „Le Plainte d’Armide” nach dem „Grande valse noble” platziert.
7 Buckle erwähnt diesen „Pas de deux” (S. 87), aber man findet keine andere Referenz.
8 Paulo F. de Castro, „Le pavillon d’Armide and the ideologies of the Ballets Russes”, in N.A. Rimskiĭ-Korsakov i ego nasledie v istoricheskoĭ perspective, Hrsg.: Lidia O. Ader (Sankt-Petersburg: SPB GMTiMI, 2010), 372-379.
Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Belaieff / Schott, Mainz.