Orlando, Florida, may be one of the best places to discuss the subject of creation and re-creation of entertainment: the city lives under the shadow of Disney corporation, whose most celebrated re-creations are based on French texts from the 17 th century French literature, and in particular Perrault’s fairy tales. From this perspective, whether we speak of fireworks behind a prince’s castle, a morality tale to entertain children and parents alike, or even a theatrical representation that seems to appear from magic, the three hundred years that separate Orlando and Versailles seem to disappear: the parallels between the 17 th and 21 st centuries are founded on the same drive to enliven and enlighten one’s world. BIBLIO 17 Suppléments aux Papers on French Seventeenth Century Literature Directeur de la publication: Rainer Zaiser www.narr.de ISBN 978-3-8233-8297-3 219 Balak / Trinquet du Lys (eds.) Creation, Re-creation, and Entertainment BIBLIO 17 Creation, Re-creation, and Entertainment: Early Modernity and Postmodernity Benjamin Balak / Charlotte Trinquet du Lys (eds.) 18297_Umschlag.indd Alle Seiten 25.02.2019 11: 39: 34 BIBLIO 17 Volume 219 ∙ 2019 Suppléments aux Papers on French Seventeenth Century Literature Biblio 17 est une série évaluée par un comité de lecture. Biblio 17 is a peer-reviewed series. Collection fondée par Wolfgang Leiner Directeur: Rainer Zaiser Creation, Re-creation, and Entertainment: Early Modernity and Postmodernity Selected Essays from the 46 th Annual Conference of the North American Society for Seventeenth-Century French Literature Rollins College & The University of Central Florida, June 1-3, 2016 Edited & Introduced by Benjamin Balak and Charlotte Trinquet du Lys Image de couverture: Blason de la NASSCFL, Felix Balak Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb. dnb.de abrufbar © 2019 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de CPI books GmbH, Leck ISSN 1434-6397 ISBN 978-3-8233-8297-3 ACKNOWLEDGMENTS We would like to thank the organizations that supported the conference, who were all instrumental in making these three days not only instructive but also entertaining: The Florence Gould Foundation The University of Central Florida Burnett Honors College The UCF Karen L. Smith Faculty Center for Teaching & Learning The Rollins College Office of the President Rollins College Departments of Economics and Music Cornell Fine Arts Museum Rollins College food, facilities, printing, and IT personnel Vista Higher Learning The Timucua Art Foundation Phantasmagoria Orlando We would like to extend special thanks to the women and men who were pulling the strings behind the scenes and sometimes on stage, for their invaluable contributions: Coralie Claeysen-Gleyzon who designed the conference program and name tags, and organized and oversaw all festive events Rollins College Music students who entertained us with their delightful voices UCF French students who helped and supported the conference during the whole process: Mariela Saad-Delgado and Raquelle Crotty The members of our editorial board for their swift and competent reviews Our own children, Thalia and Félix, for their invaluable help as hosts and gofers. EDITORIAL BOARD Hélène Bilis Antoine Biscéré Mathilde Bombart Céline Bohnert Claire Carlin Juliette Cherbuliez Gilles Declercq Nicholas Dion Anne Duggan Nina Ekstein Elizabeth Giltner Vincent Grégoire Erec Koch Jean Leclerc Isabelle Moreau Isabelle Mullet Nicholas Paige Anne Régent Jean-Luc Robin Jennifer Row Paul Scott Lewis Seifert Stella Spriet Domna Stanton Deborah Steinberger Didier Souiller Jennifer Tamas Suzanne Toczyski Eric Turcat Hélène Visentin Ellen Welch Table of Contents B ENJAMIN B ALAK & C HARLOTTE T RINQUET DU L YS Introduction................................................................................................. 11 SALONS AND ENTERTAINMENT: TAKING THE FRIVOLOUS SERIOUSLY P ERRY G ETHNER Murat, Durand and the Novel about Leisure ............................................... 25 A GNÈS C OUSSON « Je suis la personne qui m’ennuie le moins, m’occupant toujours, et me divertissant même à rêver » : Mademoiselle de Montpensier et l’art de s’amuser....................................................................................................... 37 K ATHLEEN W INE Solitary Reading and Group Reading in Ibrahim and Clélie ......................... 53 M ARCELLA L EOPIZZI Récréation, instruction et amusement dans La Maison des Jeux. Jeux de hasard et jeux d’esprit .................................................................... 69 DISSEMINATION OF MODERN IDEAS: HIDDEN, DISGUISED, NUANCED F RANCK B ARON La Belle au bois dormant ou l’écriture philosophique ................................... 87 E RIC R OTTMAN Uncommon Learning: Debating Natural History in Charles Sorel’s Science Universelle ........................................................................................ 99 L AUREN G ANDY Didactic Dissemination of Philosophical Thought in Proto-Science-Fiction: An Analysis of Bergerac, Foigny and Fontenelle........................................ 113 J OLENE V OS -C AMY « Faire la diaconesse » : les Réflexions chrétiennes d’Antoinette de Salvan de Saliès..................................................................................................... 133 Table of Contents 8 B ENJAMIN B ALAK & C HARLOTTE T RINQUET DU L YS The Invisible Hand of the Fairies: Post-Mercantilism and Magnanimity in Women’s Fairy Tales of the 1690s ......................................................... 147 COURTLY IMMIGRANTS AND TOURISTS S ARAH B EYTELMANN Madame Palatine et l’écriture : nature et fonction d’un divertissement .... 167 C HRISTINE M C C ALL P ROBES Forms of Entertainment in Germanic, French and Italian Courts: The Mémoires et lettres de voyage of Sophie de Hanovre............................. 179 M ATHILDE M ORINET Se divertir « aux rives prochaines » : le divertissement de l’étranger sous le regard du libertin en voyage. Jean-Jacques Bouchard, « Le Carnaval à Rome en 1632 »................................................................ 193 L EANNA T HOMAS The Development and Influence of Acadia’s La Petite Cendrillouse: A Journey across the Atlantic and into Acadian Literature ....................... 215 RE-CREATIONS: GRAND SIÈCLE IN POSTMODERNITY AND ANTIQUITY IN THE GRAND SIÈCLE S TEPHEN S HAPIRO Louis de Bourbon ou le soleil maudit: Fashioning a Gay Grand Siècle.......... 229 M ARTINE D EBAISIEUX « [Ma fille,] votre chant m’a ravi » : « Peau d’Âne » au diapason de Jacques Demy ....................................................................................... 241 R AINER Z AISER « La Princesse de Clèves » de Marie Darrieussecq : recréer l’histoire d’un roman classique à l’âge postmoderne ........................................................ 261 C HRISTINE R OUSSEAU Création et re/ récréation autour du « happy end » : suite et fins des contes ? Qu’y a-t-il après le « happy end » ? Avertissement et divertissement, des contes de fées du XVII e siècle aux photos de Dina Goldstein et de Thomas Czarnecki............................................................. 275 Table of Contents 9 J ULIEN B ARDOT La recréation ludique de l’Antiquité dans l’œuvre de La Fontaine ............ 291 C HAD A. C ÓRDOVA “Mais ôtez leur divertissement, vous les verrez sécher d’ennui”: Pascal and the Pictorial Tradition of Melancholy................................................. 301 GRAND SIÈCLE, GRAND DISNEY S TEVE F LECK Comedy, Catastrophe, Conformism: On Molière’s and Mickey’s Career Trajectories ................................................................................................ 325 P OLLY T. M ANGERSON The Original Wicked Queen: From Poisoned Cup in Corneille’s Rodogune to Poisoned Apple in Disney’s Snow White and the Seven Dwarfs ............... 339 S OPHIE C APMARTIN Pocahontas and Ignou Ouaconisen: Profitable Native Princesses .............. 351 PLAIRE ET INSTRUIRE: 17TH CENTURY PEDAGOGY FOR THE 21ST S OPHIE R AYNARD « Enseigner Disney à l’université : pourquoi a-t-il aussi sa place dans un cours sur le conte de fées ? » ..................................................................... 371 S KYE P AINE Please, Instruct, and Edutain: Strategies for Teaching Seventeenth-Century French Literature to Millennials .............................. 385 Introduction B ENJAMIN B ALAK & C HARLOTTE T RINQUET DU L YS The purpose of this interand transdisciplinary conference was to broadly investigate the concept and practices of entertainment during the formation of the modern world. We considered the economics, the politics, and the institutions of literary, artistic, popular, scientific, and mundane works, as they evolved in 17 th and early 18 th centuries. This era being rooted in its past, and having shaped the system of the modern world, we thought interesting to explore the processes of creation and re-creation of a work, as societies and their cultural artifacts are transformed, in relation to their inspirations, whether antique or contemporary, French or not. This aspect transgresses the ephemeral barriers of time and space to study the 17 th century, its influences, and the impacts that it had and continues to have on the world. In the carnivalesque spirit of the topic, we encouraged the most creative (and entertaining) panels and presentations and welcomed submissions from all disciplines and inter/ transdisciplinary perspectives that addressed some aspect of this broad topic. We were not disappointed with the response, and hope this selection conveys the diversity, breadth, and originnality of the discussions we had on the beautiful Rollins College Campus in Central Florida. Orlando may be the best place to discuss the subject of creation and recreation of entertainment since the city lives, as the local saying goes, under the shadow of the Mouse, in reference to the icon of the Disney corporation, whose most celebrated re-creations are based on French texts from the 17 th century. From this perspective, whether we speak of fireworks behind a prince’s castle, a morality tale to entertain children and parents alike, or even a theatrical representation that seems to appear from magic, the three hundred years that separate Orlando and Versailles seem to disappear: the parallels between the 17 th and 21 st centuries are founded on the same drive to enliven and enlighten one’s world. With the help of our double-blind peer-reviewers, we selected the best half of the papers presented during the Benjamin Balak & Charlotte Trinquet du Lys 12 conference, while remaining true to our theme. Following is a presentation of this collection. The collection opens with four papers examining the 17 th century zeitgeist on leisure activities in the section titled Salons and Entertainment: Taking the Frivolous Seriously. Perry Gethner defines a subgenre in his paper “Murat, Durand and the Novel about Leisure”. This type of novel is part of the period of literary experimentation in the final years of the 17 th century but tends to be ignored under the habitual victorian hierarchical opposition between the serious and the frivolous. Gethner defines “Novels about leisure” as just that: primarily concerned with leisure itself and excluding commentaries on different acts of reading or the circumstances of the salons themselves (see other papers in this section). The novels have a minimal loose romantic plot, but the marriages are presented as rather banal and the only interest in the institution of marriage is dispassionate. Most of these salon novels revolve around literary activities typical of salons, with the additions of Murat’s group of companions staying in a country house and enjoying outdoor recreations, and Durand’s staying in Paris for public performances and walks in the Tuileries gardens. These “hybrid novels” form a short cycle beginning with Murat’s Voyage de campagne (1699), which inspired Durand’s Les Petits soupers de l’été de l’année 1699 (1702), and closing with Murat’s final novel, Les Lutins du château de Kernosy (1710). Gethner delights us with some of the bickering among the characters about individual behaviors and recreational pastimes, within which he finds commentary on the changing social interactions of the era. In the tapestry of activities and characters, the authors hid several views they shared on politics and art: “revolt against unjust authority, creating an intellectual milieu in exile, and exploration of the marvelous as a plot device”. Agnès Cousson closely reads the memoirs of the very great noble Anne- Marie-Louise d’Orléans, aka Mademoiselle, granddaughter of Henri IV and cousin of Louis XIV. What appears to be an apologia for seeking entertainment ends in an unapologetic manifesto of sorts: a personal look into the era from a high aristocratic woman’s perspective, in which the “spectacle” is a show of power and class. Divertissement is also seen as a psychological and political tool for the exiled or imprisoned aristocrats after the failure of the Fronde. “Having fun” is presented as an aristocratic ethos, but the apparent nihilism has a certain irony Cousson reveals. An example of early literary innovations as this bored, bitter, and formidable lady produces a nihilist text in the form of a morality tale. Kathleen Wine takes an anthropological look at the context, and, more specifically, praxis of reading in the 16 th and 17 th centuries. She studies Introduction 13 specific passages of Scudéry romances Ibrahim and Clélie, with a close attention to the social context in which they were read, and particularly solitary/ silent versus group/ aloud. Wine explores how the act of reading is depicted in the Scudéry’s romances themselves and several peritexts, and draws our attention to the spaces where diversion takes place - our inner minds in the case of silent reading, a salon in the case of group reading - and all the way to a Disney theme-park. We learn about the history of reading aloud, with silent reading rising with print, and thus a recent development in the era. A deconstruction of a revealing passage from Ibrahim shows how reading aloud was the “default mode” and solitary reading a socially “inferior replacement for companionship”. The paper provides a fascinating account of the many literary devices used to produce the nuanced play between inner voices and narrated descriptions, both implied and explicit in the texts. Among these are the notion that there are multiple ways of reading the texts suitable for different literary tastes. Specifically, lengthy descriptive passages are typographically highlighted, and readers are invited to meander through them at their leisure, up to skipping them altogether, as with an interactive text. Another intriguing idea is that silent reading is emancipating, or as Wine puts it: “wisdom of crowds rather than the tyranny of the group”, which is an essential philosophical question central to the enlightenment, showing how innovative and even radical they were as literary works. Marcella Leopizzi looks at Charles Sorel’s La Maison des Jeux, où se treuvent les divertissemens d’une Compagnie, par des Narrations agreables et par des Jeux d’esprit, et autres entretiens d’une honeste conversation (1642). What appears to be a handbook on the rules of play in polite (honest) society is ostensibly a text dedicated to teaching how to be amused. The notion of a culturally honest conversation is seen as the basis for enlightened entertainment (reminiscent of Habermasian discourse ethic), and jeux d’esprit are placed above jeux de hasard in an explicit hierarchical opposition. The Maison des Jeux provides the framework in which a linguistic community based on common contextual knowledge can engage in creation and recreation. Leopizzi follows the characters who “plus que jouer leur rôle, jouent avec leur rôle” and repeatedly subvert the narrative voice. Sorel’s narration is thus a meta-narration that employs playfulness in understanding play. The main social game becomes the game of creating a work of romance, and as such, the gaps between the narrator and the narration of the characters is where this game takes place. Sorel emphasizes the importance of ludic practices to understanding the state of society and culture, making a foucauldian move but with the play happily replacing imprisonment or internment. Benjamin Balak & Charlotte Trinquet du Lys 14 The section titled Dissemination of Modern Ideas: Hidden, Disguised, Nuanced contains five papers that examine different ways in which modern ideas were inserted into different kinds of texts, to differing degrees of furtiveness. Franck Baron examines the mechanics of verisimilitude in Perrault, to glean insights into the workings of context from a philosophical perspective. Baron’s investigation follows the observation that the introduction of an ogre, even though it was not a well-known imaginary figure, suggests that it cannot be explained with verisimilitude in fictional common context. He therefore argues that Perrault is adding a philosophical enigma to his telling of Sleeping Beauty. This hidden philosophical message being like a 17 th century Perraultian “Easter-Egg” would have surely made it to Hermogene’s list of jeux d’esprit in Sorel’s La Maison des Jeux (see Leopizzi above). Eric Rottman examines Charles Sorel’s Science Universelle published in several volumes and editions between 1634 and 1688. Sorel was an intellectual and a public-intellectual in that the work is intended for laymen. Science Universelle outlines what we would call today a general education curriculum, and it ends with a tome on the origin of ideas in the arts and sciences and their linkages. Much like the arguments raging today about education, Sorel criticizes the many educational manuals of his time for their lack of ontological relevance to reality, and epistemological foundations. In the context of the domineering Aristotelian natural philosophy of his times, Sorel proposes a unified theory that would, by reducing all sciences to one, eliminate past and future errors. He is part of the encyclopedic movement and the diverse group of anti-Aristotelians (Novateurs: Galileo, Descartes, Copernicus, among others) emerging over the century. He attacks both Aristotle’s ancient errors, as well as the novateurs’ new errors. His concern is that Aristotelian natural philosophy limits modern sciences with its reliance on “virtual qualities” that lack empirical foundations. This is a remarkably early example of describing scientific experiments as empirical evidence, and places Sorel as a 17 th century public scientist-intellectual like Carl Sagan or Neil Degrasse Tyson. We must of course remember that only a few years before, two scientific challengers to Aristotelian dogma were silenced under pain of death, so enlightenment was not quite lit yet (please excuse the pop-culture pun). Rottman looks at the polemics themselves and brings Paul Feryerabend’s account of Galileo’s methodology and Church resistance to problematize the simplistic teleological story of scientific progress that is still hotly debated in methodological circles today. There are a remarkable number of ongoing issues Sorel is making a stab at, and Rottman shows that it is not Sorel’s science that distinguishes the Science Universelle, nor even his call for argumentation, but Introduction 15 his socio-political commitment to the ongoing re-evaluation of the received knowledge. He calls for dialectic empirical transdisciplinary scientific method, along with recognizing the importance of popular scientific education, recalling Positivist philosophy of the 19 th and early 20 th centuries (e.g. August Comte), in print, and in the mid-1600s! Lauren Gandy does a detailed comparative study of three relatively obscure works in her “Didactic Dissemination of Philosophical Thought in Proto-Science-Fiction: An Analysis of Bergerac, Foigny and Fontenelle”. She finds libertin philosophical thought infused throughout these texts in different degrees of explicitness and shows how the politically inappropriate ideas were incorporated into the fantasy both because it was an effective way to disseminate this nascent world view, and to avoid the censor. Gandy also draws lessons for educators from the didactic literary devices she analyzes in a genre that is still relegated to the status of pop-culture (with rare exceptions only beginning in the 1990s). We have to say that Lauren Gandy is a student of Charlotte Trinquet du Lys, and it is with great pleasure that we publish this riveting paper in which, among many other things, a 21 st century student stepped up to teach her professors about teaching in the 17 th century. Jolene Vos-Camy finds hidden proto-feminist ideas in the religious writing of Antoinette de Salvan de Saliès. Saliès launched a provincial salon in Albi in the south of France and envisioned creating an academy of philosophers seeking the agreable, honest, and practical life. This seems like a typical 17 th century application of Aristotelian ethics, until she adds equality of the sexes to the mix. Ironically, Vos-Camy quotes Saliès claiming this equality was based precisely on an Aristotelian a priori appeal to common sense: “L’égalité des sexes ne se conteste plus parmi les honnêtes gens”. There are feminist themes throughout her writings, but this time they are from a religious perspective that was all the rage in publications of the late 17 th century. Vos-Camy explains how signing Saliès real name to a religious text rife with radical ideas was a sober choice she made in order to highlight the importance of having a representing voice. While that voice was very submissive, as expected from a woman author venturing into manly themes, Saliès adopted it to convey radical feminist ideas, and in the process developed a strategy effectively adopted by others. Some progressive ideas are presented explicitly, and others are woven implicitly, like using biblical strong women as examples for her seven reflections. Our own paper concludes this section with “The Invisible Hand of the Fairies: Post-Mercantilism and Magnanimity in Women’s Fairy Tales of the 1690s”. We distinguish two types of 17 th century fairy tales based on their general approach to social ethics: Charles Perrault and the bourgeois/ Benjamin Balak & Charlotte Trinquet du Lys 16 Parisian authors apply a zero-sum view of society in their tales, and thus reproduce a political-economic ethic that dominated the pre-modern world since Aristotle. On the other hand, in the aristocratic women’s tales at the court of Versailles, the heroine’s quest for personal gain ends up bettering her entourage and even society as a whole, but not at the expense of others. By helping one’s self, as if by an invisible fairy’s hand, one is actually improving the lot of society at large and everyone gains in the end. We trace the opposition between these two fundamentally different views of social interaction, focusing especially on mercantilists, physiocrats, Bernard Mandeville, and Adam Smith. Like the proto-feminist aristocratic writers, we tell our own counter-culture tales about the misrepresentations of Adam Smith by a bourgeoisie unable or unwilling to accept an enlightened nonzero-sum view of society. The female fairies advocated a novel individualistic secular magnanimity in the morals to their tales: the social benefit is generated by magnanimous behavior that is a check on power and privilege, not selfishness and vices. Smith’s often ignored or misunderstood notions of ethics and social justice as guarantors of economic efficiency seem closely related. We attempt to problematize some of these core debates by observing them through this fairy prism and locating them in the central dialectic of economic thought: viewing society as harmonious or conflictive; tending towards equilibrium or disequilibrium. We would further argue that much of our current economic crisis comes from abandoning the ideal ethos of a non-zero-sum society that is at the heart of modernity, especially with regard to the dominating political-economic ideologies and the capitalistic system over which they continue to fight. The next section collects four papers exploring writings by illustrious foreigners about French courtly divertissement, and by a French libertine traveling abroad, and is titled Courtly Immigrants and Tourists. In the fourth and final paper in this section, it is the text itself that travels from the Napoli in the Old World to Acadia in the New, with traces in modern Canadian literature. Sarah Beytelmann analyses the ample correspondence of Madame, second wife of Philippe d’Orléans, after her arrival at Versailles in 1671, along with numerous secondary sources on Madame herself. Madame views the court divertissements as empty and laments the loss of “honest” entertainment that the nobility had traditionally enjoyed in order to shape itself. The 17 th century literature on divertissement distinguished between “honnêtes” and “malhonnêtes” divertissements, based on the morals of the emotions and passions they engender. In the context of enlighted ideas on natural laws, games and their rules are an echo of nature and its rules. The detailed account of gaming-culture at the court and its underlying Introduction 17 rationales, reveals the complexity of the “natural” laws of social play in Versailles. Beytelmann’s exposes this strata in the correspondence, to show how Madame filled them with insults using her own invented symbolic code. Finally, one key game for Madame was clearly writing itself as a form of entertainment since she wrote 60,000 letters! We cannot but wonder if Madame would not deserve the title proto-troll… The memoirs and travel correspondence of Princess Sophie de Hanovre, who was the adored aunt of Madame, are the focus of Christine McCall Probes’ article. Faith Beasley defined a new kind of women’s memoir of this era based on being personal and subjective, and this paper looks at this particular exemplar that focuses on the narrative of entertainment over Sophie’s travels in a few Germanic courts, at Carnival in Italy, and visiting her niece Madame Palatine in Versailles. It is seen as a remedy for melancholia brought about by numerous recent family deaths and being over fifty. But this is, after all, Sophie de Hanovre whose wit and intelligence was celebrated by the likes of Leibniz who was her tutor, correspondent, and friend. She produced acute and detailed observations about frivolities, social mores, and marginal activities, that, as we learned from Beytelmann (see paper above), are rather more significant than is often assumed, and certainly more signifying underlying social structures. Mathilde Morinet looks at a peculiar tale of one peculiar tourist and his unpublished example of “littérature de voyage”. Morinet uses the libertine Jean-Jacques Bouchard’s unpublished manuscript to paint a lively picture of Carnival in Rome in 1632 and augments it with a close look at the particular libertine perspective on the debauchery. Travel is seen as divertissement itself, and even an extension of court divertissement, and the salacious and scandalous account allows for ironic transgressive récits introducing tolerance for sodomy, among other things. The section ends with Trinquet du Lys’ alumni, Leanna Thomas and her work on “The Development and Influence of Acadia’s La Petite Cendrillouse: A Journey across the Atlantic and into Acadian Literature”. She begins with looking at universal “stories of the redemption of the displaced” that are part of a universal human experience. Thomas then traces the evolving significance of a group of such stories as they found their way across the Atlantic, and the particular role they play in Acadian cultural history. The individual and social suffering of forced immigrants becomes enmeshed with the French redemption stories immigrating with them, traces of which remain in Pélagie-la-Charrette published in Canada in 1979. The section titled Re-Creations: The Grand Siècle in Postmodernity, and Antiquity in the Grand Siècle contains six papers on very different Benjamin Balak & Charlotte Trinquet du Lys 18 recreational re-creations (which sounds much better in French: recréations récréatives). Stephen Shapiro’s “Louis de Bourbon ou le soleil maudit: Fashioning a Gay Grand Siècle” examines the story of Louis de Bourbon, Comte de Vermandois (1667-1683), Louis XIV’s illegitimate son with Louise de la Vallière, who died in 1683 at the age of 16, and about whom very little is known. This gap, combined with his close but broken relationship with the king, made him particularly suitable for what Shapiro calls a “free-floating signifier” of a debauched aristocrat. There were many fictionalized stories in the 18 th and 19 th centuries that functioned as critical examinations of the monarchy. The 20 th and 21 st centuries functionalizations add his sexuality to the heady brew of political hierarchy and family relationships. The focus is on Claude Puzin’s Louis de Bourbon ou le soleil maudit (2007) which is, in Shapiro’s words “a novel by a gay man for gay men”, and is part of the subgenre of gay historical fiction which aims to re-insert excluded homosexual protagonists into history, and look at sexual identity in historical context, as part of a broader move to restore the erotic as an important constituent of history. Shapiro examines the elements of Puzin’s historical fiction, highlighting the role of historical models in constructing identities with what he calls a “gay across the ages” mentality, and kinship. Locating the fiction in the Grand Siècle that is still perceived as a cultural golden age, only enhances the effectiveness of these historical models in accomplishing the goals of gay historical fiction. Martine Debaisieux looks at a 20 th century re-creation of a tale in Jacques Demy’s pop art 1970 adaptation of Peau d’Âne. Debaisieux notes the recreational tone of the film with its “kitsch” sets and “flamboyant” costumes, and wonders how Demy was able to make a non-moralistic adaptation of a story with incest in it. With this sexual tension as key, Debaisieux proceeds with a close reading of the elaborate cinematography Demy used to negotiate these treacherous waters and takes us on a “harmoniously dissonant” trip through the carnavalesque, and complex symbolic tapestry of the film, revealing some of the inner workings of the process of re-creation. Rainer Zaiser looks at a postmodern re-creation of Madame de La Fayette’s groundbreaking psychological novel of the 17 th century: La Princesse de Clèves (1678) in Marie Darrieussecq’s Clèves (2011). He examines the synergetic intertextual relationship between the original classic and its adaptation, within the new novel itself, and thus enriches the new, with traces of the old. Zaiser’s paper shows how Darrieussecq’s modernization is a deconstruction of Madame de Lafayette’s, in that she is reaffirming the hypotextual currents in the former. This opens an intertextual dialogue between the seemingly very different eras, along the main Introduction 19 themes that they share: society’s false appearances, the social condition of women, solitude, and disappointment. Zaiser proceeds with a close reading of Darrieussecq, teasing out the thematic similarities that are hidden by the very different stylistic and moral context. Most critics have seen Clèves as a literary inversion of La Princesse de Clèves, but Zaiser demonstrates that this is a rather thin reading that misses the subtleties his careful deconstruction produces. Postmodern photographic re-creations of Disney re-creations of French 17 th century fairy tales is the topic of Christine Rousseau’s “Création et re/ récréation autour du « happy end »: suite et fins des contes? Qu’y a-t-il après le « happy end »? Avertissement et divertissement, des contes de fées du XVII e siècle aux photos de Dina Goldstein et de Thomas Czarnecki”. These two photographers challenge the possibility of fairy tales’ happy endings, with photographic renditions of the “post happy end” where the happy endings go bad and the bliss is not eternal. Much like the French fairytale tradition and particularly the women authors already engaged in subverting many contemporaneous restrictive social mores in their tales (the institute of marriage probably chief among them), Rousseau shows that these artists are subverting the “authority of the happy end” that rule the Disneyan adaptations. Rousseau compares these subversions and the regimes they attempt to subvert to reveal some of their mechanisms, and in so doing, we discover further similarities between these eras in the playful re-creations that demystify social codes and icons, and thus opens a space to question them. We now come to the last two papers in this section that look at recreations of antiquity in the Grand Siècle with Julien Bardot’s “La recréation ludique de l’Antiquité dans l’œuvre de La Fontaine”. The context is La Fontaine’s response to Perrault’s poem that revived the Querelle des Anciens et des Modernes, and Bardot reads La Fontaine’s poem as claiming that love of the Ancients is not imitation, and that he is attempting to conserve the beauty he finds in the Ancients by re-creating them in his own writing. Bardot agrees and shows that in La Fontaine’s writing there is much more than copying ancient literary models, and that he was able to play with the symbolic significance of the ancients that was ubiquitous in the 17 th century. This multi-layered process of re-creation could be seen as particularly sophisticated in the interplay of reader, author, and fictional world. Chad A. Córdova’s paper is a transdisciplinary combination of art-history and philosophy that looks at “Pascal and the Pictorial Tradition of Melancholy” to understand the emergence of the modern conception of self and individualism. In the context of Descartes and the age of reason, Córdova Benjamin Balak & Charlotte Trinquet du Lys 20 proposes that Pascal had a significantly more nuanced view in Pensées (1670) than the typical contemporary one according to which divertissement serves to distract one from self-reflection, which increases one’s potential for grandeur. Pascalian “ennui” however, is more than boredom and is a complex of emotional alienations of “chagrin, fâcherie, tristesse, déplaisir” (Dictionnaire universel, 1690). Córdova finds that comparing Pascal’s “protopsychological” analysis of solitude with the older European pictorial tradition of melancholy from previous eras is certainly compelling. The three papers explicitly discussing the Walt Disney Company constitute the section titled Grand Siècle, Grand Disney. Steve Fleck’s “Comedy, Catastrophe, Conformism: On Molière’s and Mickey’s Career Trajectories” compares Molière and Mickey as cultural icons of their times, to reveal the workings of cultural icons as such. The members of this unlikely duo are both marginal and central in their society and entertaining to both elites and popular audiences. Both cultural icons evolved under increasingly repressive regimes: monarchic and corporate, and in a society of spectacle of the sort discussed by Guy Debord (1967) and Neil Postman (1985). With this laid out, Fleck proceeds to examine Mickey’s iconography over time, and how it evolved in its social context, and draws comparisons between the artistry of Disney and Molière. The focus is on the intersection of “spectacle, politics, economics, and society,” and in a section titled “Of Politics and Publics,” Fleck looks at the spectacle of politics following Guy Debord’s Sociétés du spectacle and applies it to Molière and Disney. He tells a compelling story of how Disney and Molière served an important role in creating conformity in their respective societies, resembling the processes called normalization by Foucault in 1975. In the section titled “Symbolic Spaces and Resonances; Childhood & Adulthood in two Societies of Spectacle”, Fleck compares and contrasts the symbolic power of the characters of Molière and Mickey, and how they were perceived at different times, with similar roles and devices in the court of the Sun King as in the media empire of Walt Disney. Fleck finds many insightful parallels between the propaganda and spectacle of the Grand Siècle and the American 20 th century and ends with a joke that is a brilliant comment on Michel Foucault’s famous 1968 interpretation of Rene Magritte’s La trahison des images (Ceci n’est pas une pipe, 1929). In “The Original Wicked Queen: From Poisoned Cup in Corneille’s Rodogune to Poisoned Apple in Disney’s Snow White and the Seven Dwarfs” Polly Thompson Mangerson takes Corneille’s “original wicked queen”, Cléopâtre, and Disney’s Snow White and the Seven Dwarfs (1938), to produce a comparative study of two paradigmatic female villains straddling the beginning and end of modernity. Thompson Mangerson examines the Introduction 21 origins and nature of their powers, their paths to destruction, and their memorable death scenes. She also traces the origins and absolutist basis of Salic Law of Succession, and its relation to the idea that women inevitably abuse any power given to them, to show the origins of the icon of the cruel evil queen, and how “the monstrosity of feminine sovereignty created by Corneille in absolutist France resonates into modern American film.” Sophie Capmartin’s “Pocahontas and Ignou Ouaconisen: Profitable Native Princesses” explores the real and fictionalized stories of Native Americans going to Europe that served, and still serve, to justify imperialism. For example, the Pocahontas story that Disney adapted employs her original symbolic role of “mother of the nation” that happily submits to the inevitable. Capmartin compares the Pocahontas story with an all but unknown visitor from early 18 th century France. In general, the paucity of materials on this phenomenon is surprising, considering how they were “instant celebrities” and were used by European government as propaganda for colonial policies. The French 18 th century chronicle is a more complex, if racist and imperialistic, portrayal of historical facts, and is used by Capmartin to uncover “enduring stereotypical representations of Native American women and imperialistic (colonial and postcolonial) issues at stake.” The final section is dedicated to explicitly pedagogical work under the title of Plaire et instruire. We stress explicitly because we strongly hold that pedagogical work significantly informs scholarship, that many if not all the other papers are relevant to pedagogy in different ways and to different degrees, and that this entire volume serves to substantiate this claim. Sophie Raynard’s “Enseigner Disney à l’université: pourquoi a-t-il aussi sa place dans un cours sur le conte de fées? ” recognizes that we cannot ignore or avoid Disney because that is what our students know, while advocating a critical but also fair approach to his œuvre, as part of the many versions preceding and following his animated films. Raynard proposes a way to teach fairy tales using Cinderella as the primary example, using the social and cultural context of films with which the students are familiar, to help them decode others. She examines the differences in teaching fairy tales and Disney in literature or language courses and proceeds to look at feminism and deconstruction as pertaining to the proposed pedagogy. Finally, she makes a strong argument that engaging critically with dominant pop culture as the paper proposes, can address some of the general problems plaguing contemporary education. We end the collection with Skye Paine’s “Please, Instruct, and Edutain: Strategies for Teaching Seventeenth-Century French Literature to Millennials” in which he takes the literature on teaching millennials and applies it Benjamin Balak & Charlotte Trinquet du Lys 22 to the specific challenges of teaching 17 th century French literature. Adaptability of instructors is key for Paine who proceeds to present a detailed adaptation to a course on Pascal’s writings on amour-propre using Kanye West and Donald Trump for their well-developed egos. This is a pedagogical exemplar in that it clearly shows how a difficult and even esoteric topic can receive an effective edutainment treatment that can be readily adapted to current issues, or to the instructor’s personal pop-culture interests. Avoiding the dressing-up of tired teaching materials with electronic bells and whistles, Paine shows how to do edutainment efficiently: students get to playfully apply Pascal’s philosophy to select celebrity egos before applying it to themselves, ascending Bloom’s Taxonomy (1969) with appeal. The course ends with introspection, bringing the different elements together in an open integrative writing assignment, an evaluative and creative learning exercise. We hope this introduction does justice to the breadth and depth of the 24 essays in this volume, and that it captures the many interconnected themes that traverse them. As inspired by our 17 th century counterparts, we aim above all to plaire et instruire. SALONS AND ENTERTAINMENT: TAKING THE FRIVOLOUS SERIOUSLY Murat, Durand and the Novel about Leisure P ERRY G ETHNER (O KLAHOMA S TATE U NIVERSITY ) The final years of the seventeenth century saw the beginning of a period of literary experimentation. New possibilities for the novel and the short story included forms as varied as fairy tales and history-based novels with psychological emphasis. One of the less explored byways was what I propose calling novels about leisure; they have tended to be ignored by historians of the novel. 1 In these works there is a deliberate shift of emphasis away from plot and characterization in favor of depicting how groups of aristocratic characters enjoy themselves. There is an implied ideology that prefers friendship to marriage and promotes what would come to be known as the pursuit of happiness. My choice of the term “novel about leisure” is intended to avoid confusion with several other intersections between leisure and the novel. Obviously, for many readers this type of fiction constituted, by its very nature, a form of entertainment. This was usually solitary, but could be communal because books were often read out loud in social gatherings and could generate discussion among the members. Another connection between fiction and leisure involves the circumstances in which the books were composed: some of the more innovative authors of this period were either active participants in Parisian salon society, like Durand, or living in exile in the provinces, like Murat. 2 1 To cite just one recent example, English Showalter does not discuss Murat at all and mentions Durand’s Les Petits Soupers only to note that one of the intercalated stories claims to refer to real people. Yet this novelistic subcategory could conceivably fit into his larger narrative of showing the increasing importance for novelists of portraying wider areas of contemporary life. 2 Juliette Cherbuliez, in her masterful study of what she terms “leisure literature,” explores the link between the experience of living in exile and the writers’ relation to both the political realm (opposition to the absolutist regime) and the cultural realm (the need to establish communities with other marginalized writers and to Perry Gethner 26 I am here analyzing three novels from the turn of the eighteenth century that use leisure itself as the central theme. In each case there is a nod to the standard marriage plot, but love affairs do not draw the bulk of the authors’ attention. Even when love plots dominate the intercalated stories (and by no means all of those), the stories themselves are primarily a form of communal entertainment with no bearing on the main plot. And in fact, leisure often figures as a component in the imbedded narratives as well, either in the activities of the characters or in the choice of explicitly escapist subject matter, especially tales dealing with the supernatural. Henriette-Julie de Murat’s hybrid novel, Voyage de campagne (1699), devotes over half of the text to a discussion of leisure activities. The author makes only limited concessions to the requirement that the novels should have a plot: while all of the characters become involved in amorous relationships, of varying levels of seriousness, these take up relatively little space. For one thing, the narrator, an unmarried young woman who enjoys intellectual pursuits and has little interest in romance, is not capable of intense passion. The love that ultimately develops between her and a visitor to the chateau, the marquis de Brésy, is basically a gentle affection that develops gradually: there is no coup de foudre for either party. When he finally proposes marriage, she agrees because she finds him a compatible companion and because she knows that her family will find him a suitable match. However, she views marriage as essentially a social obligation that she neither desires nor fears. Murat’s limited interest in the love plot aspect of novels is further shown by the fact that the obstacles, constituted by the presence of unwanted rivals, vanish fairly quickly once the lovers make their true feelings known. The second marriage that is concluded at the novel’s end is likewise unsurprising: the comte de Selincourt and the widowed marquise d’Arcire are already in love when the work begins, and the misunderstanding that ensues when Brésy, unaware of his host’s feelings, starts a flirtation with the marquise, spurs her to publicly admit her feelings for Selincourt and to overcome her reluctance to commit to remarriage. And that episode happens only midway through the book, eliminating any suspense about this plot strand. In contrast, the third of the viable couples does not end in matrimony, since the witty but acerbic and flighty Mme d’Orselis is clearly unsuited to long-term relationships. But her reluctance to commitment is also based on the fact that her previous experience of marriage, which she recounts in some detail, was extremely disagreeable. Murat is unwilling to allow marriages among her characters create new works or even new forms that reflect their views and feelings). Many of the writers treated, unsurprisingly, are women. Murat, Durand and the Novel about Leisure 27 unless the parties are capable of genuine affection and devotion. And that includes the men: despite their admitted past history of amorous conquests, Selincourt and Brésy are willing, once they finally commit to marriage, to be faithful and respectful to their future wives. The novel’s frame is itself a celebration of the principle of leisure. The narrator recounts a summer-long outing for herself and five other young aristocrats at the country home of one of their number, with the elderly uncle of the host serving as a kind of chaperone. Selincourt, who has recently returned from the wars, has organized the event at his estate largely in hopes of impressing his beloved and encouraging her to accept his offer of matrimony. The aim is to produce a secular and respectable program of entertainment, where the men, having chosen not to rejoin the court, are free to constitute their own society with their own rules. A sizable percentage of the activities overlap with those typical of salon societies: storytelling, composition of poems, improvising short plays, receiving guests, discussions of intellectual topics. One of the entertainments that people especially love is opera: they are able to sing from memory excerpts from Lully that fit their own current situation, and near the end of the book they take a spur-of-the-moment trip to Paris to see a performance, returning to the country that same night. But perhaps the most significant commonality with the salons is the frequency of critical commentary. There are several metacritical passages where the friends reflect upon their pastimes, especially the literary qualities of the stories that they tell in order to entertain one another. In the case of fairy tales, the narrator notes her desire to innovate in regard to both the type of supernatural creatures featured (can one have a fairy tale without fairies? ) and length (allowing more time to probe the psychological evolution of the heroine). In the case of ghost stories, which are far more numerous, the questions concern verisimilitude (even if the tales are presented as true, are they believable? ) and the emotional effect they have upon the listeners. The friends are likewise not shy about exercising their critical judgment upon the behavior of people they meet in the course of their excursions or the conduct of their own group. However, while they all appreciate indoor cultural activities, they equally enjoy the outdoors, and there are numerous walks and excursions, some of them involving short boat trips. One of the rare outdoor pastimes that not all the participants enjoy is hunting, and on the sole occasion when they engage in that activity, there is a mishap: the narrator, given an unruly horse, is thrown against a tree, though fortunately her injuries are not too serious. Perry Gethner 28 The great variety of pastimes makes it clear that, while the atmosphere at Selincourt’s country estate often resembles that of the salons, the novel is really about what we would call vacation. Unlike salons, where people assemble for special meetings, typically reserved for one day a week, and where intellectual conversation is the main purpose, the young people in Murat’s novel come together for a one-time prolonged sojourn, with no indication that the group will continue to meet following their return to Paris. Differences between the activities of this group of vacationers and those of salon members include the large number of outdoor events, as already noted, and the desire to explore the private lives of the participants: the characters agree to relate their past amorous histories. 3 Of course, the theme of friendship in the frame is connected to the notion of leisure, in that the protagonists can take pleasure in their summer outing together only if they all get along and enjoy one another’s company. And for the most part, that is the case, with quarrels and bad feelings occurring only sporadically. The young people all have similar tastes, enjoy the same activities, share a skeptical attitude about the supernatural, and have a fondness for humor that occasionally extends into mockery. The men are brave and prepared to do their duty in wartime, but they have no love for glory and feel relieved when peace is declared. The friends also share a sense of independence: two of the three female protagonists are widows, and the men are in control of their own estates. Murat clearly relishes presenting a group of young people who have no obligations to anyone but themselves and who enjoy having harmless fun together. The other novelist under discussion here, Catherine Bédacier, who published under her maiden name of Durand, was a close friend of Murat. In fact, Murat arranged to have Durand’s set of proverb comedies published as an appendix to her own Voyage de campagne. Durand was presumably inspired by that novel to write her own novel with a similar format, entitled Les Petits Soupers de l’été de l’année 1699 (1702). 4 This time it is a woman, 3 Thanks to the recent reawakening of interest in the salons and their importance to the formation of women writers, the bibliography on the subject is now quite large. Two works that have especially informed my own thinking are Beasley and Dufour-Maître. 4 Little attention has been paid to the relation between these two novels. The one major exception is Allison Stedman, who labels both works as late manifestations of what she terms rococo fiction and shows how Durand, by deemphasizing the role of spatial proximity (the protagonists are no longer living together and their community is both more mobile and less exclusive), moves away from existing salon models and points toward the Enlightenment practice of communities Murat, Durand and the Novel about Leisure 29 not a man, who organizes the exclusive society, and it is not a vacation trip where everyone stays for several months in the organizer’s home, at some distance from the capital. Durand’s participants, again consisting of a roughly equal number of men and women, remain in Paris and the immediate environs, and everyone goes home after each session. The activities usually focus on elegant suppers, and most of the outings are held at the home of the original organizer, the marquise d’Argensac, which is only two leagues distant from Paris. The other excursions take the group to the Bois de Boulogne and to a fashionable restaurant, the Moulin de Javelle. The outings are typically paired with other types of entertainments, such as operas, plays, public concerts, or walks in the Tuileries gardens. The suppers proper also involve salon-type activities: witty conversation, composition of poems, dancing and storytelling. On occasion the friends engage in serious artistic criticism, debating the merits of Lully’s operas versus those of his successors, or the degree to which the protagonists of Corneille’s Suréna should be viewed as admirable. The one lottery is merely a device to distribute presents to all the ladies. Significantly, the characters’ proclivity for reflecting on the nature of their pastimes leads beyond criticizing individual behavior to disapproving some of the fashionable practices of high society. While two members of the group are fanatical lovers of card games and insist on playing even if no one else joins in, the others voice their objections to gambling on multiple occasions. The marquise d'Argensac actually bans the playing of lansquenet in her home, calling it a seditious game and claiming that it tends to make men vulgar and women hysterical. However, she permits the inveterate gamblers to play trictrac, so long as they do it in another room. The two remaining women share the marquise’s aversion to gambling, with one of them stating that card games give her a headache and make her look ugly! The men, apart from the chevalier (the male fanatic in the group), are not opposed to gambling but are willing to abstain if that is what the ladies prefer. Significantly, when the fanatics claim that gambling is especially conducive to intimacy between the sexes and that lansquenet is “le jeu du monde le plus propre à l’amour” (I.151), the others react with derision. And indeed, the two gamblers constantly disgrace themselves with their extreme self-absorption: they often refuse to participate in conversation and storytelling, and they can become so wrapped up in their games that they fail to hear the sound of their friends entering the room. formed through the circulation of texts. While I agree with her positions, I have chosen to highlight the novels' common focus on leisure. Perry Gethner 30 It should be noted that the chevalier, whom the narrator characterizes as “un bizarre spirituel” (I.62), can be equally irrational in his response to other pastimes. For example, following the group’s attendance at a performance of the opera Amadis de Grèce (presumably chosen because this work had its premiere in 1699, the year when the novel is set), he insists at great length that upon the death of Lully he vowed that he would henceforth dislike any new operas on principle. The others mock him, arguing that opera goers have a right to enjoy any work that gives them pleasure, regardless of who wrote it, and that, while everyone admires Lully, there is no reason to believe that musical talent died out with him. The chevalier’s judgment is all the more irrational from a historical perspective in that the composers in the generation between Lully and Rameau, such as the composer of Amadis de Grèce, André Cardinal Destouches, made only very limited alterations to the musical model they inherited. The friends also reject the chevalier’s criticisms of the libretto, although the author, La Motte, is not mentioned by name. Later on the chevalier again incurs the disapproval of his friends when he condemns the intercalated story dealing with the origin of fairies, saying that it fails to live up to audience expectations by not being an actual fairy tale, and claiming that it is inferior both to classical fables and to folk tales like Peau d’âne. The others strongly disagree, arguing that the story, blending mythology with fairy elements, is witty and thought provoking. Storytelling, which had played a central role in Voyage de campagne, is far more limited in Les Petits Soupers, with a total of four intercalated tales. These consist of a conventional fairy tale, a story inspired by classical mythology that purports to explain how fairies originated (already mentioned), and two standard love stories, one of which has a Moorish setting; there are no ghost stories, which clearly did not interest Durand. However, even if Durand includes fewer intercalated stories than Murat, they are considerably longer, comprising roughly half of the total number of pages. It should also be noted that none of the participants narrates his or her previous amorous adventures, which was the case in the previous novel; this makes Durand’s frame characters less well rounded and less interesting. The reduced interest in making the characters come to life is linked to an even more diminished role for plot. The people in the frame are merely social friends, and the amorous intrigues that develop between them receive less attention than those in the earlier novel. The one never-married woman, Mlle de Boislégat, and her suitor, Tadilly, are already in love, while the comte de Valbène soon gets the comtesse de Miralde to reciprocate his feelings. However, the number of marriages at the end is limited to those two couples: the marquise, although fond of Dantigny, declines his offer of Murat, Durand and the Novel about Leisure 31 matrimony, preferring to remain a widow, while the two gambling aficionados, who get as far as arranging a wedding, call it off at the last minute; the odd male is an abbé, who must struggle to suppress his fruitless passion for Mlle de Boislégat. On two occasions a rival in love causes a temporary complication, but the woman who tries to ensnare Tadilly is rebuffed, while Dantigny’s supposed new beloved soon deserts him for another suitor. Interestingly, the novel is open-ended: at the conclusion of the summer the participants decide to continue with the activities of the supper club, and the narrator indicates that it will later receive additional members. The witty rejection of closure (“mais on n’accompagne guère les Héros par-delà les noces”) (II.163) also hints at the basic structural problem of this novel: the unhindered pursuit of leisure on the part of compatible young people is inherently uneventful. Durand’s novel, even more than its predecessor, tends to degenerate into a diary of meetings and amusements. Nevertheless, the fact that the marquise chooses to remain permanently single guarantees that she will remain available to continue as organizer of the club, without having to worry about interference from a husband; women’s social power is thus linked to rejection of matrimony. 5 Given that, after writing Les Petits Soupers, Durand went back to writing historical fiction, we may wonder why she chose to attempt a hybrid novel in the first place. Presumably, she wished to pay tribute to her friend, now in exile, by continuing the innovations begun with Voyage de campagne, and the choice of the year 1699 seems to have been a reminder of the year when Murat and Durand had their initial collaboration. Durand, by giving fairies pride of place in the intercalated stories, may have wished to defend fairy tales when that form had come under attack and the production of them was starting to decline. Meanwhile, given that she was a member of the bourgeoisie and did not own a country estate, she would have felt more comfortable recasting the leisure novel as a celebration of pleasures found in the city, rather than the country; she also chose to create a fictional assembly that was closer to the real-life model of the salons, of which she had direct experience. In Murat’s final novel, Les Lutins du château de Kernosy (1710), there is more of a traditional balance between the frame and the intercalated stories, and the overall structure is closer to that of a roman d’amour. 6 The 5 Joan DeJean, who discusses other novels by Durand and Murat but not these, views the rejection of the marriage plot in many works of fiction by women as a sign of their subversive potential. The ending of this novel could be deemed subversive, but only in an indirect way. 6 There has been little attention paid to this novel, with nearly all of the work on Murat focusing on her key role in the development of the literary fairy tale. Storer, Perry Gethner 32 leisure episodes are now directly tied to the process of courtship: the three young male protagonists work as a team to woo the three ladies who reside in the castle of the title, and as a key component of their courtship they arrange for a series of fashionable entertainments to take place there. The men, who fully subscribe to the code of galanterie, have excellent taste, but there is a further point in their favor: the ladies are in dire need of entertainment, being confined to a remote and ancient castle in Brittany. Indeed, the two young heroines open the novel by complaining about being deprived of the types of entertainments that they had the chance to experience during a recent visit to Paris. The novel’s title is the key to the linkage between love plot and leisure. The male protagonists take advantage of the traditional belief that the castle is haunted. Being skeptics about the supernatural, possessing a talent for role playing, and having a fun-loving nature, they sneak into the castle, pretend to be the goblins associated with the building, and then manipulate the inhabitants in order to fulfill their plan of arranging marriages with the three ladies who reside there. Murat, who had included several dark ghost stories in her previous novel, here uses goblins for purely comic effect. The false goblins play their parts with gusto, and once the two young heroines and their friend, the marquise de Briance, are informed of the true identity of the sprites, they join in the plotting, with nightly conclaves in the marquise’s room. As a result, the divertissement henceforth works on two levels: while everyone in the castle can enjoy the formal entertainments, the young men’s nocturnal persecution of the comic characters provides amusement just for those who are in on the scheme. It should be noted that after several days the young men are formally introduced and admitted to the castle, though they continue their goblin activities whenever they find it useful to do so. The most frequent of the entertainments sponsored by the three young suitors are dramatic and musical performances. Prior to their initial foray into the castle in goblin disguise, the men have arranged for a professional acting troupe, joined by string players and oboists, to come to the castle from Rennes, the closest big city, and perform every day for a week. While the plays that the actors present are canonical (tragedies, mostly by Corneille and Racine, and comedies by Molière and his chief successors), in a number of cases the choice of play bears a direct relationship to the situation of some of the audience members. These parallels provide a further level of amusement for those in the know. Thus, the first comedy who devotes only two paragraphs to Les Lutins, suggests that Murat modeled the younger sister in the novel, Saint-Urbain, on herself; that may well be true. Murat, Durand and the Novel about Leisure 33 presented is Hauteroche’s La Dame invisible, also known as L’Esprit follet - a fitting subject for a castle supposedly visited by spirits, all the more so since in the comedy, as in the novel, the supernatural occurrences are simply a ruse. Most of the plays presented on subsequent days likewise have thematic parallels to the adventures of the principal characters; this is presumably not a coincidence. The salon culture influences some of the other entertainments, as well. On four separate occasions characters are called upon to improvise poems. Apart from the comic foil, Fatville, everyone is highly proficient in this area. In several cases the poem is to consist of new lyrics to be sung to an existing melody; there is also the challenging form of bouts-rimés, where the rhyming words are set in advance and the poet has to fill in the rest of the text. The most remarkable instance of poetic composition by the characters occurs at the end of the novel. Since the young people are all music lovers and are themselves talented in that area, the baron de Tadillac, as leader of the group, decides to mount a mini-opera to be performed by the professional players as the culminating event of the fête. The libretto is composed by Tourmeil (a fourth young nobleman who joins the group about two-thirds of the way through the novel), and the music is furnished by a professional composer (unnamed) who is a friend of the baron. Murat chooses to give the text of the mini-opera in full, since it is very short, consisting of only two scenes. A timid shepherd is encouraged first by his friend and then by his beloved; she finds that in his presence she can no longer deny her true feelings, and the lovers end by swearing eternal fidelity. This pastoral, with its overly conventional plot and vocabulary, is both sincere and ironic: Tourmeil, the librettist, is using the occasion to declare that his feelings for the marquise remain unchanged despite their prolonged separation, whereas Tadillac, the producer, is trying to persuade the viscountess that he shares the feelings of the amorous swain, though he obviously does not. The fact that the baron can even conceive of a short pastoral act as a stand-alone operatic piece suggests that Murat favored the new operatic genre of operaballet, which was first introduced only in the 1690s and which would achieve its greatest success a generation later with Rameau. Other galant entertainments include a serenade under the beloved’s window (in an intercalated story), a concert of operatic selections, a ball accompanied by a supper held on a nearby estate, a hunting party (in which the inept rival Fatville is the only male incapable of shooting accurately), and a so-called lottery. This last is really just a fancy method of assigning tasks to the participants, each of whom is ordered to provide some form of entertainment for the others. The tasks cover a wide range of activities: telling a secret, singing a song, improvising a poem, organizing a fête, Perry Gethner 34 reciting a story, critiquing that story, and just listening to the others. This atypical lottery, which involves neither money nor presents, provides a framework for the group’s activities over the remaining days of the guests’ stay and cleverly keeps everyone interested. The event is partly rigged, thanks to advance planning by the baron, who proposes the lottery, and the marquise, who is charged with distributing the slips of paper. It is apparent that the organizers have deliberately intended that a mocking instruction be given to Fatville, while the baron himself is ordered to organize a fête in honor of the ladies. Significantly, less prominence is given to games: over the course of the novel the characters occasionally engage in games of chance, such as hombre and trictrac, for which they show only moderate interest, and several of them play chess. As in the previous novels, love and marriage, though critical to the overall structure, occupy only a small portion of the book. Love develops only between characters who are well matched in social rank and in temperament, and their relationship is more gentle affection than fiery passion. In fact, the two Livry brothers have long been in love with the Kernosy sisters, who reciprocate but are prevented by rules of propriety from openly declaring their feelings. On the other hand, the third of the young men plans to marry solely for money. The teenaged baron is prepared to wed the widowed viscountess, who is unattractive, ill-tempered and nearly sixty, both because she is rich (whereas he is not) and because she is the legal guardian of her two nieces, whom his two cousins wish to marry. The only dramatic tension in the romantic plots comes from the introduction of rivals, who are among the guests from the vicinity allowed to stay at the castle. However, even though the baron is smitten with an unhappily married young woman, who returns his affection, she is soon convinced of the practical necessity of his marriage plan to the viscountess and agrees to keep their relationship discreet and platonic. As for Fatville, the boorish neighbor who hopes to wed Mlle de Saint-Urbain for her money and who is the butt of the goblins’ practical jokes, he is finally eliminated when an embarrassing family secret is revealed. The fact that the viscountess tolerates Fatville’s suit because she owes his family a large sum of money, which would be cancelled in a marriage settlement, reveals the hypocrisy of the aristocracy about marriage: she is willing to sacrifice one of her nieces for financial expediency, whereas for herself she insists upon finding a handsome man who will woo her according to the rules of galanterie as found in the novels of the mid-seventeenth century. Even though the novel ends in the expected way, with multiple marriages, the love plots create no suspense for the reader. The Livry brothers are desirable matches, and the only initial obstacle seems to be the Murat, Durand and the Novel about Leisure 35 unwillingness of Mme de Kernosy to marry off her nieces. But once we learn that the baron aims to woo the wealthy viscountess and that his scheme is undertaken in collusion with the other two young men, who are also the baron’s cousins and close friends, we can be sure that all three marriages will be successfully concluded. And the plans of the three young men are revealed only about twenty pages into the book. The romantic dimension of the main plot is thus little more than a convenient excuse to plan leisure activities. The ending of the novel does provide closure, in that it announces the marriages; besides, the current round of entertainments, coinciding with the carnival season, must eventually come to an end. However, since the protagonists are all well off and independent, they can look forward to future lives that will likewise contain a high degree of leisure. Indeed, since the two young couples will live in Paris following their nuptials, the women will have the access to the cultural life in the capital for which they pine in the book’s opening pages. Leisure as a structural principle thus helps to inaugurate a new type of novel in which the depiction of private life is dominated not by amorous pursuits, though these are not absent, but rather by the non-adventurous pursuit of harmless pleasure. One is entitled to wonder why Murat chose to return to the novel form in 1710 and why she chose this particular formula. I suggest that one reason was, having herself spent a decade in exile, she wished to explore ways to weave together several themes that especially concerned her: revolt against unjust authority, creating an intellectual milieu in exile, and exploration of the marvelous as a plot device, despite her loss of interest in stories featuring actual supernatural creatures (fairy tales, ghost stories). In the wake of Durand’s response to Voyage de campagne, Murat may also have resolved to move away from the hybrid model with the aim of achieving a greater degree of structural unity. That she succeeded remarkably well is confirmed by the view of some critics that Les Lutins is her greatest achievement. As for the subsequent question of why Murat never wrote another novel, the most probable answer is ill health. But a second answer may well be that she felt she had reached a dead end: leisure as a central theme is capable of only so many literary permutations. It is a testament to Murat’s optimism and self-confidence that, despite all the disastrous events during the final decades of her life, she managed to end her career with a work in which the producers and consumers of sophisticated leisure activities achieve perfect happiness. Perry Gethner 36 Bibliography Beasley, Faith E. Salons, History, and the Creation of 17 th -Century France: Mastering Memory. Aldershot: Ashgate, 2006. Cherbuliez, Juliette. The Place of Exile: Leisure Literature and the Limits of Absolutism. Lewisburg: Bucknell University Press, 2005. DeJean, Joan. Tender Geographies: Women and the Origins of the Novel in France. New York: Columbia University Press, 1991. Dufour-Maître, Myriam. Les Précieuses: Naissance des femmes de lettres en France au XVII e siècle. Paris: Honoré Champion, 2008. [first edition 1999] Durand, Catherine. Les Petits Soupers de l’esté, ou Avantures galantes, avec l’origine des fées. Amsterdam: J. Wetstein and G. Smith, 1734. 2 vols. [The internal title pages give a different version of the title: Les Petits soupers de l’esté 1699.] Murat, Henriette-Julie de Castelnau, comtesse de. Les Lutins du château de Kernosy, nouvelle historique. Paris: J. Le Febvre, 1710. _____, Voyage de campagne. Ed. Allison Stedman, with Perry Gethner. Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2014. Showalter, English, Jr. The Evolution of the French Novel 1641-1782. Princeton: Princeton University Press, 1972. Stedman, Allison. Rococo Fiction in France 1600-1715: Seditious Frivolity. Lewisburg: Bucknell University Press, 2013. Storer, Mary Elizabeth. Un Épisode littéraire de la fin du XVII e siècle: la mode des contes de fées (1685-1700). Geneva: Slatkine Reprints, 1972. [first edition 1928] « Je suis la personne qui m’ennuie le moins, m’occupant toujours, et me divertissant même à rêver » 1 : Mademoiselle de Montpensier et l’art de s’amuser A GNÈS C OUSSON (U NIVERSITÉ DE B RETAGNE OCCIDENTALE ) À Jean Garapon 2 Les Mémoires de la duchesse de Montpensier, Anne-Marie-Louise d’Orléans, dite Mademoiselle, petite-fille d’Henri IV et cousine de Louis XIV, sont marqués par le divertissement. Les verbes « s’amuser, se distraire, rire, se divertir » sont légion, quel que soit le lieu de résidence de l’auteur, les palais princiers, les Tuileries, le Louvre, Versailles, ou ses châteaux personnels de Saint-Fargeau, dans l’Yonne, Choisy, dans le Val-de-Marne, Eu, en Normandie, et quelles que soient les épreuves rencontrées. Dès l’enfance, le divertissement fait partie de la vie publique et privée de Mademoiselle, les deux se confondant chez ce personnage de haute lignée. Il est pour celle qui a reçu une éducation sommaire une voie d’acculturation de la culture princière et de ses valeurs 3 . Aussi occupe-t-il dans les Mémoires une place proportionnée à celle qu’il tient dans la vie de l’héroïne et dans les pratiques de sociabilité de la plus haute aristocratie. Même la Fronde, à laquelle Mademoiselle participe, est décrite en partie comme un « divertissement ». La guerre civile assouvit le caractère autoritaire et le goût de 1 Anne-Marie Louise d’Orléans, duchesse de Montpensier. Nous citons les Mémoires de Mademoiselle de Montpensier, collationnés sur le manuscrit autographe, éd. A. Chéruel, Paris : Charpentier, 1858-1859, 4 vol, II, 248. 2 Cet article s’inscrit dans le prolongement du volume collectif auquel nous n’avons pu participer, Vérités de l'histoire et vérité du moi. Hommage à Jean Garapon, études réunies et présentées par Christian Zonza, Paris : Champion, 2016. 3 Voir J. Garapon, La culture d’une princesse. Écriture et autoportrait dans l’œuvre de la Grande Mademoiselle (1627-1693), Paris : Champion, 2003, 17-57. Agnès Cousson 38 l’action de la protagoniste, tandis que les compliments des frondeurs comblent son orgueil. Aussi est-elle évoquée avec un plaisir évident, en dépit des violences relatées. Si le divertissement répond à une propension personnelle, il est plus qu’un trait de caractère, et on ne saurait restreindre sa fonction à une simple illustration du texte. Juliette Cherbuliez a souligné son importance dans la pratique littéraire de l’auteur et dans le maintien de ses relations sociales 4 . D’autres finalités émanent des Mémoires : le divertissement est une réponse politique du je à ses détracteurs, confrontés à sa version des faits. Il est aussi une voie d’expression du moi, de ses sentiments et de son identité, par laquelle Mademoiselle se dévoile. Dans ce contexte où le moi public et le moi privé se confondent, la personne est à chercher dans le personnage représenté par le texte, une princesse qui rit, chante, danse, et pleure ses malheurs. C’est ce rôle stratégique alloué aux loisirs dans la vie et dans le récit par l’héroïne, qui subit deux exils (l’un à Saint- Fargeau, de 1652 à 1657, pour sa participation à la Fronde, l’autre, à Eu, en 1662, sur ordre de Louis XIV, suite à son refus d’épouser le roi du Portugal) que nous mettrons en lumière, mais aussi l’influence d’une manière d’être sur le style même du texte. Inclination particulière, art de vivre, motif essentiel des Mémoires, le divertissement exerce une influence dans le rapport de l’auteur à l’écriture, qui gagne en originalité. Mademoiselle révèle dès son jeune âge un penchant à se distraire et un goût pour les jeux d’exercice physique. Son premier ballet, une « danse de pygmées », dit le Ballet des oiseaux, ravit l’assemblée par la « magnifique parure et l’ajustement de chacun des danseurs », et par l’incident qui survient : un oiseau vole dans la coiffe d’une nièce de Richelieu, provoquant le rire de l’assemblée. Le ballet du roi, commente Mademoiselle, « ne donna pas tant de divertissement » 5 . Le ton est lancé, celui de la légèreté. D’emblée, s’affiche la propension de l’héroïne à s’amuser. Mademoiselle est conviée par son statut à toutes les cérémonies et fêtes officielles de la cour 6 . Danse, ballets, théâtre, opéra, bals ordinaires ou travestis, foire, jeux de billard et de loterie constituent ses loisirs ordinaires. Composantes classiques de la vie princière, les fêtes sont décrites sommairement, parfois de manière redondante, avec une supériorité accordée aux assemblées du Luxembourg, décrites comme les plus belles. L’accent est souvent mis sur le luxe des parures et le faste de l’événement. Le récit du bal chez Mme la maréchale de L’Hôpital, en 1658 par exemple : « Nous y 4 Voir The Place of exile, « Diversions », 42-107. J. Cherbuliez examine les liens entre l’exil, la sociabilité et la production littéraire de l’auteur. 5 Mémoires, I, 11. 6 Voir A. Viala, La France Galante, « Le Grand Siècle en fêtes galantes », 84-110. Mademoiselle de Montpensier et l’art de s’amuser 39 fûmes en masque, c’est-à-dire habillées de toile d’or et d’argent, avec bonnets avec plumes, fort ajustées, et les hommes avaient des bas de soie et des habits en broderies. […] Après avoir dansé, nous entrâmes dans une chambre magnifiquement ornée faire collation » 7 . Les fêtes qui mettent en avant le prestige et le brio de la cour de France (l’élégance de Mademoiselle ou de ses cousins royaux, Louis XIV et Philippe d’Orléans), et les plus importantes d’un point de vue historique ou personnel, font l’objet de plus de détails, dans le dessein de susciter l’admiration des spectateurs envers la France et la famille Bourbon, dont Mademoiselle clame la supériorité, ou d’attiser ce sentiment envers la seule protagoniste. Si Mademoiselle consigne des informations formelles, elle insiste aussi sur l’importance de l’état d’esprit qui convient pour profiter d’un bal. La gaieté est de mise, l’important étant de faire sensation par l’extravagance ou l’éclat de sa tenue. Parmi les fêtes remarquables, une mascarade, « la plus jolie du monde », en 1659, durant le carnaval. Les participants s’inspirent pour leur tenue des personnages de L’Astrée, confirmant le succès de ce roman pastoral dans le monde. Monsieur (Philippe d’Orléans), Mademoiselle, mesdemoiselles de Villeroy et de Gourdon sont travesties en bergères, « habillés de toile d’argent fort chamarrée de dentelle d’argent, et des passepoils couleur de rose, et des tabliers et des pièces de velours noir avec de la dentelle d’or et d’argent ; l’habit échancré à la bressane, et des collerettes et manchettes à leur mode, de toile jaune » 8 . Ils portent « des chapeaux de velours noir tout couverts de plumes couleur de rose et blanc, [ont] le corps lacé de perles rattachées de diamants ; et partout des perles et des diamants ». Tous sont « coiffés à la paysanne de Bresse, avec des cheveux noirs, des houlettes de vernis couleur de feu, garnies d’argent » 9 . « Jamais mascarade n’a été si magnifique ni si agréable » 10 , affirme l’auteur. Le même déguisement est choisi pour une fête à l’Arsenal, dans le même temps : « On nous regarda et loua fort, ce qui nous fit plaisir » 11 . Le roi et ses gens sont présents, vêtus d’habits de brocard d’or et d’argent, « habits magnifiques, mais sans invention » : « Aussi nous pauvres petites bergères des bords du Lignon (autre clin d’œil à L’Astrée) […] parûmes plus, par nos agréments et notre propreté, que ces divinités avec tout leur or et leur pourpre » 12 . La comparaison est audacieuse, tournant non à l’avantage de la troupe du roi, mais à celle des bergers de Mademoiselle. 7 Mémoires, III, 198-199. 8 Op. cit., III, 355. 9 Op. cit., III, 355. 10 Op. cit., III, 356. 11 Op. cit., III, 356. 12 Op. cit., III, 356-357. Agnès Cousson 40 Autre assemblée notable en 1658 (consignée dans les gazettes du temps), celle organisée au Luxembourg par Mademoiselle à l’intention du roi et à laquelle est convié « ce qui s’appelle le monde du Louvre » 13 , entre autres la comtesse de Soissons et mesdemoiselles de Mancini, nièces de Mazarin. Le choix des personnes invitées est stratégique pour celle qui sort à peine de son premier exil. Mademoiselle invite des « personnes sans conséquence » pour elle, précaution qui révèle les dangers inhérents à ces manifestations publiques liées aux intrigues de cour. Le récit de cette fête trouve son véritable objet dans la critique d’une des invitées, Mme la maréchale de L’Hôpital, objet de médisances publiques que Mademoiselle relaie. Son commentaire féroce à propos de la dame donne aux Mémoires des airs de comédie et révèle l’hypocrisie qui sous-tend les rapports sociaux : Madame la maréchale de L’Hôpital a un beau visage, mais elle est si grosse que cela la rend assez ridicule de la voir danser. […] Elle a les plus belles pierreries du monde : ses perles sont plus grosses que celles de la reine ; elle est magnifique sur sa personne et dans son logis, et ce qui surprend de la voir ainsi, c’est qu’elle était lingère à Grenoble 14 . Mademoiselle détaille les mariages successifs de la maréchale, et conclut : « Elle est bonne femme, a de l’esprit, mais c’est de ces bons esprits de campagne qui disent de grands mots que l’on n’entend point à la cour, où elle aime fort à être. On peut juger par là si elle y réussit bien » 15 . Les valeurs morales de l’héritière de sang sous-tendent le portrait, dévoilant un mépris de caste envers les femmes d’un rang inférieur au sien 16 . La conversation, pratique sociale en vogue, fait naturellement partie des activités de Mademoiselle, habituée du salon de Mme de Rambouillet, de même que la promenade, au Cours ou dans un jardin royal. L’auteur conserve cette activité lors de ses exils successifs, non plus en groupe, mais seule ou en petite compagnie. Elle révèle une santé robuste et sportive, un plaisir inattendu de la solitude. On la voit galoper à brides abattues à Saint- Fargeau, se promener longuement en bord de mer à Eu. Les séjours à Forges, où Mademoiselle prend les eaux en compagnie, rappellent son aptitude à marcher longuement (quatre heures durant sans fatigue) alors que les autres curistes se relaient pour la suivre 17 . Autres loisirs et plaisirs, 13 Op. cit., III, 201. 14 Op. cit., III, 202-203. 15 Op. cit., III, 203. 16 Il s’agit de Marie Mignot, qui se fait courtiser après la mort du Maréchal. 17 Mademoiselle conserve à Forges sa bonne humeur. Cette vie calme, répétitive, ponctuée par les prises d’eau n’est pas source d’ennui, mais l’occasion de s’amuser de la « diversité » « divertissante » des curistes. Mademoiselle de Montpensier et l’art de s’amuser 41 l’écriture et la lecture, qu’elle se prend à aimer lors de son premier exil à Saint-Fargeau, où elle entame la rédaction de ses Mémoires, la direction de la rénovation de ses châteaux (Saint-Fargeau, Choisy) et leur décoration par des tableaux de famille et de souverains étrangers liés à celle-ci, une activité qui lui fait découvrir le plaisir de la généalogie. Il faut aussi compter les voyages officiels, nombreux, en Province ou à l’étranger, qui satisfont la curiosité naturelle de Mademoiselle et son goût de la découverte de villes ou de régions. Le départ en exil donne lieu à des jeux ponctuels autour de l’identité de la protagoniste, qui révèle une capacité de s’amuser même dans les moments dramatiques. Après la Fronde, en 1652, elle doit quitter précipitamment Paris. Son arrivée à Pont, chez Mme de Bouthilliers est l’occasion d’un jeu au cours d’un repas festif improvisé. Mademoiselle autorise ses compagnons d’errance et ses gens à manger avec elle, et s’amuse à changer d’identité : Ils étaient si étonnés de se voir ainsi à table avec moi, que, pour peu que ceux qui nous servaient eussent été habiles, ils eussent connu que c’était une farce. Nous avions pris chacun un nom : nous nous appelions mon frère, ma sœur, mon cousin et ma cousine. Cette plaisanterie nous réjouit quelques jours 18 . Le masque sert à cacher l’identité de l’héroïne dans cette période où elle craint une arrestation, mais il conserve la fonction ludique qui est la sienne au bal. Il entraîne un autre jeu avec un jacobin rencontré dans le même temps. Mademoiselle s’amuse de ce que l’homme ne l’a pas reconnue et lui fait faire l’éloge de son comportement durant la Fronde : « Pour Mademoiselle, [dit-il] c’est une brave fille ; elle porterait aussi bien une pique qu’un masque : elle a du courage. […] Elle a sauté les murailles d’Orléans pour y entrer, et [sauvé] la vie à M. le Prince à la porte Saint- Antoine » : « C’est une grande fille, de belle taille […], assez belle […] je ne sais pas si vous lui ressemblez autant de visage que de la taille ; si vous ôtiez votre masque, je le verrais » 19 . L’éloge de soi, que les codes de la bienséance rendent impossible, est le fait de l’autre dans les Mémoires, de même que la critique des détracteurs de Mademoiselle, qui assume seulement le récit de ses faits et gestes, les réactions admiratives que ses parures engendrent, les traits de caractère attribués à sa « race ». Le récit des fêtes confère au récit mémoriel son caractère plaisant, malgré un contenu parfois dramatique. L’écriture est un divertissement pour Mademoiselle, et les Mémoires sont imprégnés de ce plaisir d’écrire, du 18 Op. cit., II, 209-210. 19 Op. cit., II, 211. Agnès Cousson 42 caractère enjoué et du sens de la plaisanterie de la narratrice. Les portraits de ses prétendants, rédigés avec humour, prêtent à rire, celui du roi d’Angleterre notamment, qui l’ennuie par son incapacité à lui faire la conversation et sa maladresse à la courtiser, ou celui du roi du Portugal, décrit dans toute sa laideur. Le rire vise à susciter la sympathie du lecteur envers le personnage et à lui faire approuver son refus de ces alliances. De même, la reine de Suède fait-elle l’objet de portraits élogieux et moqueurs, qui montrent l’admiration de l’auteur pour cette reine célibataire, et le mépris que lui inspire son accoutrement. La description des lieux de fêtes, salles de réception, théâtre, opéra, est l’occasion pour Mademoiselle de revendiquer les droits de son rang, et de ramener chacun à la place qu’elle estime être la sienne. La scène ludique est décrite pour ce qu’elle est, un espace social de représentation, dominé par le paraître et l’étiquette, où chacun joue son rôle. Lors du mariage de Louis XIV, Mademoiselle refuse d’être mêlée avec des princesses étrangères, les jugeant « trop inférieures » à elle, indignes de porter la queue de la reine, privilège réservé aux princesses de sang français 20 . Parce qu’il se tient en public dans une cour à l’affût du moindre dérapage, le divertissement est synonyme de dangers. Il peut occasionner la ruine d’une réputation, entériner la perte d’un statut social, perdre un favori. En 1658, après son exil, Mademoiselle revoit à un ballet les comtesses de Fiesque et de Frontenac, deux Précieuses qui ont fait partie de sa cour à Saint-Fargeau et qui ont pris la défense de son père Gaston d’Orléans contre elle, alors qu’il veut la déshériter : Je les trouvais si changées, que j’eus peine à les reconnaître, l’une par l’excès de sa maigreur, et l’autre par celui de sa graisse : elles étaient tout derrière, cachées avec coiffes comme des personnes qui ne s’osent montrer. Le lendemain on en parla chez la reine, qui n’a jamais témoigné aucune amitié pour elles. Quelqu’un demanda si on les avait mandées, la reine répondit : ‘‘Elles étaient derrière, parmi la canaille ; le roi ni moi ne nous informons pas des gens qui sont où elles étaient’’ 21 . La place dans la salle signe le désaveu public des anciennes compagnes de Mademoiselle et la victoire implicite de celle-ci. L’auteur fait à son tour l’expérience de la cruauté des regards de la cour, en 1670, après l’annulation par le roi de son mariage avec Lauzun, mésalliance objet de toutes les moqueries. Celle qui aime briller en public préfère la solitude aux fêtes et se met à fuir les bals. Aux Tuileries, elle reste près d’une fenêtre dans la galerie où passe le roi, « n’étant pas bien aise de donner la comédie 20 Op. cit., III, 443. 21 Op. cit., III, 207-208. Mademoiselle de Montpensier et l’art de s’amuser 43 à bien des gens qui étaient ravis de me voir en cet état » 22 . Elle goûte l’obscurité de la salle de l’opéra, où elle peut pleurer sans être vue, et regarder secrètement Lauzun qui s’y trouve. Dans ce monde d’apparence, où il faut voir et être vu, sauver la face en toutes circonstances, Louis XIV intime à sa cousine de maintenir sa présence aux fêtes. On le surprend en plein bal à cacher par son propre chapeau le visage en pleurs de Mademoiselle avec cette explication : « Ma cousine a des vapeurs » 23 . Chaque geste est étudié, d’où le refus de Mademoiselle de se joindre à une fête à Vincennes. Elle craint qu’on n’interprète sa présence comme une marque de légèreté, et qu’on n’assimile son amour à une passade : « L’on se moquerait de moi d’aller du blanc au noir et [l’on] aurait raison de dire qu’en trois jours les choses me passent de la tête », dit-elle au roi. La manifestation de son détachement à la fête, puis sa mise à l’écrit dans le texte, détruisent par anticipation cette critique potentielle : « Je ne prenais plaisir à rien » 24 . Inversement, Mademoiselle sait tirer profit du divertissement pour assouvir son dessein d’épouser Lauzun. Elle rappelle son chagrin à Louis XIV en se montrant à lui les yeux rougis de larmes, dans l’espoir de fléchir son autorité par la pitié et de le faire revenir sur sa décision. Cette utilisation originale du divertissement à des fins personnelles vaut dans la réalité et dans l’écriture. La participation aux fêtes de cour, la recréation des loisirs dans les années d’exil et la mise en texte rétrospective de ces activités apparaissent comme une stratégie de défense face au pouvoir politique. Le divertissement est une preuve donnée aux contemporains, mais surtout à la postérité, des injustices subies par l’héroïne, de son endurance à y faire face et à se défendre. Instrument au service de sa réputation dans le monde, le divertissement fait plus que « matérialiser » 25 sa relation au pouvoir. Il est pour l’auteur un moyen de se réapproprier les épreuves imposées et de prendre sa revanche sur une situation humiliante et douloureuse. De fait, Mademoiselle s’amuse et le fait « mander » alors qu’on tente de la faire oublier. Par exemple, la collation donnée à son intention par Mme de Bouthillier, « dans un bois, avec force lumières et les violons », à l’occasion du mariage d’une de ses demoiselles : « Ce fut une jolie fête à 22 Op. cit., IV, 246. 23 Op. cit., IV, 253. 24 Op. cit., IV, 252-253. Le poids du regard public est sensible dans le reproche qu’elle fait à Lauzun d’être venu au bal « tout crasseux ». Sa tenue laisse croire que Mademoiselle manque de goût et met son honneur en jeu (op. cit., IV, 253). 25 « Through divertissement, she further resisted social erasure by ensuring her court-in-exile was named and placed on the social map. […] Divertissement is not just a mode of resistant sociability ; it is also a tactic of materializing one’s relationship to the polity », J. Cherbuliez, op. cit., 46 et 48. Agnès Cousson 44 voir, et encore plus à mander pour montrer qu’on ne s’enn[uie] point hors de Paris » 26 . Ce démenti implicite à ceux qui prétendent le contraire devient une réponse indirecte au pouvoir royal, confirmée oralement par Mademoiselle à Louis XIV : « On est bien attrapé à la cour, si l’on croit me mortifier ; car je ne m’ennuie pas un moment » 27 . L’exilée montre qu’elle conserve une cour de prestige et les divertissements mondains de son rang, parmi lesquels le théâtre. Elle fait venir des comédiens d’Orléans dans celui qu’elle a fait aménager à Saint-Fargeau : « J’écoutais la comédie avec plus de plaisir que je n’avais jamais fait. Le théâtre était bien éclairé et bien décoré ; la compagnie à la vérité n’était pas grande, mais il y avait des femmes assez bien faites » 28 . Le plaisir est plus fort car inventé par l’auteur, rendu original par l’exil, quand à la cour, elle ne fait qu’assister aux spectacles. Mademoiselle chasse à cheval trois fois par semaine, avec des chiens anglais. « Comme le pays est couvert [boisé] cela faisait que je les suivais partout » 29 . La chasse, comme les autres divertissements, relève des stratégies de mise en scène de soi. Le détail donné sur les chiens, « qui pour l’ordinaire vont trop vite pour des femmes » 30 , souligne la singularité du personnage, maintes fois rappelée dans les Mémoires. Mademoiselle se distingue ici des autres femmes par son endurance physique, ailleurs par son élégance ou par son courage, par sa capacité à gérer seule ses biens, fait rare pour une femme à l’époque, et décrit là aussi comme un plaisir. Sa cour de campagne, composée notamment de M. de Matha (qu’elle apprécie car il est « plaisant en conversation » et aime jouer) 31 et de Précieuses notables (Mmes de Maure, de Montglat et de Sévigné, Mlle de Vandy), est « agréable » : « Nous allions nous promener dans les plus jolies maisons des environs de Saint-Fargeau, où l’on me donnait des collations ; j’en donnais dans de beaux endroits des bois avec mes violons ; enfin on tâchait à se divertir » 32 . Le divertissement, naturel à la cour, est ici organisé pour 26 Mémoires, II, 312. 27 Op. cit., IV, 4. 28 Op. cit., II, 250. 29 Op. cit., II, 297. 30 Op. cit., II, 297. 31 Mademoiselle apprécie M. d’Epernon, son accueil, sa politesse, la grandeur qui paraît dans sa personne et sa maison, « un air de grand seigneur que personne n’a plus » (op. cit., III, 382). On note la nostalgie d’une certaine forme de sociabilité en 1677, quand elle écrit ces lignes relatives à 1659, et qu’elle vit dans une cour qui se transforme sous le règne de Louis XIV. Mademoiselle avoue sa surprise de voir le roi manger avec ses hôtes, mais s’adapte sans difficulté à cette nouveauté, op. cit., III, 199. 32 Op. cit., II, 357. Mademoiselle de Montpensier et l’art de s’amuser 45 maintenir un train de vie princier, entretenir sa réputation et pallier le risque de l’ennui suggéré par le verbe « tâcher ». Le sens politique imparti au récit des divertissements vaut aussi pour les conflits financiers qui opposent Mademoiselle à son père. En 1657, la fête qu’elle organise en guise de célébration officielle de son accommodation avec Gaston d’Orléans, est une réponse publique aux médisances des comtesses de Fiesque et de Frontenac : La seule pensée [qu’elles] en seraient fâchées me réjouissait. Pour en donner des marques publiques, j’envoyai quérir des violons et des comédiens à Paris ; je retins force dames à souper avec moi, et nous dansâmes. Ce sont de ces choses à quoi il ne faut pas manquer et qui sont politiques 33 . Les divertissements donnent lieu à des descriptions et à des commentaires qui servent l’image de soi élaborée dans le récit, confirmant que leur mise à l’écrit revêt une valeur argumentative qui excède leur fonction récréative et ornementale 34 . La remarque d’Anne d’Autriche, par exemple, en 1657, quand on autorise Mademoiselle à rentrer en cour. La reine estime que l’ancienne exilée « dans[e] bien, qu’[elle a] bonne mine » 35 , en un mot, résume l’auteur : « que je sentais bien ce que j’étais ». Le lecteur conclut que la vie à la campagne n’a en rien entamé l’art de vivre en cour et l’éducation princière du personnage. Par ces menus détails, Mademoiselle affiche publiquement sa revanche et sa résistance aux épreuves. La surprise de la reine de Suède face à son indifférence aux ballets, après des années de privation, va dans le même sens. Elle suggère l’absence d’une frustration quelconque : « Quoi ! après avoir été si longtemps sans en voir, vous vous en souciez si peu ! Cela m’étonne bien » 36 . De même, l’auteur rapporte-t-elle cette autre remarque de la reine de Suède qui s’étonne de sa peur des feux d’artifices, sentiment qui contraste avec le courage manifesté sous les vrais feux de la Fronde. La reine s’étonne qu’« une demoiselle qui a fait de si belles et grandes choses » 37 puisse être effrayée par le spectacle. De manière générale, les loisirs de Mademoiselle, collectifs (les fêtes) ou solitaires (l’écriture, la généalogie), forgent un portrait de l’auteur au service de ses 33 Op. cit., III, 46. 34 Il en va de même des longues descriptions. Voir S. Shapiro, qui revient sur la finalité des Mémoires : « describe », « argue », « persuade » : « The Mémoires of Mademoiselle de Montpensier do indeed constitute a properly historical, argumentative, and analytic account », « The Fall of the House of Montpensier and the Rise of Richelieu : Geographical Representation in Mademoiselle de Montpensier’s Mémoires », 236. 35 Mémoires, III, 124. 36 Op. cit., II, 459. 37 Op. cit., II, 460. Agnès Cousson 46 intentions apologétiques. Ils sont un moyen de défense de soi pour la protagoniste, dans le présent de l’action, puis rétrospectivement, pour l’auteur, dans la réécriture du passé 38 . Cette remarque vaut pour les portraits qui ornent les murs de Saint-Fargeau et de Choisy. Témoignages visuels de la lignée prestigieuse de Mademoiselle, ils la réintègrent au sein d’une famille qui l’isole et brisent sa solitude. En même temps, ils contribuent à asseoir l’identité du moi et de ses valeurs. La portée autobiographique des Mémoires est à chercher dans ces formes indirectes d’expression personnelle que sont, durant les exils successifs, la recréation des loisirs, des lieux et d’une sociabilité mondaine. Elles complètent les brefs aveux disséminés dans le texte et donnent accès à la personne derrière le personnage, même si la frontière entre les deux est souvent ténue chez cette petite-fille de France. La représentation de soi par le divertissement permet à l’auteur d’exprimer des éléments constitutifs de sa personnalité, d’abord dans la réalité du quotidien, et de le confirmer ensuite par le récit. L’attachement à son rang, à sa famille, à la monarchie, l’amour de sa liberté propre apparaissent comme des valeurs et des marques singulières de son caractère, la détermination et le courage aussi. La maîtrise de l’art de s’amuser devient un témoignage de la haute naissance de la mémorialiste, une revendication de sa « race » et de la conservation de son identité princière, mise à mal par les exils, le peu d’efforts de son père à la marier dignement, et par un projet de mariage raté. Mademoiselle s’attribue des qualités dont certaines se confondent avec des traits de caractère familiaux, parmi lesquels l’aisance à danser, qu’elle partage avec ses cousins royaux, la « bonne mine », point commun avec Louis XIV seulement. Elle dit ceci à propos d’un bal chez Monsieur : « Je crains fort de me parer […] j’ai tant de confiance en ma bonne mine, que je crois qu’elle me pare plus que tous les diamants de mille créatures qui ne sont pas faites comme moi » 39 . Cette distinction naturelle est un clin d’œil implicite au double sang des Bourbons qui coule dans ses veines et qui doit rendre superflues les autres parures, malgré le plaisir affiché à porter des bijoux. L’audace est une autre caractéristique de famille, comme le suggère ce commentaire de Mademoiselle à propos d’un bal où elle et Monsieur se rendent masqués, habillés de « robes de chambre ou [de] toilettes en écharpe », « comme des bohémiennes » : « Rien ne pouvait nous faire connaître que le peu de magnificence de notre mascarade ; car d’autres que nous n’auraient osé aller 38 Voir F. Beasley, selon laquelle Mademoiselle, par la retranscription de son passé, « transforms historical reality, and the result is a subversive form of political commentary », Revising Memory, 124. 39 Mémoires, III, 355. Mademoiselle de Montpensier et l’art de s’amuser 47 si mal vêtus » 40 . Le manque d’ajustement fait sens. Les cousins royaux trahissent leur identité en osant ce que les autres n’osent pas et ne peuvent se permettre. Le costume, splendide ou négligé, devient le signe d’une supériorité de « race ». La pique à l’encontre de la reine de Suède, qui va elle aussi à un bal déguisée en « bohémienne », le confirme. Le qualificatif change de sens. Il exprime un manque de goût : la reine est « ridicule au dernier point » 41 . Le détachement de Mademoiselle face au risque qu’on vienne l’arrêter à Saint-Fargeau corrobore l’image de femme forte et indépendante édifiée par le récit. Elle rit quand Préfontaine, son serviteur, est inquiet : « Je m’amusais à conter tout ce que nous ferions si nous étions assiégés, les fortifications qu’il faudrait faire, et mille sottises de cette nature, dont l’on rit, quoique le sujet donne assez de chagrin. Préfontaine ne donnait point dans ces plaisanteries : il était au désespoir de quoi je les faisais » 42 . L’erreur pour Mademoiselle serait de jouer un rôle qui ne lui sied pas, par exemple aller à une fête officielle sans être invitée. Ce serait porter un mauvais masque, c’est-à-dire, renier son identité. Elle refuse à ce titre d’aller au sacre du roi à Reims, en 1654 : « Les personnes comme moi jouent un mauvais personnage quand, au lieu où elles sont nées et où leur rang est aussi considérable que le mien est à la cour, elles sont en masque ; cela n’est bon qu’au carnaval » 43 . Stratégie à valeur démonstrative, le divertissement se double d’une fonction consolatoire au moment des faits et au moment de la rédaction des Mémoires. Il est à l’exilée de Saint-Fargeau une récréation et un réconfort moral dans un quotidien difficile. Cet apport affectif perdure pour la narratrice qui trouve dans son récit un moyen d’apaiser d’anciennes souffrances et de consigner sa vérité dans l’Histoire, d’offrir d’elle-même une image qui dément les témoignages peu flatteurs de certains contemporains (La Rochefoucauld et Mme de Sévigné évoquent une femme avare, ayant peu d’amis, à l’humeur changeante ; Segrais se montre très sévère aussi, dans ses Mémoires et anecdotes, envers celle qu’il a servie 44 ). Le rapport à 40 Op. cit., III, 334-335. 41 Op. cit., III, 211. 42 Op. cit., II, 258. 43 Op. cit., II, 320. 44 Voir ses critiques dans le Segraisiana (1722), repris dans Œuvres diverses de Mr. de Segrais. Qui contient ses Mémoires Anecdotes, où l’on trouve quantité de particularitez remarquables touchant les personnes de la Cour, & les gens de Lettres de son tems, Amsterdam, chez F. Changuion, 1723, t. 1, p. 34. Voir aussi notre article, « Construction d’un savoir littéraire et expression de soi : les Mémoires et anecdotes de Segrais [Caen, 1624-1701] », à paraître dans les actes du congrès de la North- American Society for Seventeenth-Century French Literature, Littérature, livre et Agnès Cousson 48 l’écriture change par cette fonction allouée au récit mémoriel, espace intime où le moi se donne à lui-même les consolations qui lui manquent 45 . Plaisir, art de vivre, les Mémoires montrent que le divertissement est avant tout au service de la protagoniste et de ses intentions d’auteur. Il convient de lire à la lumière de ce dessein les indications données sur soi et sur autrui 46 : « Les personnes de mon humeur se divertissent partout » 47 . Si les Mémoires confirment ce penchant 48 , l’affirmation est aussi un pied de nez au roi, voire un défi. La fête au Palais-Royal, en 1646, à l’occasion de laquelle on arrange la coiffure de Mademoiselle pendant trois jours, « une magnifique comédie italienne à machines et en musique », fonctionne comme un argument illustratif de cette finalité d’ensemble. Elle exprime en même temps le rêve intime de l’auteur, sous-jacent dans les Mémoires, celui d’être reine. L’héroïne danse au bal et va s’asseoir sur un trône relevé de trois marches, placé au fond et au centre de la pièce, disposition spatiale qui la place au centre de tous les regards. Mademoiselle siège seule, le roi et le prince de Galles à ses pieds, posture symbolique qui confirme le statut de reine de celle qui siège : Je ne me sentis point gênée en cette place […]. Tout le monde ne manqua pas de me dire que je n’avais jamais paru moins contrainte que sur ce trône ; et que, comme j’étais de race à l’occuper, lorsque je serais en possession d’un, où j’aurais à demeurer plus longtemps qu’au bal, j’y serais encore avec plus de liberté qu’en celui-là 49 . La parole des autres est de nouveau convoquée en guise d’approbation de la légitimité du désir du moi, prétention validée ailleurs par la reine de Suède. Si Mademoiselle dit écrire ses Mémoires par plaisir, pour elle et non pour se librairie au XVII e siècle, 21-24 juin 2017, à Lyon, sous la direction de M. Bombart, S. Cornic, E. Keller-Rahbé, M. Rosellini. 45 Voir notre article, « Récit de la sociabilité et récit de soi : les Mémoires de Mademoiselle de Montpensier ». 46 Toute affaire l’intéresse si elle sert à son divertissement. Mademoiselle se plaît par exemple lors de la Fronde à regarder les gens qui ont des épées et qui les portent « de mauvaise grâce » par manque d’habitude : « Voilà à quoi je m’amusais, pendant que toute la France tremblait », op. cit., I, 178. 47 Op. cit. III, 353. 48 Mademoiselle s’amuse des campements improvisés en pleine nature avec le roi, lors des voyages de la cour, sans confort, et souligne, par contraste, les plaintes des autres femmes. Ce jeu d’opposition, régulier entre le moi et les autres, est un moyen de mettre indirectement en avant ses qualités, dans le respect de l’humilité impartie par la bienséance. 49 Op. cit., I, 139. Mademoiselle de Montpensier et l’art de s’amuser 49 faire « louer », la lecture d’un texte qui vante sa personne et un caractère d’exception invite à relativiser la seconde assertion, si topique soit-elle. Mademoiselle reconnaît ne pas avoir été heureuse dans sa vie, mais elle la raconte dans la bonne humeur qui est la sienne, amuse le lecteur par le récit de ses loisirs, d’anecdotes plaisantes, de jugements parfois cocasses. Elle use du pathos à bon escient, pour rallier le lecteur à sa cause contre ceux qui l’ont fait souffrir. Ses divertissements sont variés (mondains, solitaires, physiques ou intellectuels), l’enjouement et le refus de l’ennui apparaissent comme des constantes de son caractère. On note pourtant des variations dans la relation de Mademoiselle au divertissement. Au moment de la rencontre avec Lauzun, la « douceur » d’être aimée et la joie d’être enfin amoureuse à quarante ans passés l’emporte sur tous les plaisirs. La déception de ce mariage manqué et d’un homme qui ne répond pas à ses attentes, les souffrances infligées par le pouvoir et par un père ingrat, expliquent l’amenuisement des plaisirs mondains au fil du temps, et la portée morale conférée aux Mémoires, quand Mademoiselle en reprend l’écriture, après une interruption de dix-sept ans 50 . Elle écrit toujours en 1670 pour elle même, pour « [s’]amuser » et pour se souvenir de sa jeunesse quand elle sera « vieille », sans prendre la peine de se relire. Elle définit la motivation et le dessein de son récit en ces termes, reconnaissant sa partialité : « Il n’importe pas qu’ils [ses Mémoires] soient ni polis ni si justes. […] c’est une espère de plaisir ; et pour le parti que j’en veux tirer, c’est pour mépriser de plus en plus le monde et de connaître le 50 Selon J. Garapon (op. cit.), les Mémoires sont composés en trois temps. La première partie (1627-1659) est écrite en deux fois, à partir de janvier 1653 à Saint- Fargeau, et pendant toute cette année. Elle couvre les événements jusqu’à l'affaire de juillet 1652 ; ensuite les événements de 1652 à 1659, écrits à Luxembourg vraisemblablement en 1659. La seconde partie, écrite à Eu surtout à partir d'août 1677, relate les années 1659-1676 et la troisième partie, rédigée à Eu, Choisy ou Luxembourg à partir de 1688-1689, porte sur les années 1676-1688. On note que les divertissements du second exil sont moins festifs, même si Mademoiselle conserve une cour importante au château d’Eu. Le bord de la mer autorise des promenades fréquentes et la répétition des épreuves entraîne une forme de lassitude chez Mademoiselle. Le plaisir du théâtre diminue au profit du plaisir d’écrire et de diriger les chantiers de rénovation de sa maison : « Il vint des comédiens s’offrir ; mais je n’étais plus d’humeur à cela ; je commençais à m’en rebuter. Je lisais ; je travaillais ; les jours d’écrire emportaient du temps ; toutes ces choses le font passer insensiblement » (op. cit., III, 576). Elle se consacre davantage aux exercices religieux et œuvre à la construction d’un hôpital pour les enfants pauvres du comté. Agnès Cousson 50 peu de sûreté qu’il y a à ses grandeurs » 51 . L’auteur ne cède jamais à la tentation de la retraite, synonyme d’ennui à ses yeux, malgré un accroissement de piété au fil du temps et la certitude énoncée que le vrai « repos » consiste à servir Dieu. La portée morale des Mémoires est présente, mais elle est relativisée par la primeur accordée à l’honneur du monde, valeur première du personnage. Le divertissement montre la cruauté et la vanité de la scène sociale, mais le monde n’est jamais décrit comme un theatrum mundi. Mademoiselle n’a pas la fibre moralisatrice. Aussi ses Mémoires se distinguent-ils des Mémoires mondains d’inspiration chrétienne contemporains (ceux d’Arnauld d’Andilly par exemple, qui se retire au monastère de Port-Royal). Le plaisir d’être considérée va de pair avec l’importance accordée à l’honneur : « La considération en tout temps que l’on a fait de moi a toujours prévalu sur le plaisir » 52 . Ces propos expliquent le soin à recréer sa cour durant ses exils et son insistance à en décrire la renommée. La place accordée au divertissement dans le récit révèle une intention majeure de l’auteur : la postérité doit retenir que la petite-fille d’Henri IV reste en vue, quels que soient ses lieux de résidence et ses relations avec la cour, et qu’elle s’inscrit dans la tradition des femmes fortes, de la mythologie ou de l’Histoire. La possibilité d’affirmer sa liberté répond à un penchant personnel à l’origine d’une satisfaction unique. C’est ce que fait comprendre Mademoiselle à Turenne, quand elle rejette sa proposition de mariage avec le roi du Portugal : Il fait bon être Mademoiselle en France avec cinq cents mille livres de rente, faisant honneur à la cour, ne lui rien demander, honorée par ma personne comme par ma qualité. Quand l’on est ainsi, on y demeure. Si l’on s’ennuie à la cour, l’on ira à la campagne, à ses maisons, où l’on a une cour. 51 Mémoires, IV, 83-84. Ce détachement est sensible dans les méditations morales avec Mme de Motteville face aux Pyrénées, en 1660. Les deux femmes relativisent le bonheur de la vie de cour et discutent de « solitude » et de « désert ». Elles évoquent un lieu idyllique où l’amour n’aurait pas sa place (exclusion qui rappelle la conception de l’amour de la préciosité, à laquelle Mademoiselle adhère, et qui s’inspire de Platon et de l’amour courtois) ni les intrigues de cour. Voir la lettre de Mademoiselle à Mme de Motteville, à Saint-Jean-de-Luz, le 14 mai 1660, qui établit un lien entre le lieu de la conversation (le bord de la mer), la méditation et la rêverie. Selon B. Beugnot, on y retrouve le goût de la pastorale qui caractérise Saint-Fargeau, Loin du monde et du bruit. Le discours de la retraite au XVII e siècle, 109-110. Sur l’amour et la préciosité, voir M. Dufour-Maître, Les Précieuses, 571- 633. 52 Op. cit., III, 465. Mademoiselle de Montpensier et l’art de s’amuser 51 On y fait bâtir ; on s’y divertit. Enfin quand l’on est maîtresse de ses volontés, l’on est heureuse : car l’on fait ce que l’on veut » 53 . Ces lignes, qui résument sa vie durant les années d’exil, répondent à l’intention apologétique prêtée au divertissement. L’image qui l’emporte dans les Mémoires est celle du « moi glorieux » 54 de l’héritière fière de sa lignée, déterminée à vivre et à se distraire selon les valeurs de sa naissance. « Je suis la personne qui m’ennuie le moins, m’occupant toujours, et me divertissant même à rêver. Je ne m’ennuie que quand je suis avec des gens qui ne me plaisent pas, ou que je suis contrainte » 55 . L’inclination à se distraire revendiquée est aussi un moyen de garder en main son propre destin, malgré les revers de fortune. Bibliographie des ouvrages cités Sources Montpensier, Anne-Marie Louise d’Orléans, duchesse de. Mémoires de Mademoiselle de Montpensier, collationnés sur le manuscrit autographe, éd. A. Chéruel. Paris : Charpentier, 1858-1859, 4 vol. Lettres de Mademoiselle à Mme de Longueville [1660], dans Mémoires de Mademoiselle de Montpensier. Amsterdam : éd. J. Wetstein et G. Smith, 1735, t. 7. Ouvrages et articles Beasley, Faith E. Revising Memory. Women’s fiction and memoirs in seventeenthcentury France. Rutgers University Press, 1990. Beugnot, Bernard. Loin du monde et du bruit. Le discours de la retraite au XVII e siècle. Paris : PUF, 1996, rééd. Hermann, 2015. Cherbuliez, Juliette. The Place of exile. Leisure litterature and the limits of absolutism. Bucknell University Press, 2005. Cousson, Agnès. « Récit de la sociabilité et récit de soi : les Mémoires de Mademoiselle de Montpensier », Cahiers du XVII e , vol. XVIII (2017), pp. 80-99. _____. « Construction d’un savoir littéraire et expression de soi : les Mémoires et anecdotes de Segrais [Caen, 1624-1701] », dans M. Bombart, S. Cornic, E. Keller-Rahbé, M. Rosellini (éds.), Littérature, livre et librairie au XVII e siècle, Tübingen : Gunter Narr, « Biblio 17 », à paraître. Dufour-Maître, Myriam. Les Précieuses. Naissance des femmes de lettres en France au XVII e siècle. Paris : Champion Classiques, 2008. 53 Op. cit., III, 537. 54 J. Garapon, op. cit., 123. 55 Mémoires, II, 248. Agnès Cousson 52 Garapon, Jean. La culture d’une princesse. Écriture et autoportrait dans l’œuvre de la Grande Mademoiselle (1627-1693). Paris : Champion, 2003. Shapiro, Stephen A. « The Fall of the House of Montpensier and the Rise of Richelieu : Geographical Representation in Mademoiselle de Montpensier’s Mémoires », Intersections, Actes du 35 e congrès annuel de la North American Society for Seventeenth-Century French Literature, (éd.) F. E. Baisley et K. Wine. Tübingen : G. Narr, « Biblio 17 », pp. 229-236. Viala, Alain. La France Galante. Paris : PUF, 2008. Zonza, Christian (éd). Vérités de l'histoire et vérité du moi. Hommage à Jean Garapon. Paris : Champion, 2016. Solitary Reading and Group Reading in Ibrahim and Clélie K ATHLEEN W INE (D ARTMOUTH C OLLEGE ) Reading was an important form of entertainment in seventeenth-century France. The long romance in particular might be conceived as an early modern version of the entertainment package, offering - like the theme park that inspired the topic for NASSCFL’s 2016 meeting in Orlando - multiple diversions within the circumscribed space of a set of octavo volumes. Just as Disney World offers “fun for the whole family,” the romances offer multifarious “adventures,” designed with the varying tastes of readers in mind. To be sure, the spatial layout of a Disney World allows for a freer choice of attractions than does the linear design of the romance book. 1 Still, typographical signposts like boldface titles or italics enabled readers to focus on such features of the romance landscape as intercalated stories, 2 letters, or speeches. Such signposts, however, were only available to those who actually held the book in their hands, whereas those who heard it read in the company of friends had a very different experience. The practice of solitary, silent reading seems to have developed slowly and to differing degrees over the centuries, becoming ever more prevalent 1 Unlike the scroll, the codex allowed for non-linear as well as linear forms of reading. See Andrew Pettegree, The Book in the Renaissance (New Haven: Yale University Press, 2010), 5. As Ugo Dionne has pointed out, though, the uncluttered page of the printed book encouraged continuous forms of reading demanded by genres like the novel, which he describes as a “texte essentiellement linéaire” (La voie aux chapitres: poétique de la disposition romanesque, Paris: Seuil, 2008, 263). 2 Dionne describes intercalated stories, marked by a title and other ornaments, as “les seules balises physiques à l’intérieur d’ouvrages qui présentent autrement une masse anonyme et filée” (La voie aux chapitres, 105-06). Kathleen Wine 54 in the era of print. 3 Roger Chartier has noted that, in Spain at least, silent reading nurtured suspicious attitudes towards fiction because it “swept away the distinction - which was always clear in reading aloud—between the world of the text and the world of the reader […].” 4 The sheer length of many French romances would seem to rely on the prevalence of silent reading, although Henri-Jean Martin maintains that their lengthy blocks of text, unrelieved by paragraph indents, were often vocalized in a low murmur by novice readers, particularly women. 5 Even as silent reading was winning new adepts, reading aloud remained indispensable to seventeenthcentury sociability. 6 Pierre Dumonceaux claims that, for even the most literate contemporaries of Louis XIV, reading meant first and foremost hearing a text read. 7 Drawing on Sévigné’s correspondence, he finds that most of her mentions of reading involve either hearing writers read their works in a Parisian salon or reading with a smaller circle of family and friends in the provinces (118-22). Although it might seem improbable that groups could have perused multi-volume works in this way, Dumonceaux recalls Sévigné’s praise of her “infatigable” son, capable of reading aloud for five-hour stretches (120). 8 And Sévigné’s group readings did include at least some sections of La Calprenède’s twelve-volume Cléopâtre. 9 Romance scholars concur that these lengthy works were written with oral perfor- 3 For a general treatment, see Alberto Manguel, A History of Reading (New York: Penguin, 1996), 41-53. For a discussion oriented towards the development of the novel, see B.W. Ife, Reading and Fiction in Golden-Age Spain: A Platonist Critique and Some Picaresque Replies (Cambridge: Cambridge University Press, 1985), 8-9. 4 “Reading Matter and ‘Popular’ Reading: From the Renaissance to the Seventeenth Century,” A History of Reading in the West, eds. Guglielmo Cavallo and Roger Chartier, trans., Lydia G. Cochrane (1995; Amherst and Boston: University of Massachusetts Press, 1999), 277. See also Ife, Reading and Fiction (22, 62, 72-76), on whom Chartier draws. 5 The French Book: Religion, Absolutism, and Readership, 1585-1715, trans. Paul Saenger and Nadine Saenger (Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1996), 84-85; The History and Power of Writing, trans. Lydia G. Cochrane (Chicago: University of Chicago Press, 1994), 317-18. See also Martin et al., La naissance du livre moderne (XIV e -XVII e siècles): mise en page et mise en texte du livre moderne (Paris: éditions du cercle de la librairie, 2000), 326-27. 6 Roger Chartier, “Loisir et sociabilité: lire à haute voix dans l’Europe moderne,” Littératures classiques, 12 (1990), 127-47. 7 “La lecture à haute voix des œuvres littéraires au XVII e siècle: modalités et valeurs,” Littératures classiques, 12 (1990), 117. 8 Dumonceaux is citing from the Correspondance, ed. Duchêne (Paris: Gallimard, 1978), 3 vols, Sept. 18, 1689, III, 699. 9 Cited by Dumonceaux, 121 (June 28, 1671, I, 281). Solitary Reading and Group Reading in Ibrahim and Clélie 55 mance in mind. Laurence Plazenet suggests that private reading was more commonly reserved for edifying works, whereas romances were destined for collective entertainment. 10 And Marie-Gabrielle Lallemand argues that many romance scenes, built on carefully staged dialogues accompanied by oratorical gestures, were conceived for reading aloud. 11 Nor should we neglect Rousseau’s recollection of devouring romances like Cassandre and Artamène with his father: “nous lisions tour à tour sans relâche et passions les nuits à cette occupation. Nous ne pouvions jamais quitter qu’à la fin de volume.” 12 Despite the persistence of reading aloud, in the rare cases in which writers evoke this issue in the peritexts of their romances, they seem to assume their works will be read in silence and solitude. Thus, in his dedication of L’Ariane “Aux Dames,” Desmarets de Saint-Sorlin offers the following advice: Vous ne devez pas vous adresser à elle [meaning Ariane] toutes ensemble […]. Elle ne sçauroit à laquelle satisfaire et dans le tumulte elle perdroit beaucoup de ses graces. Prenez-la chacune à part en quelque lieu retiré, et alors luy donnant de l’attention et du silence, elle vous contera librement toute sa vie, et vous dira iusques à la moindre de ses pensées. 13 (my emphasis) This striking lesson in the methods of solitary reading both confirms that silent reading was a new skill for many women and offers a positive argument for the practice: one can better appreciate the book’s “graces” in the absence of distracting companions. 14 Although Georges de Scudéry does not presume to instruct the duchesse de Rohan, the dedicatee of Ibrahim ou l’illustre bassa, he also pictures her reading the romance alone. 15 While reminding Rohan that he has earlier read his works aloud in her Parisian 10 L’ébahissement et la délectation: réception comparée et poétiques du roman grec en France et en Angleterre aux XVI e et XVII e siècles (Paris: Champion, 1997), 169-70. 11 Les longs romans du XVII e siècle: Urfé, Desmarets, Gomberville, La Calprenède, Scudéry (Paris: Classiques Garnier, 2013), 290. 12 Les Confessions, I, ed. Bernard Gagnebin, Marcel Raymond (Paris: Gallimard, 1959), 37. 13 L’Ariane de monsieur des Marets (Paris: Guillemot, 1643), np, Dartmouth College, Rauner Rare Book PQ1794.D6 A56 1643. 14 Plazenet reads this dedication as proof of the novelty of the idea of reading romance alone, suggesting that Desmarets is attempting to pique the public’s curiosity, (L’ébahissement, 171). 15 Ibrahim ou l’illustre bassa, ed. Rosa Galli Pellegrini, 2 vols (Fasano: Schéna; Paris: Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2003), I, 73. All references are to this edition unless otherwise specified. Kathleen Wine 56 hôtel, Scudéry describes Ibrahim as better suited to the isolation of her château in Brittany: “C’est […] parmi vos bois et vos rochers, que mon ILLUSTRE BASSA, veut vous demander audience […] et dans la sollitude seulement, qu’il ose pretendre, à l’honneur de vous entretenir” (I, 72). It is noteworthy, though, that in their evocations of solitary reading, the two writers rely on metaphors of social exchange: Desmarets likens reading to an “entretien” with the heroine, while Scudéry depicts reading as a hearing, an “audience” the duchess grants his hero. 16 Tropes like these are common in romance dedications, suggesting that, however the works were in fact received, orality and sociability were the default modes for conceptualizing the act of reading. The widespread recourse in seventeenth-century fiction to internal narrators who recount lengthy stories to one or more characters exemplifies this preference for oral transmission. To what extent, though, were writers aware of distinctions between the two modes of reading? And how did they portray these distinctions? Two romance episodes, each of which occupies a spot within its volume where we would expect to find one of the above-mentioned narratives, can help us explore these questions. The “Histoire d’Hésiode,” in Part IV of Madeleine de Scudéry’s Clélie, offers the rare case of an intercalated narrative that is read aloud rather than spontaneously told. The issues raised by this depiction of reading aloud, however, can be better appreciated in light of a sequence whose relation to reading is less direct: the one-hundredforty-page description of the hero’s palace in the first volume of the earlier Ibrahim. This lengthy ekphrasis is very much in the tradition of the epics and romances in which Georges de Scudéry situates Ibrahim in his famous preface. 17 Yet although Scudéry acknowledges such descriptions to be “convenables au Roman comme au Poeme Epique” (86), his cavalier treatment of his own carefully composed description highlights the act of reading: “ceux qui ne sont pas curieux de voir les beaux bastimens, peuvent passer devant la porte de celuy de mon Heros sans y entrer: c’est à dire n’en lire point la description” (86). As Maurice Laugaa has observed, this 16 See Plazenet for a different emphasis (L’ébahissement, 171-72). 17 Georges and Madeleine de Scudéry are generally considered to have collaborated on this four-volume romance. For a useful discussion of their collaboration, see Nathalie Grande, “Un parcours éditorial: Madeleine de Scudéry et ses libraires,” Les arrière-boutiques de la littérature: imprimeurs et imprimeurs-libraires aux XVI e et XVII e siècles, ed. Edwige Keller-Rahbé (Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 2010), 71-78. While Madeleine may have contributed to the preface, the tone of the passage we will be considering, as well as the author’s professed unwillingness to test the limits of the hero’s constancy (83), seems more characteristic of Georges. Solitary Reading and Group Reading in Ibrahim and Clélie 57 warning is in part a ploy enabling Scudéry to create a self-serving opposition between himself and those readers “qui n’aimeront point les belles choses pour lesquelles i’ay tant de passion […].” 18 Moreover, the intimate connection between a seventeenth-century grandee and his abode, represented in the depiction of Ibrahim posing before his palace’s entry on the frontispiece of the 1641 edition 19 (figure 1), might lead us further to question the sincerity of the writer’s recommendation. Whatever Scudéry’s intentions, though, by allowing that some may wish to “passer outre sans […] voir” the “raretez” he has assembled, he betrays his expectation of an audience of solitary readers, since it is they who have the most freedom to pick and choose. 20 The actual description, however, is framed in such a way as to emphasize social interaction. Ibrahim is a Genoese nobleman who has risen from captivity to become grand vizier of the Ottoman emperor Soliman. Although Soliman considers Ibrahim to be indispensable, he has granted him leave to visit his beloved Isabelle. This turn of events has come about thanks to Ibrahim’s reunion with Doria, a friend from home who shows up in Constantinople as a captured slave, bringing the welcome news that the vizier’s earlier belief in Isabelle’s infidelity is mistaken. In a telling vignette, Doria gives the hero a letter from Isabelle which makes the need for a hasty departure so clear as to preclude his properly entertaining his newly freed friend; he thus gives him books “pour le divertir” (203). Here, as in the earlier cited dedications, solitary reading is conceived in terms of sociability, as an inferior replacement for companionship. The next morning, Ibrahim rises early to pay his respects to Soliman, who gives him a precise timetable for his voyage: he is to depart for Genoa that very night, but not before returning with Doria to say his final adieux immediately after noon (207). Ibrahim heads home to greet the latter, but encounters his friend in town, deep in contemplation of an exterior view of his palace. When aroused from his “belle réverie,” Doria insists that he will not budge before he has taken in this view “à loisir,” but Ibrahim convinces him that if they do not move on, they will not have time to view the 18 “La description dans Ibrahim ou l’illustre Bassa,” Les trois Scudéry: actes du colloque du Havre (1-5 octobre 1991), ed. Alain Niderst (Paris: Klincksiek, 1993), 347. 19 Ibrahim ou l’illustre bassa (Paris: Antoine de Somaville, 1641), vol. I, Dartmouth College, Rauner Rare Book PQ1922 .I3 1641. In references involving readers’ experience of the material book, the second page number refers to this edition, the first to Pellegrini’s edition. All references are to Volume I, book iii. 20 The phrase might also apply to oral readers preselecting passages for their audiences although, as we shall see, Scudéry tends to depict readers’ freedom as checked by their listeners. Kathleen Wine 58 palace’s many attractions (207). This exchange functions as a reprise of Scudéry’s comments in the preface: it warns readers that the description is approaching, yet encourages them to identify with Doria, whose enthusiasm for “les belles choses” matches that of the writer. The friends return, conversing, to the palace, at which point the description’s beginning is indicated by a typographical signpost (figure 2): a horizontal line, a title in full capitals - DESCRIPTION DU PALAIS D’IBRAHIM - and a boldface initial (210, 392). Such signposts, like the more elaborate ones that introduce intercalated stories, served to identify convenient starting or stopping places or to highlight certain segments - ones, for example, whose length might be appropriate for reading aloud. But readers could also conceivably have used them to identify sections to skip. Scudéry slyly evokes this possibility in the description’s first line: “Pendant que le Bassa parloit de cette sorte, luy et son Amy s’estoient toûjours aprochez de la porte où Doria s’arresta, pour considerer la superbe face d’un grand pavillon […]” (210, 392, my emphasis). Readers of this line have reached the door mentioned in the preface, but rather than “passer devant,” the text encourages them to pause along with the discerning Doria. If they do so, they will wish to linger over the two-page description of the façade: “Doria ne se fut pas encore resolu de quitter un si bel obiet, si le Bassa ne l’eust forcé d’entrer, pour luy faire remarquer la voûte, qui soutenoit ce pavillon […]” (211, 394-95). More than many earlier ekphrases, the ensuing description is interspersed with the narrative of the two friends’ promenade and conversation as they traverse courtyard, gardens, and palace. This narrative treats the reception of esthetic objects as a sociable activity analogous to reading. It at times puts Ibrahim in a position like that of a writer reading his work aloud to a select audience in that he, the palace’s creator, praises Doria’s knowledge of art and architecture and professes his eagerness to hear his judgment on how well his dwelling conforms to their “regles” (199). This manner of viewing the palace, however, is not necessarily optimal for Doria. For, as we saw in the previously cited passages, his desire to linger is repeatedly frustrated by Ibrahim’s injunctions to move on. Unlike solitary wanderers, or readers, he cannot set his own pace. This is not to say that the pace set by Ibrahim is unjustified. Given the timetable imposed by Soliman, who awaits the pair immediately after the noon meal, Ibrahim arranges for Doria to see the highlights: “comme Ibrahim sçavoit qu’il y avoit encore quelque chose de plus merveilleux à voir, il fit passer son cher Doria, sous le second pavillon” (211). This knowledge of what is to come would also characterize writers who, in reading their work aloud might give special play to key passages while passing more lightly over others. Nonetheless, the palace Solitary Reading and Group Reading in Ibrahim and Clélie 59 was not necessarily designed for the whirlwind tour. The balustrade that surrounds one gorgeous fountain, for example, enables passersby “d’y pouvoir resver plus commodément” (213). Likewise, the garden features a labyrinth conducive to unstructured wandering. Doria gazes at it longingly, but Ibrahim does not allow him to enter (216). Perhaps, then, the riches of the palace, like those of the romance, can only be fully experienced with the freedom and time that come with solitude. As the preface acknowledges, though, not all readers wish to use their time in the same way. The palace’s proprietor, for one, would have preferred to omit the tour entirely: “Ibrahim […] s’imaginoit que chaque moment qu’il employoit, à une autre occupation, qu’à songer à partir, estoit un outrage à son amour, et un crime envers Isabelle […]” (215). Ibrahim’s impatience speaks for readers who would like to skip the description and get on with the action, defined in the preface as the marriage of the heroes (78). Given the two friends’ incompatible agendas, the tour involves constant negotiation: Ibrahim forces Doria to leave the “cabinet d’armes” before he has had the chance to exhaust its marvelous contents (220); Doria, on the other hand, is so enraptured by the gallery devoted to Ottoman history that he refuses to leave until he has heard Ibrahim’s explanation of the fourteen “grands Tableaux” devoted to each emperor. Unable to vanquish Doria’s “opiniastre curiosité,” Ibrahim reluctantly agrees, while stipulating his own refusal to discuss everything depicted in the paintings (221). During this visit to the gallery, the voice of the primary narrator gives way to that of Ibrahim who, gesturing with his cane to single out each painting’s most salient features (221), offers his friend an accelerated commentary, while Doria remains silent. Although he has influenced the object to be viewed, the hearer is again entirely subject to the “reader’s” pace. Given the strains their promenade places on both Ibrahim and Doria, we might take it as displaying the advantages of solitary reading, which alone can accommodate the varying desires of readers whose “inclinations,” as Scudéry puts it in the preface, “doivent estre libres.” Ibrahim, in fact, clearly designed the palace’s library with the needs of silent readers in mind, since its many pleasing features include prisms “pour delasser la veuë de ceux qui lisoient” (219). This solicitousness concerning the possibility of eyestrain recalls the evolution of book design over the course of the seventeenth century, which increasingly took readers’ visual experience into account. As we have seen, the necessity of perusing large blocks of text with neither paragraph indents nor markers of dialogue may have proved challenging for some readers. Nonetheless, the typographical signposts we have previously mentioned offered, like the prisms in Ibrahim’s libraries, refreshing pauses Kathleen Wine 60 that enabled readers to relax their gaze. The layout of the palace description, in fact, serves the needs of silent readers especially well. For, not only is it set off by a title, but the section devoted to the Ottoman gallery, which occupies about half of the description, is further demarcated by italic type, with each portrait set off from the others by decorative bands, titles in capitals commencing with the word “portrait,” and enlarged initials 21 (222- 58; 432-501). This makes for an uncommonly agreeable visual experience: Ibrahim’s description appears on the printed page as a typographical facsimile of the gallery, allowing readers to share in the visitors’ ability rapidly to take in the number, placement, and subject of its paintings. But, unlike Doria, we can choose where and for how long we wish to linger. And, unlike Ibrahim - thanks, ironically, to the very clarity of the layout - we can choose to skip the entire ensemble. Nevertheless, the balance does not fall entirely on the side of silent reading. The appearance of the gallery as a clearly demarcated island within the larger description would have enabled a group interested in Ottoman history to select it for reading aloud, a method of reception analogous to Ibrahim’s monologic commentary. Many features of the palace, moreover, stimulate conversation. If Doria resists leaving the “cabinet d’armes,” it is because he wants to “philosopher” about the marvelous properties of Ibrahim’s collection (220). The narrator suggestively describes the labyrinth that beckons Doria as so “artistement conduit qu’on pouvoit l’appeler une prison sans porte: estant bien certain, qu’à moins que d’un hazard prodigieux, ou d’estre enseigné par celuy qui l’avoit fait, on ne pouvoit sortir de ce Dedale […].” (216). Had Doria entered the maze alone, he might never have returned, not unlike those silent readers whose ability to lose their grip on reality alarmed Spanish authorities. We should note, though, that the narrator’s emphasis on artistry and on the necessity for guidance from the maze’s designer suggests that the authors view the palace description as reflecting first and foremost the larger work’s artistry rather than its mode of reception. From this perspective, Ibrahim’s impatient guidance can be taken as reassuring readers of the seemingly labyrinthine description that the novel’s creator has not lost track of the love plot. Indeed, one section of the description significantly enriches the narrative of Ibrahim’s romance with Isabelle, a blurring of the boundary between description and plot that raises further questions about reading. As Ibrahim leads Doria through his private apartments, decorated with allegorical 21 It is difficult to establish what, if any, role writers played in the layout of their printed books. However, the Scudérys’ long-term relationship with the printerbooksellers Sommaville and Courbé, surveyed by Grande (“Un parcours éditorial,” 71-78), may have allowed for some authorial input. Solitary Reading and Group Reading in Ibrahim and Clélie 61 paintings depicting Isabelle’s imagined betrayal and his own constancy, 22 he implores his friend to remember these paintings more than anything else in the palace “afin de témoigner à l’incomparable Isabelle, qu’elle avoit toûjours regné en son cœur ; et que pour en conserver la memoire, il avoit voulu ne pouvoir jamais ouvrir les yeux en s’éveillant, sans voir quelques marques de son amour” (245). The paintings themselves, then, serve further to characterize the hero, while their viewing offers a new development in the story of his pursuit of Isabelle. But if solitary readers exercise their freedom to skip the description, they will miss these contributions to the love plot, while also foregoing what turns out to be an especially lively exchange between the two friends. For, thanks to the paintings’ allegorical character, their deciphering requires, as Laurence Plazenet has pointed out, a kind of reading. 23 Doria performs this deciphering aloud, while engaging in a running dialogue with Ibrahim concerning both the paintings’ esthetic merits and their unjust portrayal of the heroine. A miniature version of the larger visit, this segment is equally concerned with Ibrahim’s representation of his love story and with the animated exchange it provokes. It thus once again reminds us that in the seventeenth century, reading and its analogs were widely perceived as social rather than solitary activities. Part IV of Clélie offers a more literal example of this perception. For book two’s intercalated story, the “Histoire d’Hésiode,” is explicitly framed as a reading intended to entertain Clélie’s group during the festivities that mark the dedication of a temple. The program for the day on which the reading occurs highlights the conviviality associated with reading aloud: the story is scheduled first so that it can serve as topic of conversation during the ensuing collation and promenade (284). The reading does indeed inspire a conversation about the story and its qualities as historical fiction. However, although this conversation revisits some of the issues raised in the preface to Ibrahim, 24 it does not broach the issues of reading or of readers’ freedom. These emerge rather from the way the reading is introduced. In her depiction of the larger series of festivities in which the reading is included, Scudéry makes it abundantly clear that these entertainments are not conducive to individual freedom but entail a kind of tyranny of the group. For, as the narrator informs us, Roman custom dictates the naming of a “roi du festin” (263), an honor that falls to the visiting poet Anacréon. 22 These paintings are not set off by italics and titles, but a series of strategically placed paragraph indents provides some welcome, and unusual, visual relief. 23 L’ébahissement et la délectation, 484. 24 It is, thus, frequently included in anthologies of seventeenth-century criticism. See, for example, Camille Esmein, ed., Poétiques du roman (Paris: Champion, 2004), 192-206. Kathleen Wine 62 This king in turn devises a series of games that, though entertaining for the group as a whole, may entail a fair amount of individual discomfort. The “Histoire d’Hésiode” is part of one such game, in which attendees are arbitrarily assigned a plaisir or a peine: the talkative Acrise, for example, is sentenced to remain silent for an entire day, while his withdrawn counterpart must tell his life story (277). Counting on Amilcar’s reputation for enjouement, Anacréon and his collaborators assign him the pleasure or pain 25 of regaling the company with “une belle histoire amoureuse” (278). When Amilcar announces that he will read his translation of a Greek story rather than recount one of his own adventures, he unsurprisingly meets with considerable resistance from the group. However, his witty feminine counterpart Plotine successfully intervenes on behalf of the translation. On the day of the reading, though, Amilcar has barely pronounced the title “Histoire d’Hésiode,” when Plotine interrupts with alarm to ask if he is referring to the famous poet of several centuries ago: “Car […] je vous avoue que j’aurai peine à m’intéresser sensiblement aux aventures de gens qu’il y a si longtemps qui ne sont plus” (285). Much like readers invited to skip the description of Ibrahim’s palace, Plotine is temperamentally averse to a particular topic. Unlike these solitary readers, though, she will have to convince the group to skip Hesiod’s story. Clélie, however, speaks up to defend stories from long ago and when others, including the festival’s king, argue that the reading itself should serve to resolve the dispute, Plotine must give in. Her gracious surrender - “il n’est pas juste que je prive plus longtemps la compagnie, du plaisir qu’elle attend [….]” (my italics, 286) - confirms that her pain is the price of the group’s pleasure. Only in solitude could she have chosen a story more suited to her tastes. Plotine’s protest fills a function not unlike Scudéry’s warning in the “Préface d’Ibrahim” - it alerts readers unfamiliar with Hesiod that the upcoming story will diverge from the previous ten, all of which concern contemporaries of the various internal narrators. As it turns out, the story not only contravenes the group’s original expectations concerning its subject, but its tragic ending: “Amilcar ayant achevé de lire l’histoire d’Hésiode, vit que toutes les belles en avaient le cœur attendri, et qu’au lieu d’avoir diverti la compagnie, il l’avait affligée” (410). The tears the ending inspires, though, are clearly agreeable ones, as the ladies rival each other in expressing the depth of feeling the ending inspired in them. Group reading, this discussion reveals, enables hearers to compare their own reactions to those of others. For all her initial aversion to hearing the story of a dead poet, Plotine smilingly claims that her 25 The narrator does not specify which. Solitary Reading and Group Reading in Ibrahim and Clélie 63 compassion tops that of all the others, since it extends even to concern for the fate of Hesiod’s little dog (410). Subjected to the peine of following a collective decision, one sometimes discovers new pleasures. Moreover, Plotine subsequently demonstrates her awareness that not all tastes are equally valid. In the ensuing conversation, she proposes a deliberately naïve compilation of the extraordinary elements with which she would fill a story (413). In so doing, she spurs the most knowledgeable members of the group to articulate their views concerning well-composed historical fiction. Despite her initial resistance to the story, she shares their belief that individual desires require tempering by collective judgments. Ultimately, then, Scudéry frames the “Histoire d’Hésiode” in such a way as to demonstrate the wisdom of crowds rather than the tyranny of the group. Nonetheless, a distinctive typographical feature suggests that this demonstration was conceived with an eye to solitary readers. Like the intercalated stories featured in Ibrahim, Clélie, and other romances, the “Histoire d’Hésiode” is introduced by a title replete with bandeau, capitals, and decorative initial (figure 3). Such ornamental signposts belong to the world of the printed book and its readers rather than that of the internal narrator, who would not be expected to give a title to his or her ad hoc recounting of recent events. It is clear, however, that Amilcar reads his title aloud since these are the only words that could have incited Plotine’s intervention. It is less evident that he repeats the title when he recommences his reading, but it reappears in identical form and position on the printed page (figure 4). This repetition might conceivably have cued someone skilled at reading aloud to convey Amilcar’s pique at the interruption. But the full effect of the repetition of the title in all its typographical panoply is reserved to those readers who experience the page visually and who are doubtless familiar with the typographical conventions governing internal narratives, established by previous volumes and earlier romances. Any title constitutes an interruption that momentarily recalls readers immersed in the fiction to the reality of the material book. But this repeated title creates a kind of sight gag that invites readers to reflect on the reasons for so novel an expenditure of paper and ink. By highlighting the graphic accompaniments to the story, it forces them to distinguish their experience as readers from that of the represented listeners. However, the repeated titles might also have influenced readers’ reception of the story, encouraging them to identify with Plotine or with Clélie. For, if one title in isolation signals the impending story, two in close succession define a new segment: the interruption. A reader inspired to begin turning pages by either the title or by Plotine’s interruption might stop short two pages later to investigate the surprising redundancy. Reading Plotine’s objection and its Kathleen Wine 64 refutation might inspire one reader to give the story a second chance. Or it might give the diehard skipper a renewed appreciation of the freedom to negotiate the book at will. What, then, can the visit to Ibrahim’s palace and Amilcar’s public reading teach us about the two modes of reading? Despite their tacit recognition of the freedom afforded by solitude, neither unambiguously confirms Desmarest’s claim that the romance is best read in solitary silence. The joint visit to the palace offers compensations to both Doria and Ibrahim, despite their moments of frustration. Doria profits from Ibrahim’s commentary, however abbreviated, while Ibrahim, for all his impatience, finds gratification in displaying his palace to his friend and solace in sharing his tribute to Isabelle. Although the presentation of the “Histoire d’Hésiode” celebrates collective entertainments, it offers both thematic and graphic acknowledgements of the experience of solitary readers. One might, perhaps, interpret the festivities that precede the story and the conversation that concludes it as attempts to draw such readers into ways of experiencing the text in line with those of Madeleine de Scudéry’s Parisian coterie. Although Georges de Scudéry did not hesitate to picture his illustrious dedicatee alone in the woods with Ibrahim, Madeleine supplements the freedom the printed book affords her unknown provincial readers by supplying guidance from a fictive group. Despite the tantalizing clues they offer, it would be unproductive to ask these texts and their material presentation to yield definitive answers as to the superior or dominant mode of reading. Historians rightly teach us to regard reading as a practice that evolved slowly over centuries and millennia. Although we now take silent reading for granted, they remind us, it was not yet so in earlier eras. Reading aloud was still the norm well into the early modern period. This does not necessarily mean, though, that the two modes were always in competition. During their visit to the palace’s grotto, Ibrahim and Doria enjoy a harmonious interlude: the sound of lapping water lulls Ibrahim into a meditative dream of Isabelle, leaving his friend free to explore the grotto at will (217). This momentary reconciliation of freedom and companionship suggests that neither solitary nor collective reading could entirely satisfy an era so concerned to reconcile the needs of the individual with those of the group. Perhaps, for at least some seventeenth-century writers and readers, the two modes had reached a kind of equilibrium: books one read alone had to be shared with friends, while books one discovered with friends cried out to be savored in solitude. Solitary Reading and Group Reading in Ibrahim and Clélie 65 Bibliography Sources Desmarets de Saint-Sorlin, Jean. L’Ariane de monsieur des Marets. Paris: Guillemot, 1643. Dartmouth College Library, Rauner Rare Book PQ1794.D6 A56 1643. Rousseau, Jean-Jacques. Les Confessions. 2 vols. Ed. Bernard Gagnebin, Marcel Raymond. Paris: Gallimard, 1959. Scudéry, Georges and Madeleine de. Ibrahim ou l’illustre bassa. Ed. Rosa Galli Pellegrini. 2 vols. Fasano (Brindisi): Schena; Paris: Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2003. ____. Ibrahim ou l’illustre bassa. Paris: Antoine de Sommaville, 1641. Vol I. Dartmouth College, Rauner Rare Book PQ1922.I3 1641. Scudéry, Madeleine de. Clélie: histoire romaine. Ed. Chantal Morlet-Chantalat. 5 vols. Paris: Champion, 2001-05. ____. Clélie: histoire romaine. Paris: Courbé, 1658. Part IV, vol. 2. Dartmouth College, Rauner Rare Book PQ1922.C5 1660. Works Cited Chartier, Roger. “Loisir et sociabilité: lire à haute voix dans l’Europe moderne.” Littératures classiques, 12 (1990), 127-47. ____. “Reading Matter and ‘Popular’ Reading: From the Renaissance to the Seventeenth Century.” A History of Reading in the West. Eds. Guglielmo Cavallo and Roger Chartier. Trans. Lydia G. Cochrane. 1995. Amherst and Boston: University of Massachusetts Press, 1999, 269-83. Dionne, Ugo. La voie aux chapitres: poétique de la disposition romanesque. Paris: Seuil, 2008. Dumonceaux, Pierre. “La lecture à haute voix des œuvres littéraires au XVII e siècle: modalités et valeurs,” Littératures classiques, 12 (1990), 117-25. Esmein, Camille, ed. and commentary. Poétiques du roman: Scudéry, Huet, Du Plaisir et autres textes théoriques et critiques du XVII e siècle sur le genre romanesque. Paris: Champion, 2004. Grande, Nathalie. “Un parcours éditorial: Madeleine de Scudéry et ses libraires.” Les arrière-boutiques de la littérature: imprimeurs et imprimeurs-libraires aux XVI e et XVII e siècles. Ed. Edwige Keller-Rahbé. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 71-86. Ife, B.W. Reading and Fiction in Golden-Age Spain: A Platonist Critique and Some Picaresque Replies. Cambridge: Cambridge University Press, 1985. Lallemand, Marie-Gabrielle. Les longs romans du XVII e siècle: Urfé, Desmarets, Gomberville, La Calprenède, Scudéry. Paris: Classiques Garnier, 2013. Laugaa, Maurice. “La description dans Ibrahim ou l’illustre Bassa.” Les trois Scudéry: actes du colloque du Havre (1-5 octobre 1991). Ed. Alain Niderst. Paris: Klincksiek, 1993, 347-54. Kathleen Wine 66 Manguel, Alberto. A History of Reading. New York: Penguin, 1996. Martin, Henri-Jean. The French Book: Religion, Absolutism, and Readership, 1585- 1715. Trans. Paul Saenger and Nadine Saenger. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1996. ____. The History and Power of Writing. Trans. Lydia G. Cochrane. Chicago: University of Chicago Press, 1994. Martin, Henri-Jean, Jean-Marc Chatelain, et al. La naissance du livre moderne (XIV e - XVII e siècles): mise en page et mise en texte du livre moderne. Paris: éditions du cercle de la librairie, 2000. Pettegree, Andrew. The Book in the Renaissance. New Haven: Yale University Press, 2010. Plazenet, Laurence. L’ébahissement et la délectation : réception comparée et poétiques du roman grec en France et en Angleterre aux XVI e et XVII e siècles. Paris: Champion, 1997. Solitary Reading and Group Reading in Ibrahim and Clélie 67 Figures fig 1. Courtesy of Dartmouth College Library fig 2. Courtesy of Dartmouth College Library Kathleen Wine 68 fig. 3 Courtesy of Dartmouth College Library fig 4. Courtesy of Dartmouth College Library Récréation, instruction et amusement dans La Maison des Jeux. Jeux de hasard et jeux d’esprit M ARCELLA L EOPIZZI (U NIVERSITÀ DEL S ALENTO ) Tout le monde raisonne, mais il y a peu de gens raisonnables. Chevalier de Méré, Maximes et sentences (1687) En 1642 Charles Sorel (1602-1674) publie La Maison des Jeux, où se treuvent les divertissemens d'une Compagnie, par des Narrations agreables et par des Jeux d'esprit, et autres entretiens d'une honeste conversation (Première et Seconde journée), Paris, N. de Sercy, 2 vol. L’année suivante il réédite l’ouvrage, et, en 1657, il le republie en précisant « édition revue, corrigée et augmentée » et en y apportant des changements lexicaux, syntaxiques et relatifs au contenu 1 . Comme en témoignent les mots du titre (« divertissemens », « narrations agreables », « jeux d’esprit », « entretiens », « honeste conversation ») ainsi que les déclarations de l’Avertissement aux Lecteurs, La Maison des Jeux est un livre d’invention, rédigé dans le but de récréer et instruire. Ouvrage de « recreation et d’invention d’esprit », ce roman offre, précise l’auteur, « outre le plaisir », une certaine utilité car il enseigne à s’amuser gaiement, voire à adoucir les « amertumes de la vie », en pratiquant des jeux adressés aux « personnes de bonne condition nourries dans la civilité et la galanterie » lesquelles désirent « former quantité de discours et de reparties pleines de iugement et de sçavoir ». Dès l’incipit donc, Sorel tient à préciser l’objet et les destinataires de son ouvrage et, en accord avec ce qu’il affirme dans le titre, à propos d’une « honeste conversation » dont il va traiter, il souligne, tout au long de son 1 En 1977, Daniel Gajda a publié chez Slatkine une édition, concernant seulement la Première Journée, avec texte fac-similé et apparat critique - introduction et notes - en anglais. Marcella Leopizzi 70 œuvre, en faisant allusion au modèle culturel de l’honnêteté 2 , que les membres de la compagnie sont des modèles de vertu qui développent leur entretien avec savoir-faire en plein respect des bienséances. Par conséquent, en se proposant de plaire et instruire (en termes de connaissance et de politesse), Sorel décrit une compagnie idéale - réunie dans une maison champêtre, appartenant à Lydie, appelée aussi « maison des jeux » et « maison de plaisance » - qui s’amuse à pratiquer les jeux d’esprit : autrement dit, à converser en racontant des histoires et en passant en revue les jeux les plus en vogue dans « les bonnes compagnies de France » (I, p. 509) 3 et d’Italie. L’intérêt pour la conversation fait suite aux récits justificatifs d’Agenor, Clymante et Dorilas (pendant lesquels ils expliquent les raisons pour lesquelles ils sont arrivés en retard chez Lydie), et ouvre la voie à d’agréables divertissements : « Nous avons l’obligation à ces trois hommes si parfaits de nous avoir ouvert un chemin pour passer le temps agreablement […] les Cartes et les autres Jeux de hazard n’apportent point un veritable divertissement » (I, p. 159-160). De ce fait, l’ouvrage entier est axé sur l’opposition jeux de hasard et jeux d’esprit. À plusieurs reprises, on tisse l’éloge des jeux d’esprit, considérés comme « jeux innocens et agreables, où les bons esprits ont de quoy se recreer honnestement et entretenir leur vivacité sans beaucoup de travail » (I, p. 162), au détriment des jeux de hasard, définis comme dangereux et à l’origine « d’inclinations vitieuses » (I, p. 161). Et, parmi les différents jeux d’esprit, on préfère notamment ceux qui favorisent le plus l’invention d’un « discours pour entretenir la conversation » (I, p. 237) tels que : le jeu des rimes, le jeu des histoires ou fables racontées à propos de chaque proverbe ; le jeu de l’explication des proverbes ; le jeu des proverbes représentés par 2 Voici la définition contenue dans le Dictionnaire de l’Académie française (1694) : « Honnête signifie aussi : civil, courtois, poli. “C’est l’homme du monde le plus honnête, il n’y a rien de si honnête que lui, il a l’air honnête, les manières honnêtes, il lui a fait la réception du monde la plus honnête, accueil honnête, il lui a parlé d’une manière très honnête, il a le procédé assez honnête mais cependant il ne faut pas trop s’y fier”. Honnête homme. Outre la signification qui a été touchée au premier article et qui veut dire “homme d’honneur, homme de probité”, cela comprend encore toutes les qualités agréables qu’un homme peut avoir dans la vie civile. “C’est un parfaitement honnête homme, il faut bien des qualités pour faire un honnête homme”. Quelquefois on appelle aussi “honnête homme” un homme en qui on ne considère alors que les qualités et les manières du monde. Et en ce sens, “honnête homme’’ ne veut dire autre chose que galant homme, homme de bonne conversation, de bonne compagnie ». 3 Tout au long de cet article, nos citations relatives à La Maison des Jeux renvoient à la troisième édition (1657), parce qu’elle est la plus complète. Récréation, instruction et amusement dans La Maison des Jeux 71 signes ; le jeu de raconter l’Histoire « des Voleurs, des Usuriers, des Joüeurs, des Blasphemateurs et de quelques femmes débauchées […] de dire tout ce que l’on voudra, soit que l’on ayt leu quelque part, ou que l’on l’ayt inventé » (I, p. 369). En insistant, via le personnage d’Hermogene, sur la supériorité des jeux d’esprit sur les jeux de hasard que « tous les Sages rejettent » (I, p. 473), Sorel expose, par le biais de citations directes et d’allusions implicites, les principaux jeux abordés dans les ouvrages italiens : d’Innocentio Ringhieri 4 (Cento giuochi liberali, Bologna, Anselmo Giaccarelli, 1551 5 ), de Baldassare Castiglione 6 (Il Cortigiano, Venezia, Aldo Manuzion, 1528 7 ), de Girolamo Bargagli 8 (Dialogo dei giochi che nelle vegghie sanesi si usano di fare, Siena, Luca Bonetti, 1572), de Stefano Guazzo 9 (La Civil Conversatione, Brescia, Tommaso Bozzola, 1574 10 ). En outre, il fait allusion aux « veglie di Siena » 11 , cite Rabelais et le catalogue des jeux contenu dans son œuvre 12 , 4 Cf. T. II, p. 236-302. 5 Ouvrage traduit en français, voir : Cinquante jeus divers d’honnete entretien, industrieusement inventés par Messer Innocent Rhinghier, gentilhomme Boloignoys et fais francoys par Hubert Philippe de Villiers, Lyon : Charles Pesnot, 1555. 6 Cf. T. I, p. 230, 231, 491, 545, 553, 575 ; T. II, p. 286, 288, 291, 294, 299. 7 Ouvrage traduit en français, voir : Le Courtisan de Messire Baltazar de Castillon (traduction de Jacques Colin [1532], revue par Mellin de Saint-Gelais), préface d’Étienne Dolet, Lyon : François Juste, 1538 ; Le parfait courtisan du Comte Baltasar Castillanois, es deux langues respondant par deux colonnes, l'une à l'autre... traduction de Gabriel Chapuis Tourangeau, Lyon : L. Cloquenin, 1580. 8 Cf. T. I, p. 355. 9 Cf. T. I, p. 515, 554 ; T. II, p. 302. 10 Ouvrage traduit en français en 1579 par Gabriel Chapuis Tourangeau (Lyon : Beraud, 1579) ainsi que par François de Belleforest (Paris : Pierre Cavellat, 1579). 11 Cf. T. I, p. 315, 318 ; T. II, p. 287. Pendant cette période, les « veglie di Siena » sont une véritable référence au niveau européen. Les ouvrages de Castiglione, Ringhieri, Bargagli et Guazzo ont contribué énormément au succès des jeux de Sienne de même que l’Adone - composé à la Cour de Louis XIII -, de Giambattista Marino : « dove prendono ognor schiere beate / di Ninfe e di Pastor vari diporti, / e passando in piaceri un’aurea etate / fanno giochi tra lor di tante sorti, / quanto suol forse celebrarne a pena / ne le vigilie sue la bella Siena », chant VI, octave 41. Pour plus d’informations, voir : Antonio Merenduzzo, Veglie e trattenimenti senesi nella seconda metà del secolo XVI, Trani : Vecchi editore, 1901 ; Valerio Marchetti, « Le dialogo dei giochi de Bargagli », dans Philippe Aries et Jean-Claude Margolin (dir.), Les jeux à la Renaissance, Paris : Vrin, 1982, p. 163-183 ; Riccardo Bruscagli, « Les Intronati “a veglia” : l’académisme en jeu », dans Les jeux à la Renaissance, op. cit., p. 201- 212 ; Laura Riccò, « L’invenzione del genere ‘veglie di Siena’ », dans Paolo Marcella Leopizzi 72 renvoie aux Pensées du solitaire (1629) et aux Jeux de l’inconnu 13 (1630) de De Vaulx ou Cramail 14 . Destinés à un public cultivé, pour la « recreation » (I, p. 345) et l’« occupation de l’esprit » (I, p. 345), les jeux illustrés par Hermogene instruisent les membres de la compagnie dans le domaine des arts, des sciences, de l’agriculture, de la littérature, de la philosophie, de l’histoire, de la mythologie. Il s’agit de jeux ‘culturels’ qui font appel aux connaissances savantes et qui poussent (le lecteur au sens large et les membres de la compagnie stricto sensu) à se faire des réflexions sur les éventuels ‘risques’ se rapportant aux sujets des jeux en question. La plupart des jeux analysés au fil de l’ouvrage favorisent un regard moral, plutôt topique, sur le ‘théâtre humain’ : sur les vices et les vertus des hommes, sur leurs folies et leurs passions. Dans les pages concernant le Jeu de l’Amour, par exemple, Hermogene considère les effets de la folie amoureuse ainsi que l’aveuglement des amoureux ; dans le Jeu des Cérémonies, il met en évidence la vanité des simagrées et la tromperie cachée derrière les attitudes cérémonieuses ; dans le Jeu du Sage, il souligne que le principe de base de la sagesse repose sur la fermeté à être libres et à ne s’assujettir à rien ; dans le jeu de Chasteté, il porte la réflexion sur la notion de « chasteté » et, à cet égard, il cite le « fer de Lucrèce » et la « toile de Penelope ». Au fur et à mesure qu’Hermogene examine les jeux, les membres de la compagnie l’écoutent en faisant des commentaires et en apportant quelques ajouts. Face aux difficultés de certains jeux, les personnages masculins mettent en relief qu’ils ne sont praticables que par « des gens fort subtils et de grande mémoire » (I, p. 359) ; par conséquent, en rappelant le « niveau Febbraro (dir.), Passare il tempo. La letteratura del gioco e dell’intrattenimento dal XI al XVI secolo, Roma: Salerno editrice, 1993, p. 373-398. 12 Cf. T. I, p. 216. 13 Cf. T. I, p. 511, 512, 517. 14 Le nom « De Vault » est apposé en signature des pièces liminaires des Pensées du solitaire et des Jeux de l’inconnu, mais on sait si peu de choses sur ce personnage que son existence a parfois été mise en doute et le nom a été considéré comme un pseudonyme d’Adrien de Monluc, comte de Cramail. L’identité de Vaulx a été discutée récemment et différents éléments tendent à accréditer son existence et son rôle de « publicateur », voire de celui qui rassemble les pièces pour les porter devant le public, ou bien de co-auteur d’une écriture collective, ou bien enfin de prête-nom pour un ou plusieurs écrivains. Pour plus d’approfondissements voir : Mathilde Bombart, « Visites à “l’Hospital des enfermez” au tournant des XVI e et XVII e siècles », http: / / ccrh.revues.org/ 3357 ; Jean-Pierre Cavaillé, « Adrien de Monluc, dévot ou libertin ? », http: / / dossiersgrihl.revues.org/ 1362? ang=en# ftn20 ; Laurence Giavarini, « Le style des identités libertines », http: / / www. fabula.org/ acta/ document5164.php. Récréation, instruction et amusement dans La Maison des Jeux 73 inférieur d’instruction » (I, p. 372) des femmes, ils les envisagent plutôt comme des jeux consacrés aux hommes. Cependant, ils précisent que les femmes présentes chez Lydie sont capables de les pratiquer, car elles possèdent un niveau culturel soutenu. Au fil de l’ouvrage, en effet, en esquissant une distinction nette entre les deux sexes du point de vue physique (cf. les affirmations à propos des brûlures - I, p. 361) et notamment culturel, les personnages masculins s’attardent souvent à faire l’éloge des femmes de la compagnie pour leurs connaissances et soulignent qu’elles ne représentent qu’une rare exception 15 . Dès le début de l’ouvrage, le narrateur tient à préciser la profondeur culturelle des membres de la compagnie, y compris celle des femmes, et à constater que le respect de la bienséance salonnière est toujours de rigueur dans la troupe réunie par Lydie. Tout au long de l’œuvre d’ailleurs, le « jeu » touche toujours à l’amusement, l’instruction et la courtoisie. Or, remarque le narrateur, réunie, deux journées durant, dans la maison de Lydie (qui est une maison ludi : un lieu ‘ludique pour l’esprit’ ; ce qui fait de madame Lydie une dame ‘Ludi’ - du latin ludens), la compagnie n’a tendance qu’à rester sur le plan théorique et à ne pas mettre en pratique les jeux énumérés par Hermogene, défini comme « Docteur en Jeux » (I, p. 589). En effet, même lorsque les personnages se lancent à en pratiquer quelques-uns, de fait, c’est la ‘conversation’ qui prévaut sur le jeu. Et, si face à cette prise de conscience, Hermogene - d’abord « conducteur » (I, p. 578) et par la suite « juge » (I, p. 583) - s’écrie : L’on me laisse tousjours parler, sans m’arrester en aucun lieu ; Je m’estonnerois comment l’on n’a point la curiosité de pratiquer quelqu’un de ces divertissemens, n’estoit que je me persuade que je les rapporte peutestre de si mauvaise grace que l’on ne les comprend pas, ou que l’on n’y prend point de goust. (I, p. 577) d’autre part, Lydie répond en donnant comme motivations à la fois l’embarras du choix et la curiosité d’acquérir de nouvelles connaissances : Ne vous imaginez point cela, repartit Lydie, c’est que l’on ne sçait lequel choisir de tant de beaux Jeux dont vous faites la description, à cause qu’ils semblent tous aussi charmans l’un que l’autre ; et puis c’est que l’on a tant de desir d’ouyr tous ceux que vous avez à rapporter, que l’on n’oseroit vous 15 Pour plus de détails sur l’instruction féminine à cette époque voir : Linda Timmermans, L’accès des femmes à la culture (1598-1715), Paris : Champion, 1993 ; Colette Nativel (dir.), Femmes savantes, savoir des femmes. Du crépuscule de la Renaissance à l’aube des Lumières, Genève : Droz, 1995 ; Martine Sonnet, « Que faut-il apprendre aux filles ? Idéaux pédagogiques et culture féminine à la fin du XVII e siècle », PFSCL, 1995, n o 43, p. 369-378. Marcella Leopizzi 74 interrompre ny s’arrester à aucun, craignant que les autres ne fussent perdus. (I, p. 577-578) Ainsi, pendant la première journée, la compagnie ne pratique que le Jeu « à quoy sert l’homme ? » (I, p. 580) et le jeu du Conseil (I, p. 611). Et, pendant la seconde, elle joue d’abord aux jeux des proverbes, des énigmes, des rébus et des métamorphoses et, par la suite, au « jeu des paroles ralliées » (II, p. 397), aux jeux des « rimes ou bouts-rimez […] Acrostiches […] Anagrammes » (II, p. 411-412) et au « jeu du roman » (II, p. 416). Sujet de l’ouvrage, destiné à adoucir les « amertumes de la vie » (Avertissement), à « rendre mesme les choses les plus serieuses capables de nous divertir » (II, p. 387), et à inciter les « plus melancholiques » (Avertissement) à goûter de « semblables plaisir » (Avertissement), tout au long de l’œuvre, le « jeu » constitue le nœud du discours. À plusieurs reprises, en effet, le narrateur attire l’attention du lecteur sur le caractère fictionnel de l’‘entretien’ : il informe que les personnages ont « pris resolution » (I, p. 13) de s’attribuer des noms fictifs et il déclare que les disputes, les demandes, les questions, les réponses font partie du « jeu » de la fiction 16 . Par ces affirmations, il présente donc des personnages qui, plus que jouer leur rôle, jouent avec leur rôle : loin d’être seulement des personnages créés par le narrateur, ils s’attribuent eux-mêmes, tout au long de la fabula, leurs noms et leurs rôles, et ils créent des situations dont ils s’amusent à révéler la feinte apparence. Par conséquent, en poussant à réfléchir aux caractéristiques fictives, Sorel passe de la narration à la méta-narration ; il crée son œuvre et, en même temps, il en analyse les données narratives : il monte et démonte le tissu romanesque. De plus, il alterne les passages caractérisés par la narration omnisciente avec les pages où l’histoire semble se raconter toute seule et être déterminée seulement par les personnages, fussent-ils des personnages-acteurs ou des personnages-narrateurs. De ce fait, en s’appuyant sur un riche répertoire de jeux (regroupés en jeux d’exercice, jeux de repos, jeux de renvoi, jeux de hasard, jeux d’esprit, et distingués entre « jeux des enfants » 17 et « jeux mêlés » 18 qui « servent 16 Cf. la déclaration finale : leur « feinte querelle estant donc appaisée » (I, p. 699). 17 Jeux des enfants = jeux d’exercice : crosser, saboter, jouer à la toupie, aux échelles, à la balle, au volant, courir les yeux ouverts ou bandés et tâcher de s’attraper les uns les autres ; jeux d’esprit : chanter certains proverbes ou dialogues rimés. 18 Ils comprennent les jeux qui exercent l’esprit (tels que ceux de dire « quelques paroles de suite difficiles à prononcer », I p. 210, et de trouver des mots terminant en “on”, en “ette”, en “ant”, etc.) et les jeux vulgaires où « celuy qui estant à genoux, et ayant la teste cachée entre les genoux d’un autre avec une main sur son Récréation, instruction et amusement dans La Maison des Jeux 75 autant aux enfants qu’à la jeunesse plus élevée » - I, p. 208), Sorel construit une histoire qui dévoile les procédés liés à la création et à la recréation d’une œuvre et qui, par conséquent, apparaît comme un « roman » en train de se faire dont l’inachèvement apparent repose justement sur cette ‘répartition des tâches’ entre le narrateur et les personnages-narrateurs. Tout au long du roman, la conversation des personnages s’entend comme étant l’action elle-même, alors que la ‘réalité’ n’est que l’ornement du discours. D’ailleurs, en se retirant de son rôle de personnage et en assumant la fonction de narrateur, Hermogene affirme que, par le biais de leur conversation, les membres de la compagnie sont en train de composer « un ouvrage qui n’a point encore eu son pareil ny en France, ny en Italie » (II, p. 302), car ils vont fournir non seulement un simple recueil de jeux mais aussi un roman in fieri où les personnages-narrateurs jouent au jeu du roman-à-faire. Qui plus est, de temps à autre, ils insèrent des histoiresdans-l’Histoire non seulement en ‘expérimentant’ le rôle de narrateursrapporteurs d’histoires ‘vraies’ 19 mais aussi en se consacrant, à la fin de la Seconde Journée, à inventer un roman. Ce faisant, par l’élaboration de ce roman, les personnages, qui dès le début de l’ouvrage jouent le rôle d’acteurs et de narrateurs, deviennent aussi des personnages-auteurs. Dans le quatrième livre du second tome, sur la proposition d’Agenor, qui reproche à Hermogene de ne pas avoir encore décrit le jeu du roman « assez souvent pratiqué en France dans les bonnes compagnies » (II, p. 392), tous les personnages se consacrent à ce jeu. Hermogene commence à raconter une histoire, et, à tour de rôle, les autres doivent continuer et s’interrompre au meilleur moment pour laisser la parole au suivant. Composé par jeu sur la base des réactions des personnages-auditeursnarrateurs, ce roman se caractérise par une action qui progresse au travers d’enchâssements successifs, voire de récits-dans-le-récit. Interrompu et repris plusieurs fois, le récit abracadabrant tissé par les membres de la compagnie le long du jeu du roman (en ayant comme modèle la méthode du dos, est obligé de se tenir là jusques à ce qu’il y ayt deviné qui c’est qui l’a frapé » (I, p. 214). 19 Cf. les récits justificatifs de Dorilas, Agenor et Clymante [Tome I, Livre I] ; l’histoire de Charide et Herpinie racontée par Dorilas [Tome I, Livre II] ; l’histoire de Lucinde et Floridan racontée par Isis [Tome I, Livre IV] ; l’histoire de Marcelline et l’histoire de Jacynthe racontées par Dorilas [Tome II, Livre I] ; l’histoire de Bertholin racontée par Clymante [Tome II, Livre II] ; l’histoire de Ragonde racontée par Nerarque [Tome II, Livre II] ; l’histoire de Drogon racontée par Agenor [Tome II, Livre II]. Marcella Leopizzi 76 « centon » 20 ) met ainsi en scène une histoire (située en Crète dans un temps très ancien et centrée autour du couple constitué par Alcandre et Dorimène) riche en aventures amoureuses, entremêlées et contrariées, en enlèvements, en sauvetages, en équivoques et en travestissements pastoraux, qui se terminent par des mariages heureux. Largement pratiqué dans la société salonnière de l’époque, ce jeu évoque aussi l’habitude des hommes de lettres de lire collectivement leurs ouvrages avant de les publier, afin d’y apporter d’éventuels changements sur la base des critiques, des suggestions et des commentaires reçus 21 . Passe-temps courant dans la bonne société du XVII e siècle, le jeu du roman met à nu un monde qui désire confondre le vrai et le chimérique 22 . Ce jeu repose, d’ailleurs, sur un procédé qui reprend le topos moral de la dénonciation des apparences et critique le succès des romans fabuleux (grand thème sorélien, s’il en est 23 ). En se proposant comme un « roman à faire » ainsi que comme une forme de méta-narration, le jeu du roman montre l’identité entre roman et vie, et crée un échange entre réel et illusion, entre fable et royaume du possible. Au point qu’un peu avant la conclusion de l’histoire, à la fin du jeu du roman, quand il s’agit de décrire le mariage de Dorimene et d’Alcandre, « Bellinde parle plaisamment des preparatifs des nopces, auxquels elle 20 Pièce littéraire ou musicale en vers ou en prose dont les fragments sont empruntés à divers auteurs ou à diverses œuvres d’un même auteur ; cf. contamination, marqueterie, mosaïque. Pour plus de détails voir : Fausta Garavini, La Maison des Jeux. Science du roman et roman de la science au XVII e siècle, Paris : Champion, 1998, p. 182. 21 Pour plus d’approfondissements voir : Marc Fumaroli, « La conversation », dans Les lieux de mémoire, III : Les France, Pierre Nora (dir.), Paris : Gallimard, 1992, vol. 2, p. 679-743 ; Benedetta Craveri, L’âge de la conversation, traduction de l’italien par Éliane Deschamps-Pria, Paris : Gallimard, 2002 ; Nicolas Schapira, Un professionnel des Lettres au XVII e siècle. Valentin Conrart : une histoire sociale, Seyssel : Champ Vallon, 2003 ; Antoine Lilti, Sociabilité et mondanité : Les hommes de lettres dans les salons parisiens au XVIII e siècle, Paris : Fayard, 2005. 22 Ibid., p. 184. 23 Pour plus de détails voir : Charles Sorel, L’Anti-Roman ou l’histoire du berger Lysis, accompagnée de ses remarques : seconde édition du Berger extravagant revue et augmentée par l’auteur, édition critique par Anne-Élizabeth Spica, Paris : Champion, 2014, 2 vol ; Filippo D’Angelo, « Du bon usage des fictions », dans Charles Sorel, La Bibliothèque française, 1667, édition critique par Filippo D’Angelo, Mathilde Bombart, Laurence Giavarini, Claudine Nédelec, Dinah Ribard, Michèle Rosellini, Alain Viala, Paris : Champion, 2015, p. 531-544. Récréation, instruction et amusement dans La Maison des Jeux 77 s’offre de servir comme si c’estoit une chose presente » (Table des matières, II, p. 573-575). Au travers de ce jeu, représentant en abyme la typologie narrative de La maison des jeux, étant donné que la fabula est obtenue par la parole (et non pas par l’action) des personnages-narrateurs ainsi qu’en raison de l’inaccomplissement intrinsèque à l’intrigue, Sorel propose son idée de roman : un roman en train de se faire inachevé-inachevable. En pratiquant ce jeu, d’ailleurs, les membres de la compagnie donnent naissance à un récit parcouru par une veine parodique aux dépens des ‘recettes romanesques’, comme en témoigne le fait qu’ils décident d’agir en toute liberté, en construisant un roman où « chacun mette tout ce qui luy viendra en fantaisie, sans se gesner : Peut-estre cela reussira-t’il mieux que si l’on y prenoit plus de peine » (II, p. 420). En composant cet ouvrage, Sorel introduit une ample réflexion sur les discussions en vogue à son époque relatives aux caractéristiques de l’écriture fictionnelle et tout particulièrement concernant les concepts de ‘vraisemblance’, d’‘amusement-récréation’ et d’‘instruction’. À côté de ses ‘préoccupations’ romanesques, Sorel laisse entrevoir aussi son intérêt pour le théâtre ; en effet, il fait aborder à ses personnages des sujets portant sur les représentations théâtrales, sur les principes de vraisemblance et de bienséance, et sur les règles des trois unités. Et, au cours de ces passages, il montre sa ‘sympathie’ pour la comédie ainsi que pour la tragi-comédie (Tome I, Livres II, III, IV). Loin d’être simplement une œuvre distrayante, La Maison des Jeux offre un regard moral sur le ‘théâtre humain’ où, tout comme les acteurs, les hommes portent, eux aussi, un masque sur leur visage et ‘jouent’ leurs rôles. Par le biais de l’art de converser, cet ouvrage révèle ainsi l’inauthenticité d’une société plongée dans l’artifice et les conventions. Sorel porte donc l’attention du lecteur sur le ‘vide’, la ‘fausseté’ et les messages implicites que les mots peuvent potentiellement induire. Dans le sillon de la devise de Rabelais - qui leur conférait une valeur pédagogique (delectare docendo) -, La Maison des Jeux met en scène un ‘monde’, image de la société, où tout est fiction car le paraître triomphe toujours sur l’être. Utilisés comme contrepoint aux jeux de hasard, les jeux de conversation se révèlent tel un moyen fondamental utile à démasquer la « feinte » : les jeux n’étant que la reproduction de toutes les « exercitations que l’on pratique dans la société humaine » (I, p. 444). Une lecture de La Maison des Jeux offre un miroir reproduisant les jeux en vogue à la Renaissance et au XVII e siècle, et, de surcroît, se révèle matière à réflexion eu égard à l’analyse des enjeux sociaux du ‘jeu’. En attribuant au jeu une valeur universelle et en fixant son origine à une Marcella Leopizzi 78 époque très reculée - la même que celle de l’origine de la parole et de l’usage de la raison (« Je les tien presque aussi anciens que la parole et l’usage de la Raison, et c’est là que je rapporte leur origine » I, p. 474 ; « d’une façon ou d’autre toute la vie des hommes en est pleine, mesme lors qu’ils y pensent le moins » I, p. 475) -, Sorel envisage, tout au long de l’ouvrage, la ‘pratique ludique’ comme l’activité humaine la plus révélatrice de l’état d’une société et d’une culture 24 . L’examen de cette œuvre permet de connaître le concept et les pratiques de l’amusement et de la récréation pendant la formation du monde moderne. Image de la société mondaine, la maison de Lydie - une maison de campagne isolée du reste de la société - détermine l’écart entre une compagnie ‘idéale’ (dans le double sens de « parfaite » et « fictive ») et la réalité. En conférant aux Belles Lettres la tâche de « recréer les esprits » (II, p. 214), Sorel dénonce la fiction qui gouverne tous les aspects de l’existence et critique la pédanterie des faux savoirs ainsi que les tabous culturels (Tome I, Livre I). En mettant en évidence les ‘limites’ des connaissances acquises au collège, il revendique l’émancipation des préjugés (lesquels accablent - constate-t-il - notamment les personnes de basses conditions, cf. Marcelline, son frère et sa servante Lucette ainsi que Jacinthe et son père) et met en scène une véritable école de grâce sociale nourrie dans la civilité et la galanterie. Ouvrage encore peu étudié contenant en arrière-plan de la dimension ludique une critique cryptique morale et sociale, La Maison des Jeux fait apparaître (de même que d’autres œuvres de Sorel comme le Berger extravagant ou la Bibliothèque françoise) les recherches soréliennes autour du genre romanesque. Par le biais des jeux de société et du jeu fictionnel, Sorel présente de nombreuses réflexions sur les pratiques littéraires et en particulier sur le travail de romancier. Au cours du texte et notamment au travers du « jeu du roman », en effet, en utilisant une technique discursive à laquelle il a déjà habitué son lecteur, basée sur l’alternance entre l’action et l’argumentation voire entre la narration et l’apparat réflexif pour commenter le montage et le démontage de l’intrigue, Sorel situe le jeu au sein de ses propositions sur la refondation de l’écriture romanesque ainsi 24 D’ailleurs, comme l’a démontré Johan Huizinga dans son livre Homo ludens (1938), les jeux et tout particulièrement l’attitude devant les jeux sont un indicateur important du portrait social et culturel. Pour plus d’approfondissements voir : Johan Huizinga, A Study of the Play Element in Western Culture, Boston : Beacon Press, 1955 ; Roger Caillois, Les jeux et les hommes, Paris : Gallimard, 1958 ; Eric Berne, Games People Play : The Psychology of Human Relationship, New York : Grove Press, 1964 ; Martine Mauriras-Bousquet, Théorie et pratique ludique, Paris : Economica, 1984 ; Sylvie Craipeau, La société en jeu(x), Paris : P.U.F., 2011. Récréation, instruction et amusement dans La Maison des Jeux 79 qu’à la base de sa peinture critique de la société de son temps. De ce fait, il livre un véritable travail d’investigation qui sollicite l’esprit critique du lecteur et qui fournit un regard important sur le XVII e siècle. Annexe Liste des jeux (regroupés d’après la classification fournie par Hermogene) avec l’indication de la page d’occurrence Jeux des enfants : • jeux d’exercice : « crosser, sabotter, jouer a la toupie, aux eschelles, a la balle, au volant, a courir et a tacher de se prendre l’un l’autre les yeux ouverts ou bandez » (I, p. 204-205) ; • jeux d’esprit où « l’on ne fait que parler en se tenant de repos » (I, p. 205) : chanter certains proverbes ou dialogues rimés (I, p. 206) ; Jeux meslez « servent autant aux enfants qu’à la jeunesse plus élevée » (I, p. 208) : • jeux qui exercent l’esprit : « dire quelques paroles de suite difficiles à prononcer » (I, p. 210) ; trouver des mots terminant en ‘‘on’’, en ‘‘ette’’, en ‘‘ant’’, etc. (I, p. 211-212) ; • jeux vulgaires : quelqu’un a « les yeux bandez et ne peut trouver personne de ceux qui se cachent » (I, p. 214) ; quelqu’un est « à genoux, et ayant la teste cachée entre les genoux d’un autre avec une main sur son dos, est obligé de se tenir là jusques à ce qu’il y ayt deviné qui c’est qui l’a frapé » (I, p. 214) ; Jeux des adultes : • jeux d’exercice « tels que la paulme et le mail » (I, p. 217) ; • jeux de conversation « où il y ait quelque exercice à faire » (I, p. 283) : « jeux où l’on se leve et l’on s’entremele » (I, p. 283) ; • jeux de repos (I, p. 217) : a. « jeux de hazard » (I, p. 217) : « les echets, le tric-trac et les jeux de cartes » (I, p. 217) ; b. jeux de divination : « jeu de la Blanque, jeu de jetter à Croix et à Pile, jeu de pair et non pair » (I, p. 218-221) ; c. Jeux « ausquels l’esprit ne travaille pas beaucoup » (I, p. 218) tels que : le « jeu de la Mourre » (I, p. 224) ; le « jeu des Elemens » (I, p. 226) ; le « jeu des bestes ou signes » (I, p. 227) ; le « jeu des Complimens ou Flatteries » (I, p. 229) ; le « jeu des Animaux » (I, p. 233) ; d. jeux d’esprit et de conversation « propres à des personnes fort raisonnables et fort civilisées » (I, p. 234) : « jeux des Mathematiques » (I, p. 236) ; « jeu des Soupirs » (I, p. 237) ; Marcella Leopizzi 80 « jeu de la perte du Cœur » (I, p. 238) ; « jeu de la Chasse d’Amour » (I, p. 242) ; « jeux du Bastiment » (I, p. 245) ; « jeu du Jardinage » (I, p. 245) ; « jeu de la Beauté » (I, p. 247) ; « jeu je vous prens sans vert » (I, p. 260) ; « jeu je vous prens sans Enigme » (I, p. 260) ; « jeu je vous prens sans devise » (I, p. 260) ; « jeu je vous prens sans Chanson » (I, p. 260) ; « jeu des propos interrompus » (I, p. 265) ; « jeu de Pourquoy et de Pource » (I, p. 267) ; « jeu des Mestiers » (I, p. 269) ; « jeu du Muet » (I, p. 271) ; e. jeux de conversation « où il faut réver » (I, p. 290) et « où l’on baise » (I, p. 291) : « jeu du naufrage » (I, p. 291) ; « jeu de la Chasse » (I, p. 291) ; « jeu du Chatoüillement » (I, p. 291); « jeu du Mariage » (I, p. 298) ; « jeu des Eguillettes » (I, p. 302) ; « jeu des Cartes semblables » (I, p. 303) ; « jeu des parties des animaux » (I, p. 304) ; « jeu des fleurs semblables » (I, p. 306) ; « jeux Ingenieux » (I, p. 307) ; « jeu des Enigmes » (I, p. 308) ; « jeu de la Blanque » (I, p. 308) ; « jeu du Gaige-touché » (I, p. 309) ; f. jeux d’esprit « où il y a quelque chose d’agreable à inventer et à dire » (I, p. 345) : « jeu des lettres de l’alphabet » (I, p. 345) ; « jeu du logement » (I, p. 348) ; « jeu des Rimes » (I, p. 351) ; « jeux des Proverbes » (I, p. 355) ; « jeu des Sentences » (I, p. 355) ; « jeu des Devises » (I, p. 355) ; « jeu des Histoires ou fables » (I, p. 364) ; « jeu de l’explication des Proverbes » (I, p. 370) ; g. jeux de conversation sur « divers sujets » (I, p. 517) : « jeu des divers sujets d’aymer une Dame » (I, p. 517) ; « jeu des Galands ou Rubans de diverses couleurs » (I, p. 527) ; « jeu des Vertus » (I, p. 545) ; « jeu des Vices » (I, p. 545) ; « jeu des folies » (I, p. 545) ; « jeu de la Solitude » (I, p. 555) ; « jeu de la Conversation » (I, p. 561) ; « jeu des choses qui conviennent ensemble » (I, p. 565) ; h. « exercices d’esprit et de conversation » (I, p. 575) basés sur les « jeu des Questions » (I, p. 567): « jeu a quoy sert l’Homme » (I, p. 579) ; « jeu a quoy sert la Femme » (I, p. 586) ; « jeu a quoy sert la paille » (I, p. 588) ; « jeu de l’Admiration » (I, p. 590) ; « jeu de l’Estonnement » (I, p. 590) ; « jeu du Conseil » (I, p. 610). i. « jeux d’Italie » (II, p. 235) qui sont pour la plupart des « jeux de renvoy » (II, p. 287) qui « dependent fort de la connoissance Récréation, instruction et amusement dans La Maison des Jeux 81 de la langue Grecque ou de la Latine, et de l’intelligence des divers ouvrages des Poëtes » (II, p. 282) : mentionnés par Innocentio Ringhieri dans les Cento giuochi liberali, et d'ingegno, op. cit. définis dans le titre de la traduction faite par Hubert Philippe de Villiers comme des jeux divers d’honnete entretien : « jeu de l’Amour » (II, p. 237) ; « jeu des Vertus » (II, p. 240) ; « jeu des Sciences et des Arts » (II, p. 241) ; « jeu de l’Agriculture » (II, p. 241) ; « jeu du Chiromancien » (II, p. 242) ; « jeu de la Guerre » (II, p. 245) ; « jeu de la Paix » (II, p. 246) ; « jeu des ceremonies de Venus et de Cupidon » (II, p. 247) ; « jeu de l’Epoux et de l’Epouse » (II, p. 250) ; « jeu de l’Amant et de l’Amante » (II, p. 250) ; « jeu des Jalousies » (II, p. 251) ; « jeu du Sage » (II, p. 252) ; « jeu des pierres precieuses » (II, p. 253) ; « jeu des Fontaines » (II, p. 254) ; « jeu du Bastiment » (II, p. 254) ; « jeu des Sentences » (II, p. 255) ; « jeu de la faiseuse de Mariages ou de la Maquerelle » (II, p. 257) ; « jeu du Pelerin » (II, p. 258) ; « jeu de la Beauté » (II, p. 260) ; « jeu du Heraut » (II, p. 260) ; « jeu de la Folie » (II, p. 261) ; « jeu de l’Envie » (II, p. 262) ; « jeu de la Chasteté » (II, p. 263) ; « jeu des Philosophes » (II, p. 263) ; « jeu des Poëtes » (II, p. 264) ; « jeu de la Peinture » (II, p. 265) ; « jeu des victoires d’Hercule » (II, p. 265) ; « jeu des Eschets joué par personnes humaines au lieu de pieces de bois » (II, p. 266) ; « jeu des Parques » (II, p. 270) ; « jeu des trois Syrenes » (II, p. 271) ; « jeu de l’Enfer » (II, p. 271) ; « jeu du Labyrinthe » (II, p. 272) ; « jeu du Navire » (II, p. 273) ; « jeu du Larron » (II, p. 274) ; « jeu du Soleil » (II, p. 275) ; « jeu du Temps » (II, p. 276) ; « jeu des Vents » (II, p. 276) ; « jeu des Centaures » (II, p. 276) ; « jeu du Printemps » (II, p. 276) ; « jeu des Anneaux » (II, p. 276) ; « jeu du Medecin » (II, p. 278) ; « jeu du Roi de Cartes » (II, p. 278) ; « jeu des Graces et des Nymphes » (II, p. 279) ; « jeu de l’Escu du Roy tres Chrestien » (II, p. 279) ; « jeu des bonnes mœurs » (II, p. 279) ; « jeu des Anges » (II, p. 280) ; « jeu des œuvres glorieuses » (II, p. 280) ; « jeu des Citez » (II, p. 281) ; « jeu de la Felicité » (II, p. 281) ; « jeu de Prothée » (II, p. 282) ; Marcella Leopizzi 82 mentionnés par Baldassarre Castiglione dans Il Cortigiano, op. cit. connus aussi comme « jeux de Sienne » (II, p. 287). Il s’agit de jeux « propres à l’entretien des sçavans dans leurs assemblées, à cause qu’il y a des discours ingenieux » (II, p. 291) : « jeux Academiques » (II, p. 291) ; « jeu de la Similitude » (II, p. 292) ; « jeu de la Metamorphose » (II, p. 292) ; « jeu des Aveugles » (II, p. 293) ; « jeu de la Folie autre que celuy de Rhinghier » (II, p. 294) ; « jeu des Courriers » (II, p. 295) ; « jeu des Lettres ouvertes » (II, p. 295) ; « jeu des Hostes et des Hostesses » (II, p. 297) ; « jeu des serviteurs et servantes » (II, p. 297) ; « jeu des Fées » (II, p. 297) ; « jeu des coustumes d’Amour » (II, p. 298) ; « jeu du Temple de Venus et Jeu de la Cour du Prince » (II, p. 298) ; j. jeux pratiqués « en France dans les bonnes compagnies » (II, p. 392) « où le bon esprit se faisoit beaucoup parestre, et qui rendoient la conversation plus gaye » (II, p. 579) : « jeu des Proverbes » (II, p. 310) ; « jeu des Enygmes » (II, p. 310) ; « jeu des Rebus » (II, p. 338) ; « jeu des Metamorphoses et des Rondeaux » (II, p. 371) ; « jeu des Paroles ralliées » (II, p. 397) ; « jeu des « rimes ou bouts-rimez […] Acrostiches […] Anagrammes » (II, p. 411) ; « jeu du Roman » (II, p. 394, 416). Bibliographie Sources Sorel, Charles. La maison des jeux, avec une introduction, un commentaire, une bibliographie et un index par Daniel Gajda. Genève : Slatkine, 1977. Sorel, Charles. La maison des jeux. Tome I. Édition critique par Marcella Leopizzi. Paris : Honoré Champion, 2017. Sorel, Charles. La maison des jeux. Tome II, Seconde Journée. Texte accompagné de l’analyse de toutes les variantes des trois éditions, établi, présenté et annoté par Marcella Leopizzi. Paris : Honoré Champion, 2018. Sorel, Charles. L’Anti-Roman ou l’histoire du berger Lysis, accompagnée de ses remarques : seconde édition du Berger extravagant revue et augmentée par l’auteur. Édition critique par Anne-Élizabeth Spica. Paris : Champion, 2014, 2 vol. Récréation, instruction et amusement dans La Maison des Jeux 83 Études Berne, Eric. Games People Play : The Psychology of Human Relationship. New York : Grove Press, 1964. Bombart, Mathilde. « Visites à “l’Hospital des enfermez” au tournant des XVI e et XVII e siècles », http: / / ccrh.revues.org/ 3357. Bruscagli, Riccardo. « Les Intronati “a veglia” : l’académisme en jeu », dans Les jeux à la Renaissance, dans Philippe Aries et Jean-Claude Margolin (dir.), Les jeux à la Renaissance. Paris : Vrin, 1982, p. 201-212. Caillois, Roger. Les jeux et les hommes. Paris : Gallimard, 1958. Cavaillé, Jean-Pierre. « Adrien de Monluc, dévot ou libertin ? », http: / / dossiers grihl.revues.org/ 1362? ang=en#ftn20. Craipeau, Sylvie. La société en jeu(x). Paris : P.U.F., 2011. Craveri, Benedetta. L’âge de la conversation, traduction de l’italien par Éliane Deschamps-Pria. Paris : Gallimard, 2002. D’Angelo, Filippo. « Du bon usage des fictions », dans Charles Sorel, La Bibliothèque française, 1667. Édition critique par Filippo D’Angelo, Mathilde Bombart, Laurence Giavarini, Claudine Nédelec, Dinah Ribard, Michèle Rosellini, Alain Viala. Paris : Champion, 2015, p. 531-544. Fumaroli, Marc. « La conversation », dans Pierre Nora (dir.), Les lieux de mémoire, III : Les France. Paris : Gallimard, 1992, vol. 2, p. 679-743. Garavini, Fausta. La Maison des Jeux. Science du roman et roman de la science au XVII e siècle. Paris : Champion, 1998. Giavarini, Laurence. « Le style des identités libertines », http: / / www.fabula.org/ acta/ document5164.php. Huizinga, Johan. A Study of the Play Element in Western Culture. Boston : Beacon Press, 1955. Marchetti, Valerio. « Le dialogo dei giochi de Bargagli », dans Philippe Aries et Jean- Claude Margolin (dir.), Les jeux à la Renaissance. Paris : Vrin, 1982, p. 163-183. Mauriras-Bousquet, Martine. Théorie et pratique ludique. Paris : Economica, 1984. Merenduzzo, Antonio. Veglie e trattenimenti senesi nella seconda metà del secolo XVI. Trani : Vecchi editore, 1901. Nativel, Colette (dir.). Femmes savantes, savoir des femmes. Du crépuscule de la Renaissance à l’aube des Lumières. Genève : Droz, 1995. Riccò, Laura. « L’invenzione del genere ‘veglie di Siena’ », dans Paolo Febbraro (dir.), Passare il tempo. La letteratura del gioco e dell’intrattenimento dal XI al XVI secolo. Roma : Salerno editrice, 1993, p. 373-398. Schapira, Nicolas. Un professionnel des Lettres au XVII e siècle. Valentin Conrart : une histoire sociale. Seyssel : Champ Vallon, 2003. Sonnet, Martine. « Que faut-il apprendre aux filles ? Idéaux pédagogiques et culture féminine à la fin du XVII e siècle », PFSCL, 1995, n o 43, p. 369-378. Timmermans, Linda. L’accès des femmes à la culture (1598-1715). Paris : Champion, 1993. DISSEMINATION OF MODERN IDEAS: HIDDEN, DISGUISED, NUANCED La Belle au bois dormant ou l’écriture philosophique F RANCK B ARON (É COLE DES H AUTES É TUDES EN S CIENCES S OCIALES ) En 2004, Marc Escola commençait ainsi son article « La “narration enjouée” » sur la vraisemblance dans les Contes de Perrault : Le présent article voudrait poser aux Contes de Perrault des questions simples : « À quoi servent les bottes du Chat botté ? » ; ou encore : « Quelle est la couleur de la barbe de Barbe bleue ? ». Il montrera en quoi ces questions sont pertinentes, alors même que des questions comme « À quoi servent les bottes de sept lieues ? » ou « Quelle est la taille du Petit Poucet ? » n’ont rigoureusement aucun sens. (249-274) J’aimerai ici montrer en quoi la dernière assertion d’Escola n’est vraie qu’en partie. En effet, ce type d’objet comme les bottes de sept lieues pose au moins deux problèmes. Le premier problème qu’évoque brièvement Escola est leur fonction narrative ; un objet comme la « clé Fée » de La Barbe bleue n’est introduit que de manière arbitraire, c’est-à-dire invraisemblable, afin de conférer « au code narratif une visibilité paradoxalement inattendue mais âprement souhaitée : parce que vous lisez un conte de fées » (ibid.). Le second problème (qui intéressera cet article) est d’ordre logique et porte sur l’existence même de ce type d’objet, précisément sur leur référence dans notre monde physique. Soit la question suivante : comment un objet inexistant voire impossible peut-il être vraisemblable ? Escola voit dans le « merveilleux » deux conditions pour entrer dans le cadre de la vraisemblance : « la possibilité de “réduire” le merveilleux au vraisemblable, dès lors que le merveilleux manifeste une causalité transcendante qui figure au répertoire des croyances du public » (ibid.). Puis « la nécessité d’allier le vraisemblable comme condition d’adhésion à la fiction » (ibid.). Schématiquement, les fées ou les dieux antiques pour inexistants qu’ils sont, font partie de l’arrière-plan de croyance du public, via la culture littéraire ou par superstition. Et c’est l’inscription de tels objets impossibles dans le champ de Franck Baron 88 la vraisemblance qui rend toute narration « merveilleuse », possible et acceptable, par : la façon singulière de mettre en concurrence la logique du merveilleux et celle du vraisemblable, ou plus exactement dans le jeu introduit pour un même énoncé entre plusieurs « motivations » ou régimes de causalité (ibid.). Or, dans les Contes de Perrault, l’Ogre - objet inexistant - ne semble pas figurer au répertoire des croyances du public salonnier, contrairement aux Fées ; ce qui devrait rendre inopérant le mécanisme décrit par Escola. J’aimerai ainsi montrer comment Perrault s’y prend pour introduire, more geometrico, cet objet. Entre une causalité merveilleuse et arbitraire, et une causalité vraisemblable, je souhaiterai montrer qu’il existe dans les modalités d’écriture de conte perraultien, une troisième voie, sorte de modalité purement philosophique. 1 Fées autochtones, Ogres exotiques En cette fin de XVII e siècle, Ogres et Fées ont le même statut ontologique. Les fées ont, sinon une existence physique, du moins une existence culturelle dont Charlotte Trinquet retrace à partir des années 1670 les principales propriétés : Il y a donc pour ainsi dire une nouvelle génération de fées qui, un peu comme les fées du Moyen-Âge littéraire et de la tradition mélusienne, s’attachent essentiellement au bien-être, à l’amour, au plaisir, à l’instruction, à la vertu et à la renommée des Grands, comme si le sort de ceux-ci dépendait d’elles, en quelque sorte. (53) Cette existence culturelle se trouve officialisée par l’introduction du terme dans le Dictionnaire de l’Académie française de 1694 : FÉE. s. f. C’estoit autrefois, selon l’opinion du peuple, Une espece de Nymphe enchanteresse, qui avoit le don de predire l’advenir, & de faire beaucoup de choses au dessus de la Nature. (442) Ce terme est même déjà dans le Thresor de la langue française (1606) de Nicot : Feé, Fatifer, Mot qui vient du Latin Fatum, comme qui diroit Fatatus. Feé, et qui doit advenir par necessité, Fatalis. Les fées, Fauni et faunae. Bud. (282) D’autre part, Trinquet émet l’hypothèse que Charles Perrault a pu dès les années 1670 avoir été en contact avec cette période « moderne » des fées et que « peut-être avait-il le temps de faire partie de ces mitonnages [i.e. contes La Belle au bois dormant ou l’écriture philosophique 89 improvisés] » (53). Perrault qui travaille sur le programme iconographique de l’aménagement du château de Versailles - la grotte de Thétis : 1664, ou le labyrinthe de Versailles, vers 1674 - ne peut pas ne pas avoir eu vent de cette mode naissante, comme pourrait le suggérer un passage de la « Lettre à Monsieur Bontemps » tirée du Recueil de 1675 : J’ay crû aussi qu’ayant composé la pluspart des pieces de ce Recüeil pendant les frequens voyages que j’ay faits à Versailles, & plein des idées qu’il m’a fournies, je devois m’aquitter par là de cette obligation que je luy ay [de célébrer les beautés du château]. (5-6, je souligne.) Dans cette lettre datée du 2 mars 1673, Perrault vante la nouvelle merveille qu’est devenue le château de Versailles et y incorpore un poème de 35 vers dont voici un extrait : Plus loin dans un antre Sacré Dont les plus savantes des Fées […] Rendent la demeure si belle, Que Thetis en quitte pour elle De son pere Ocean les palais enchantez. (6) Les « plus savantes des fées » sont certes mobilisées ici d’une manière rapide et non développée, mais elles s’intègrent, sans jurer, au répertoire antique des personnages divins ou fictionnels de ce poème : Sirène, Triton, Nymphe ou Thetis. Ici, l’absence même d’élément de caractérisation entérine l’idée que chacun comprenait le sens de cette expression. Là, les éléments essentiels et les diverses propriétés, implicites ou explicites, synthétisés par Trinquet sur les fées attestent leur inscription comme objet possible, même si non-existant, au répertoire de la vraisemblance. Si la présence des fées à Versailles comme dans les salons parisiens est bien attestée, celle du terme d’Ogre est plus problématique. L’origine de ce terme est obscure ; il désigne chez Chrétien de Troyes un « païen feroce » 1 , et trouve plus sûrement sa source à la tradition littéraire italienne, comme le rappelle Nancy Canepa : Ogres have their most distant origins in the classical underworld deity Orcus. Assimilated into Christian legend and popular tradition, they are imagined as savage monsters that devour humans - in particular children. Literally ogres appear in the Italian epic tradition in the work of Boiardo, Ariosto, and Pulci ; in all of these authors, the ogres are generally terrifying figures of difference. (176) D’autre part, les principaux dictionnaires du XVII e siècle : Nicot, Richelet, Furetière et celui de l’Académie, n’offrent pas d’entrée à ce terme. Bien que 1 Source : http: / / www.cnrtl.fr/ definition/ OGRE, [consulté le 07/ 06/ 2016]. Franck Baron 90 ceci ne soit pas une preuve suffisante de la non-inscription de l’ogre dans le répertoire culturel et savant français, il conviendrait néanmoins de noter une certaine rareté dans son utilisation écrite et savante avant sa « (re)apparition » dans le tome III du Parallèle de 1692 : Pour l’autre hyperbole, elle n’a esté imitée que par ceux qui ont fait les contes de Peau-d’asne, où ils introduisent de certains hommes cruels, qu’on appelle des Ogres, qui sentent la chaire fraische, & qui mangent les petits enfans ; ils leur donnent ordinairement des bottes de sept lieuës, pour courir aprés ceux qui s’enfuyent. (120) Puis on retrouve le terme dans la seconde édition de Peau d’âne de 1694 : Que la Raison la mieux sensée Lasse souvent de trop veiller ; Par des contes d’Ogre* et de Fée Ingenieusement bercée Prenne plaisir à sommeiller. (4) Perrault, via un astérisque à Ogre, redouble la définition de 1692 : « Homme sauvage qui mangeoit les petits enfans » (4). Cet astérisque, le seul du recueil, ne se justifie que si l’ogre ne fait pas partie de ce répertoire culturel, sans quoi la définition serait inutile. Enfin dans les Contes en prose, Perrault associe une nouvelle fois le terme ogre à sa « définition » dans La Belle au bois dormant et dans Le Petit Poucet, à l’exception notable du Chat botté 2 . Il semble alors que les rares utilisations savantes au second XVII e siècle du terme ogre sont le plus souvent liées au contexte perraultien (j’y inclus les « conteuses » des années 1695). En décembre 1709, le Mercure Galant fait état de la récente publication d’un ouvrage intitulé L’Histoire des Imaginations extravagantes de Monsieur Oufle, causées par les lectures des Livres qui traitent de la Magie, du Grimoire, des Demoniaques, Sorciers, Loups-garoux, Incubes, Succubes, & du Sabbat. Des Fées, Ogres, Esprits-Folets, Genies, Phantômes & autres Revenans […] (181-183) de l’abbé Bordelon (1653-1730). Ce livre sérieux se veut un « préservatif contre les superstitions » (183). L’édition de 1754 de cet ouvrage donne cette définition : « Les Ogres, monstres qui n’aiment rien tant que la chair fraîche, comme celle des petites filles & des petits garçons (Quatrième partie, 59) », Bordelon renvoyant à son unique source, qui n’est autre que l’incipit de Peau d’âne de Perrault ! Notons qu’à la suite, il offre une référence à la fée « dont les grands-mères & les mies font tant d’histoires aux enfans » (ibid.). Soit la caractérisation qu’en donnerons 2 Dorénavant j’utiliserai les abréviations usuelles des contes, respectivement : BBD, PP, CB. La Belle au bois dormant ou l’écriture philosophique 91 Lheritier et Perrault. Les sources générales de Bordelon concernant tous ces êtres fabuleux et maléfiques étant exclusivement livresques et savantes, faut-il provisoirement conclure que la principale source de diffusion de l’image de l’ogre est perraultienne ? Dans le Mercure Galant d’août 1711, on retrouve, par exemple, une référence aux Ogres dans un « conte » intitulé « Les Moutons de Dindenaut », (par Charles Rivière Dufresny ? ), inspiré de Rabelais : Je croirois bien que le caractère de Panurge a servi de modèle pour celuy de la Rancune. Moliere a pris de ce seul Conte-cy deux ou trois Jeux de Theatre, & la Fontaine plusieurs bons mots. […] Les Euripides & les Seneques ont pris dans Homere le sublime de leur Poësie, & les nourrices luy doivent leurs Contes de peau-d’asne, leurs Ogres qui mangent la chaire fraîche, sont descendus en ligne droite du Cyclope dont vous allez voir le Conte. (117-118) L’auteur fait remonter l’ogre à une origine antique : les « Cyclopes ». Mais ne faudrait-il pas y voir, ici, l’influence des ogres à vision monoculaire comme ceux de Finette Cendron de madame d’Aulnoy ? Vers 1720, on en retrouve une autre évocation dans les Mémoires pour servir à l’histoire des spectacles de la foire : A la suite de ces Piéces [de théâtre de foire], parurent deux autres d’un Acte chacune dont voici les titres : ARLEQUIN ROI DES OGRES, ou LES BOTTES DE SEPT LIEUES, & la QUEUE DE VERITÉ, le DIABLE D’ARGENT servoit de prologue (220-221). Dans ces trois exemples cités, il nous faut constater que les ogres, même pris dans une origine antique (les « Cyclopes »), se trouvent associés, au moins matériellement dans les textes, aux « Contes de peau-d’asne » ou aux fées. De fait, il faudra au moins attendre le Dictionnaire de L’Académie française, 4 e édition (1762) pour avoir une officialisation du terme ogre : OGRE. s.m. Espèce de monstre imaginaire, qu’on suppose manger de la chair humaine, & qui est devenu du langage ordinaire dans cette phrase du discours familier, Il mange comme un ogre, pour dire, qu’Il mange excessivement. (246) La définition traduit cette nouvelle irruption du terme dans le « langage ordinaire », quand la fée s’est vu conférer par le dictionnaire de 1694 une antériorité certaine : « C’estoit autrefois, selon l’opinion du peuple ». Franck Baron 92 2 Une recomposition perraultienne de l’ogre Pour l’heure, retenons que l’ogre est d’origine italienne et que Perrault en est le propagateur dans la culture savante française. Il conviendrait dès lors de se demander comment Perrault s’y prend pour introduire un objet comme l’ogre et pour le faire accepter dans le répertoire de la vraisemblance. L’hypothèse est ici suggérée par Canepa dans l’évocation de certaines des propriétés de l’ogre basiléen : One thing that strikes the reader of Lo cunto is, however, how Basile’s ogres are from both their epic cousins and classic fairy-tales ogres. They consistently appear as humane (if not entirely human), sensible, and sensitive beings who are conscious of their status as outsiders and of what they are outside of the world of kings, princesses, and other nobility - the world of the court - to which the heroes and heroines aspire. (177-178) Nous retrouvons des éléments communs, comme le cannibalisme ou l’odorat de l’ogre chez Basile : « ogres being notorious for their highly developed olfactory organs » (115), et chez Perrault : « Il fleurait à droite et à gauche, disant qu’il sentait la chaire fraîche » (PP). Mais si Basile crée un modèle d’ogre qui s’éloigne du canon italien, comme le dit Canepa « by creating dubious “monsters” who often inspire sympathy instead of terror » (115), et que Basile est le principal modèle de Perrault, alors nous devrions retrouver certaines de ses spécificités. Voici quelques éléments de caractérisation proposés à partir des analyses de Canepa sur Basile : « Although of hideous appearance and a seemingly dreadful lifestyle, the ogre is actually a considerate and attentive new husband » (181, je souligne). Chez Perrault, l’apparence disgracieuse se retrouve via les filles de l’ogre qui : « avaient de petits yeux gris et tout ronds, le nez crochu et une fort grande bouche avec de longues dents forts aiguës et fort éloignées l’une de l’autre » (PP), autant que la civilité de l’époux : « car cet ogre ne laissait pas d’être un fort bon mari, quoi qu’il mangeât les petits enfants » (PP). Selon Canepa, il est aussi question des « bonnes manières » des ogres : « Porziella is then taken off by the ogre, who, as it turns out, proves to be a doting husband - much more well-mannered and far less ogrish than the king » (116) que l’on retrouve chez Perrault : « Voilà du Gibier qui me vient bien à propos pour traiter trois Ogres de mes amis qui doivent me venir voir ces jours-ci » (PP), ou bien : « L’ogre le reçu aussi civilement que le peut un Ogre, et le fit reposer » (CB), et l’ogre de disposer d’un château où « il ne se peut rien de plus beau que cette cour et que tous ces bâtiments qui l’environnent » (CB). Cette image ambivalente de l’ogre chez Basile se résume ainsi selon Canepa : La Belle au bois dormant ou l’écriture philosophique 93 Or let us consider the case of the ogre in I, 5, « La polece » (The Flea), who retains something of his historic monstruosity - cannibalism, most notably - but is nonetheless portayed as having a coherence and dignity of his own that stand in explicit contrast to the lack of the same in the « civilized » world. ([2001], 228, je souligne) Pour l’heure il reste difficile de dire si l’ambivalence de l’ogre perraultien (maléfique/ civilisé) est due à la seule nécessité de la bienséance du récit, ou à la volonté de transcrire un « caractère » propre à la fin du siècle. Mais l’insistance de Perrault à associer le terme d’ogre à sa « définition » ne semble pas dans son esprit être suffisant pour garantir l’introduction du terme et de son concept dans le répertoire de la vraisemblance. Dans La Belle au bois dormant, cette question de l’ogritude s’ouvre d’abord sur un problème de création artistique, avec la (re)composition de deux motifs narratifs comme l’a souligné Marc Soriano : « l’histoire de la belle qui se pique avec un fuseau, s’endort cent ans, puis est réveillée par le Prince Charmant, et l’épisode de l’ogresse qui menace les enfants de la Belle elle-même » (125). Ce problème de (re)création littéraire, d’agencement des matériaux du récit, est soulevé et en partie résolu dès 1878 par Charles Deulin : Le conte du Pentamerone, où manque le tableau du château dormant, mais où le festin des Atrides tient lieu du repas de l’ogresse, m’a donné la clef de ce mystère. Le prince qui réveille la belle est marié, il retourne souvent la voir ; la reine découvre la cause de ses trop fréquentes absences, et sa jalousie explique la barbarie dont elle use envers la malheureuse et ses enfants. […] En prenant pour héros un bel adolescent au lieu d’un homme marié, le conte français s’est épuré et idéalisé, mais en même temps il s’est disloqué : comme on dit en argot littéraire, il ne tient plus. Perrault aurait pu pallier ce défaut en préparant au début le rôle de son odieuse belle-mère. Il ne l’a pas fait : nouvelle preuve que, s’il en modifiait la forme, il ne touchait guère au fond même des récits que lui fournissait la tradition. (142-143) Certes, Perrault n’y « prépare pas au début le rôle de l’odieuse belle-mère », mais il va « introduire » le personnage de la reine de manière plus subtile. Sur cet aspect de l’ogritude des personnages, Escola livre l’idée suivante : « Doit-on s’étonner que ce prince charmant puisse nous découvrir, dans le second épisode du conte, une mère ogresse ? » ([2005], 134) Il poursuit son raisonnement en toute logique : « Est-on bien sûr qu’un ogre ne se cache pas sous les traits du prince charmant ? Seules les jeunes filles, pour avoir longuement rêvé, tardent peut-être à le reconnaître. » (ibid) Ainsi nous Franck Baron 94 avons succinctement présenté deux attitudes de lecteur : Deulin qui est, pour ainsi dire, désagréablement surpris de découvrir l’ogritude de la mère du prince, puis Escola qui s’étonne qu’on puisse s’en étonner. Ceci revient à poser la question suivante : comment savons-nous que le Prince est un ogre ? La question peut paraître triviale, puisque Perrault lui-même donne cette information, au moins, à trois reprises dans le conte. Reprenons le cours du conte au moment où le Prince découvre au loin les tours d’un château mystérieux. À ce moment du conte, le Prince n’a pas, épistémiquement parlant, accès aux informations que le lecteur possède, c’est-à-dire tout le contenu du conte qui précède cette scène. Il est donc face à un phénomène inconnu, dans une situation d’ignorance qu’il tente de dissiper : « il demanda ce que c’était que des Tours qu’il voyait » (BBD). En demandant à son entourage « chacun lui répondit », il se retrouve face à trois hypothèses et autant d’explications possibles : celles des « Esprits », celle des « Sorciers », celle de l’« Ogre ». Devant cette pluralité d’explications - toutes vraisemblables dans le contexte merveilleux du conte - le prince pourrait ressembler au philosophe raisonnablement sceptique, « Le Prince ne savait qu’en croire ». Notons que Perrault introduit l’ogre à la suite d’éléments narratifs qui appartiennent déjà au répertoire du public : « Esprits » et « Sorciers ». « L’opinion la plus commune » sur l’ogre tendrait alors à rendre au lecteur l’idée que ce concept fait déjà parti du répertoire disponible, et la définition qu’il lui propose ne viendrait que pour suppléer l’imagination ou la non-connaissance du lecteur : « un Ogre y demeurait, et que là il emportait tous les enfants qu’il pouvait attraper pour les pouvoir manger à son aise ». D’ailleurs, Perrault introduit le concept inconnu d’ogre au moment même où il introduit dans le conte une énigme représentée par toutes ces hypothèses « merveilleuses ». Énigme qu’il conviendra de résoudre précisément grâce à la définition de l’ogre, pour trouver la nature du prince. Mais, c’est sans compter sur l’énoncé déceptif que le paysan formule et dont le lecteur sait qu’il est vrai : « il y avait dans ce château une Princesse, la plus belle du monde ; qu’elle y devait dormir cent ans, et qu’elle serait réveillée par le fils d’un Roi, à qui elle était réservée. » Sachant la vérité de la formule du paysan, le lecteur doit refuser l’hypothèse ogresque. Sauf que, de suite, Perrault introduit une nouvelle péripétie qui perturbe ce jugement et sa conclusion : À peine [le Prince] s’avança-t-il vers le bois, que tous ces grands arbres, ces ronces, et ces épines s’écartèrent d’elles-mêmes pour le laisser passer […] ce qui le surprit un peu, il vit que personne de ses gens ne l’avait pu suivre, parce que les arbres s’étaient rapprochés dès qu’il avait été passé. La Belle au bois dormant ou l’écriture philosophique 95 Perrault livre ici les premiers éléments d’un phénomène merveilleux et inconnu dont les données sont maintenant les suivantes : a) le château est fermé par les arbres. b) le château est ouvert, seul le prince passe. c) le château est à nouveau fermé. De fait, cette énigme que propose Perrault correspond à une « question de choses », à ne suivre que les catégories qu’Antoine Arnauld mobilise pour caractériser la « méthode géométrique » : Les questions de choses se peuvent réduire à quatre principales espèces. La 1 e est, quand on cherche les causes par les effets : On sait par exemple les divers effets de l’aimant, on en cherche la cause. ([IV, 2] 522) Évidemment, nous percevons une causalité entre le passage du prince et l’ouverture du château. Mais ici aucune inférence syllogistique à partir de ces trois prémisses ne permet de conclure à une quelconque explication. Cette démarche proposée par Perrault est également conforme aux principes de la méthode tels que les rappelle brièvement Hobbes au ch. 46 de Léviathan : Par PHILOSOPHIE on entend la connaissance acquise par un raisonnement allant de la façon dont une chose est engendrée à ses propriétés ; ou des propriétés d’une chose à la voie par laquelle elle a été engendrée. (907) 3 Retournons maintenant à notre stock d’hypothèses initiales et cherchons quelles pourraient être celles qui nous fournissent des propriétés à mettre en relation avec ce mystérieux phénomène. Nous voyons clairement que les hypothèses « des esprits » et « des sorciers » sont des fausses pistes que rien dans le conte ne valide. Si l’énoncé formulé par le « paysan » s’avère factuellement vrai (il y a bien une princesse endormie dans le château…), cet énoncé n’est pas logiquement et philosophiquement parlant une explication. Il n’y a pas de causalité directe entre le sommeil de la princesse et l’ouverture de la forêt. Reste alors l’hypothèse ogresque, celle de « la plus commune opinion ». Or à peine a-t-on le temps d’y faire réflexion « ce qui le surprit un peu », que le Prince « entra dans une grande avant-cour où tout ce qu’il vit d’abord était capable de le glacer de crainte […] l’image de la mort s’y présentait partout ». Voici que l’hypothèse ogresque rencontre là sa macabre preuve… quand survient, nouvelle déception, « la face vermeille des Suisses ». 3 Je mobilise ici Hobbes de manière heuristique, tout en laissant historiquement ouverte la question de savoir si Perrault a pu avoir accès à la version latine de 1668 de Léviathan. Franck Baron 96 Bien sûr la fin du conte fournit la solution cette petite énigme de la forêt qui s’ouvre et se referme : La plus commune opinion était qu’un ogre y demeurait, et que là il emportait touts les enfants qu’il pouvait attraper, pour pouvoir les manger à son aise, et sans qu’on le pût suivre ayant seul le pouvoir de se faire un passage au travers du bois. (BBD, je souligne) À peine [le Prince] s’avança-t-il vers le bois, que tous ces grands arbres, ces ronces, et ces épines s’écartèrent d’elles-mêmes pour le laisser passer […] ce qui le surprit un peu, il vit que personne de ses gens ne l’avait pu suivre, parce que les arbres s’étaient rapprochés dès qu’il avait été passé. (BBD, je souligne) Elle [la Reine] était de race Ogresse, […] on disait même tout bas à la Cour qu’elle avait les inclinaisons des Ogres, et qu’en voyant passer de petits enfants, elle avait toutes les peines du monde à se retenir de se jeter sur eux. (BBD) Chaque lecteur, qu’il soit un docte universitaire ou un honnête homme sera, rétrospectivement et dès la seconde lecture, en capacité de le découvrir et de le comprendre. Cette relation d’information peut maintenant se traduire sous une forme syllogistique valide : Si et seulement si, un ogre peut franchir le bois, et que le prince peut franchir le bois, alors le prince est un ogre. La conclusion de cette énigme paraît et paraîtra claire et évidente : le Prince est un ogre, ou du moins de « race ogresse ». Pour ainsi dire, dès ce moment du conte (le passage dans la forêt), il est comme naturel de l’inférer. Artistiquement parlant, cette inférence permet à l’auteur de « faire tenir » son intrigue, de joindre les différents matériaux narratifs évoqués par Deulin, et d’annoncer l’ogritude des personnages de la seconde partie. Cette construction logique nous paraît aujourd’hui aller de soi ou du moins estelle devenue très intuitive. Elle justifie aussi le sarcasme galant d’Escola selon lequel seules les jeunes filles amoureuses refuseraient de voir que les princes sont des ogres. En guise de conclusion, à la question dénuée de sens d’Escola « Quelle est la taille du Petit Poucet ? » correspond celle-ci : « le prince est-il un ogre ? » Mais le sens de cette question dépend de l’angle logique par lequel on l’interroge. Dans son acception vraisemblable et référentielle (adoptée par Escola dans son article), la non-existence des ogres (terme vide) contamine la proposition entière, qui ne peut dès lors recevoir aucune valeur de vérité, selon le principe de compositionnalité de la logique contemporaine. Pourtant l’inscription de cette séquence narrative (l’énigme de l’ogritude du prince) dans un syllogisme valide oblige l’entendement du La Belle au bois dormant ou l’écriture philosophique 97 lecteur à accepter la vérité des prémisses malgré leur absence de référentialité. En fait, Perrault parvient à un résultat non-paradoxal pour le XVII e siècle, dont l’exemple le plus représentatif est la définition de la chimère tirée de la Logique de Port-Royal : [Il ne faut pas] croire pour cela seul qu’on lui a donné un nom, qu’elle signifie quelque chose de réel. Car par exemple, je puis définir le mot de chimère, en disant, j’appelle chimère ce qui implique contradiction. Et cependant il ne s’ensuivra pas de là que la chimère soit quelque chose. ([I, 2] 115) Selon Pariente, le concept de l’étendue de l’idée 4 représente : « un ensemble de sujets qui ne signifie pas nécessairement des individus, et même pas nécessairement des entités réelles, puisque rien n’empêche la théorie de s’appliquer à des idées factices » (245-246). En effet, l’ogre est une « idée factice » et sans référentialité, mais Perrault le crée à partir de la définition : « homme qui mange des enfants », où conformément au principe de l’étendue dans la Logique, le terme d’ogre devient « le sujet à qui cette idée convient » ([I, 5] 133). Pariente précise à la suite : Quand la logique est présentée comme un calcul portant sur les idées et plus précisément sur les relations entre étendues d’idées, la possibilité ou l’impossibilité d’appliquer ces idées à des réalités concrètes n’a pas d’effet sur le calcul lui-même. (246) Ainsi, Perrault a réussi un coup de force logique et rhétorique qui doit beaucoup à la rationalité classique. Il me semble que l’introduction du concept d’ogre ne doit son efficience, ni à la causalité merveilleuse, ni à la causalité vraisemblable, mais aux réflexions philosophiques que Perrault a discrètement développées à partir de la Logique et tout au long des tomes 2 à 4 du Parallèle. Bibliographie Sources Dictionnaire de L’Académie française, 1 e édition. Paris : Coignard, 1694. Dictionnaire de L’Académie française, 4 e édition. Paris : Brunet, 1762. Mercure Galant. Paris : Jollet, Ribou, Lamesle, 1709. Mercure Galant. Paris : Jollet, Ribou, Lamesle, 1711. Arnauld, Antoine, Pierre Nicole. La Logique ou l’art de penser, édition critique par Dominique Descotes. Paris : Honoré Champion, (1662) 2014. 4 Le principe de l’étendue de l’idée s’apparente, en un sens, à l’arbre de Porphyre. Franck Baron 98 Bordelon, Laurent. L’Histoire des Imaginations extravagantes de Monsieur Oufle. Paris : Duchesne, 1754. Hobbes, Thomas. Leviathan, édition et trad. de l’anglais par Gérard Mairet. Paris : Gallimard, coll. « folio essais », (1651) 2000. Nicot, Jean. Thresor de la langue française. Paris : Douceur, 1606. Parfaict, François, Claude Parfaict. Mémoires pour servir à l’histoire des spectacles de la foire, vol. 1. Paris : Briasson, 1743. Perrault, Charles. Recueil de divers ouvrages en prose et en vers : dédié à son altesse Monseigneur le Prince de Conti. Paris : Coignard, 1675. ____. Parallèle des Anciens et des Modernes, en ce qui regarde les arts et les sciences. Paris : Coignard, 1688-1697, 4 Tomes. ____. Grisélidis, nouvelle, avec le conte de Peau d'asne, et celuy des Souhaits ridicules. Seconde édition. Paris : Coignard, 1694. ____. Contes. Introduction, notices et notes de Catherine Magnien. Illustrations de Gustave Doré. Paris : LGF, (1697) 2006. Études Canepa, Nancy. From Court to Forest: Giambattista Basile's Lo Cunto De Li Cunti and the Birth of the Literary Fairy Tale. Detroit : Wayne State UP, 1999. ____. « Ogres and Fools: On the Cultural Margins of the Seicento », dans Monsters in the Italian Literary Imagination, Keala Jane Jewell (ed). Detroit : Wayne State UP, 2001, pp. 222-246. Deulin, Charles. Les Contes de ma mère l’oye avant Perrault. Paris : Dentu, 1878. Escola, Marc. « La “narration enjouée” : Vraisemblable et merveilleux dans les Contes en prose de Perrault (1697) », dans Vraisemblance et représentation au XVII e siècle, M. Baschera, P. Dumont, A. Duprat, D. Souiller (dir.). Dijon : Publications de l’Université de Dijon, coll. « Littérature comparée », 2004, pp. 249-274. ____. Les Contes de Charles Perrault. Paris : Gallimard, coll. « foliothèque », 2005. Pariente, Jean-Claude. L’Analyse du langage à Port-Royal, Six études logicogrammaticales. Paris : Les Éditions de Minuit, coll. « Le sens commun », 1985. Soriano, Marc. Les Contes de Perrault. Culture savante et traditions populaires. Paris : Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1968. Trinquet, Charlotte. Le conte de fée français (1690-1700). Traditions italiennes et origines aristocratiques. Tübingen : Narr Verlag, coll. « Biblio 17 », 2012. Uncommon Learning: Debating Natural History in Charles Sorel’s Science Universelle E RIC R OTTMAN (E MORY U NIVERSITY ) On croid bien que le titre de la Science Universelle est capable d’attirer beaucoup de gens, avec ce qui est promis de l’enchaisnement des Sciences et des Arts, et de la refutation des erreurs vulgaires : Neantmoins ces paroles ne feront pas comprendre à chacun la méthode de l’ouvrage. (Préambule au Lecteur) History remembers Charles Sorel sieur de Souvigny primarily as the first historiographer of France, and for his novels La Vraie Histoire Comique de Francion (1623 and 1633), Le Berger Extravagant (1627), and Polyandre (1648). Notwithstanding Sorel’s reputation as a literary critic and satirical novelist, he was very much an intellectual who kept abreast of the latest scientific and philosophical thought. Émile Roy attests to this (375), as does Antoine Adam who elaborates, “Il [Sorel] fréquentait des philosophes et des érudits, Gui Patin, Gassendi et leurs doctes amis” (23). Sorel’s relentless intellectualism gave birth to the Science Universelle, a monograph written in the vernacular, where the approach, as the foreword affirms, is by no means as apparent as the title implies. 1 Sorel explains part of what sets the Science Universelle apart in his Bibliothèque Française: 1 Unlike other encyclopedic texts, Sorel’s project did not treat the “arts and sciences,” but rather began as a natural history. The first tome (1634) dealt with L’être et propriétés des corps principaux. The second (1637) continued this trajectory through investigation into L’être et propriétés des corps dérivés, along with a shorter section on L’être et propriétés des choses spirituelles. The third (1641) treats L’usage et perfection des choses Corporelles et spirituelles, while the fourth (1644) deals with L’usage des Idées, ou l’origine des sciences et des arts et leur enchainement. The work, however, did not take on its final form until 1668 when Le Gras, Guignard and Eric Rottman 100 Il (La Science Universelle) ne contient pas les abregez de Grammaire, de Logique, d’Arithmetique, de Geometrie et des autres Arts ou Sciences, comme s’estoient pu figurer des Gens qui n’en avoient jamais rien veu, et de mesme qu’on en trouve dans quelques livres qu’on veut passer pour de bonnes Encyclopædies : il n’y a pas grand honneur à copier ce qui se rencontre ailleurs. (Sorel 1970, 432) In singling out “bonnes Encyclopædies” Sorel is referring to the educational manuals of the day that contained summaries of the most substantial branches of knowledge considered necessary to the instruction of the educated individual. 2 In fact, the Science Universelle is best translated as universal knowledge or learning, 3 which alludes to its aspirations as a pedagogical text designed to give its reader, “un cours complet d’éducation” (Roy, 387). However, Sorel was clearly not interested in replicating any of the myriad pedagogical manuals of his day, 4 which he characterized as suspect, both on the ontological level (in their capacity to shed light on the essence of things), and on the epistemological level (in regards to their methods of acquiring and presenting such knowledge). 5 Through engagement with intellectual debates 6 occasioned by the latest theorization and discovery, 7 Sorel set his sights on reevaluating the content and structure of encyclopedic knowledge. Undertaken during an era of intellectual upheaval, Girard published final editions that included augmented tomes. I use the 1668 Guignard edition - indicating first the tome in Roman numerals and then pagination. For a publishing history see Roy, 414-415. 2 See Yeo, 7. 3 See Verdier, 106. 4 Aristotelian natural philosophy was the primary intellectual touchstone of the instructional texts of the day. It exerted the preponderant influence on the study of nature, in addition to guiding the manuals’ overarching structural composition. The sheer number of Aristotelian pedagogical texts and commentaries circulating during the period testifies to La Science Universelle’s place in an intellectual climate marked by the hegemony of Aristotle. See Ariew for an overview of Aristotelianism in the seventeenth century. See Lohr for a list of Aristotelian pedagogical texts published from 1500-1650. 5 Sorel’s Remonstrance states the problem plainly as, “Le mal [qui] vient du deffaut de l’instruction et du desordre de plusieurs livres.” See Sorel La Science Universelle : I. Remonstrance, 22-24. 6 See Sorel’s Bibliothèque Française, 432 : “On ne doit voir icy que ce qui est de plus secret dans les sciences et les pensées qu'on doit avoir de ce qui tombe le plus en contestation.” 7 See Roy, 375 : “Sorel pensait que les découvertes des savants et des philosophes modernes devaient dorénavant sortir des cabinets et des livres pour entrer dans l’enseignement public.” Debating Natural History in Charles Sorel’s Science Universelle 101 the Science Universelle was novel in prefiguring and promoting the scholarly exchange present in the commonplace books of the Republic of Letters and the socio-political movements they occasioned. 8 Sorel accomplished this through the introduction of a universal method, which would serve to “reduisant toutes les Sciences a une seule,” and “combat les erreurs anciennes et les nouvelles” (Sorel 1970, 432). The ancient errors cited by Sorel were almost exclusively based on Aristotelian philosophy, which he saw as artificially undergirding the study of the natural world. He explained his reasoning most succinctly in the fourth tome of the Science Universelle, demonstrating the incompatibility of Aristotelian thought in regards to the study of natural history: Les Aristoteliciens admettent sans fondement des qualitez virtuelles productrices des premieres, veu que toutes les experiences qu’ils vantent pour leur opinion, peuvent facilement etre resolues par les substances actuellement et formellement existentes dans les corps qui produisent telles actions, comme chacun pour peu qu’il soit versé aux choses naturelles, pourra facilement connoistre, par une subtile recherche de ces effets. (IV. 355) Sorel’s explicit mention of imposed “qualitez virtuelles” is unquestionably a reference to the qualities of Hot, Cold, Wet, and Dry, which were considered inseparable from Aristotelian prime matter. According to Robert Pasnau, these qualities were understood as “the most basic principles responsible for shaping matter […] prior even to the four elements inasmuch as they explain those elements” (42). Sorel critiqued the “qualitez virtuelles” for their lack of foundation and sought to ground natural knowledge in the study of objects themselves, and not on what Sorel understood as unfounded Aristotelian first principles. 9 This was far from an insignificant gesture on Sorel’s part. One only needs to be reminded of the events which occurred in 1624; when two young scholars (Anthoine Villon and Étienne de Clave) 10 were banished for advertising a public disputation of Aristotle aimed at debunking his Physics through (al)chemical experiments (Kahn 2001, 241). In the events that transpired, the Parlement de Paris (in consultation with the Faculty of Theology) forbade anyone “on pain of death, to hold or to teach any 8 See Goldgar as well as Yeo, Parts I and II for an introduction to the Republic of Letters and the role encyclopedias played in their functioning. See Goodman for a history of the political pretensions of the Republic of Letters. 9 See Mendell. Aristotelian Mathematical Science was based on the idea that “there must be first, unprovable principles for any science, in order to avoid both circularity and infinite regresses.” 10 See Joly, 673 n. 5. Jean Bitaud was a simple lackey of Villon and de Clave. Eric Rottman 102 maxims that go against the ancient and approved authors” (Mercure, 505). 11 While Kahn and Garber disagree over the significance of the condemnations, 12 Sorel only saw Villon and de Clave’s anti-Aristotelianism at play when he discussed their denunciation in the fourth tome of the Science Universelle. 13 Whatever the reason, Sorel was well aware of the polemical undertones inherent in his encyclopedic reevaluation of natural history. He was, however, by no means alone in his dismissal of Aristotle. In the preceding century and through the seventeenth, a group of thinkers emerged who rejected Aristotelian natural philosophy. 14 These “novateurs” as they were commonly known, did not share a common vision besides their dismissal of Aristotelianism. 15 However, they were united in their search for something with which to replace it. While Sorel cannot perhaps be called a novateur in his own right, he used the Science Universelle to robustly engage their work. Moreover, in the fourth tome, he provides detailed philosophical sketches on Des Novatevrs Modernes (as he calls them), and includes sections on Bernardino Telesio, Petrus Ramus, Nicolaus Copernicus, Galileo Galilei, and René Descartes among others. Through the Science Universelle, Sorel endeavored to reassess the “anciennes erreurs” of Aristotle, alongside the “nouvelles erreurs” 16 of the novateurs concerning the essence of the natural 11 Their decree had legislative impact fifty years after its pronouncement. See Kahn, 279 and Garber, 2002 and 2009, 15: “The situation with respect to the dominant paradigm at the beginning of the period [the seventeenth century] is not an insuperable problem. I think that it is plausible to identify it as the Aristotelian natural philosophy. Even though it is only part of the mix of disciplines that go to make up the study of nature in the period, I think it is fair to say that is has a kind of dominance over the field.” 12 See Kahn and Garber, 2002. Kahn argues that the reaction was due to the irreligious implications that their work implied, over and above the condemnation of Villon and de Clave’s Atomism or a defense of Aristotle qua Aristotle. In similar fashion, Garber sees their censure as a defense against attacks on institutional power more generally. 13 See Sorel, Tome Quatriesme, 438-444. 14 Daniel Garber uses the Protestant Reformation as a metaphor for what occurred in seventeenth-century natural philosophy. Just as the Protestant Reformation entailed the emergence of a variety of groups with their own particular “vision of true religion (2009, 15),” so too did various figures emerge with their own particular visions of the world. Thus, there were “Galileans, Cartesians and Baconians, followers of Telesio or Bruno, Alchemists and natural magicians (2009, 15)” all of whom had their own ideas concerning the essence of nature. See also Garber, 2015, 3-4. 15 See Garber, 2013, unpublished conference paper. 16 See Sorel 1970, 432. Debating Natural History in Charles Sorel’s Science Universelle 103 world by way of an ordered empirical examination and presentation. Hence, while Sorel is not usually considered an original thinker himself, his Science Universelle advocated for engagement with the latest philosophical and scientific debates of the day. To do so in print was especially remarkable. As Brockliss states: Just as the professors gave scant attention to the ideas of the other philosophical sects of antiquity, so they seemed virtually oblivious of contemporary developments in natural philosophy. Only two professors - Crassot and Frey - mentioned the Copernican theory […] In fact, the other professors had little to say about the structure of the heavens. They simply debated traditional quaestiones such as the nature of heavenly matter and the incorruptibility and motions of the heavens. (40) While Frey and Crassot (both active in the early seventeenth century) may have engaged with the heliocentric question, Crassot dismissed it outright, and Frey was at best agnostic. 17 Sorel however spends over fifty pages parsing the arguments in the section entitled De L’immobilité de la Terre, and, as Gabrielle Verdier concludes, leaves little doubt as to where his intellectual loyalties lie. 18 Sorel frames the stakes stating, “jusques ici il a semblé aux Hommes les plus sensez que la Terre ne bougeoit d’une place; mais depuis un certain temps il y a eu des Astronomes et des Philosophes, qui publiant une vieille opinion renouvellée, nous ont voulu persuader que le soleil est immobile, et que c’est la Terre qui tourne” (I. 146). Nevertheless, such lip service is followed by powerful experiential argumentation for the accuracy of the heliocentric model. In particular, Sorel recounts the problem of epicycles, 19 “dans lesquels les Planettes font leur cours, tandis qu’elles sont portées par eux dans d’autres plus grands Cercles” (I. 153). He evokes the case of Venus, which according to geocentrism “que l’on s’estoit imaginé d’une telle estendue que lors que cette Planette étoit au bas, elle se devoit monstrer seize fois plus grande qu’alors qu’elle estoit au plus haut” (I. 153). Venus, as we know, is not sixteen times greater in size when it is low on the horizon - lending credence to the idea that the Earth is not the center of the universe. At base, the heliocentric model accounts for the problems brought forth by empirical observation, and as such wins Sorel’s tacit approval. The 17 See Blair, “Student Manuscripts and the Textbook.” Scholarly Knowledge: Textbooks in Early Modern Europe, Footnote 65. 18 See Verdier, 111. 19 Where planets were attached not simply to the concentric circles that orbited the earth (according to geocentrism), but circles attached to circles, which accounted for the problem of retrograde motion. Eric Rottman 104 publication of such a controversial conclusion (a mere year after Galileo’s condemnation) 20 in a pedagogical text destined for wide circulation was simply audacious. It was nevertheless part and parcel of Sorel’s project; to robustly engage with the numerous intellectual disputations of his day surrounding natural history. Sorel’s specific methodological order of inquiry is laid out by Isabelle Moreau in the following manner: “Il faut ‘commencer par les choses les plus proches et les plus connues’, avant de prétendre percer les secrets de la nature. La progression se fera graduellement, des choses les plus basses aux plus hautes” (80). Here, Sorel’s path of inquiry almost certainly had its source in Ramist logic, whose method mandated movement from the general to the particular. 21 By starting with the largest “principle bodies” (or the largest things which one is able to perceive visually) and working downwards (moving from large corporeal bodies to the smallest), one would naturally traverse the natural order in the manner of a circle to create a unified whole. 22 This method of order radically altered the material layout of his work, such that there are no specific entries per se. Rather, it was envisioned as one long connected tome of presentation, investigation, and demonstration. This was not the deductive reasoning of Descartes, but rather a method of comprehensive inductive empirical study that traverses the natural world in a logically ordered manner that facilitated connection and coherence. As Sorel explains in volume one, “il en faut faire une recherche entiere, afin d’estre universellement sçavant: Mais l’on doit proceder en cecy avec un ordre tres-exact” (I. 3). In this way, questions concerning natural history could be examined in due course through reasoning and experimentation with the aim of reevaluating natural philosophy. The internal method of the Science Universelle is best characterized as a form of dialectic debate, (probably an intellectual inheritance of the scholastic dialectical form quaestiones disputatae) in which Sorel would 20 See Feyerabend, 1975. While Galileo’s condemnation, and subsequent imprisonment is considered one of the great injustices of human history, Paul Feryerabend argues convincingly that that the church was correct in its course of action. According to the “scientific” standards of the day (and even now) Galileo’s reasoning was shown to be poor. Experts of the day “would have been aghast at Galileo's attempt to get knowledge out of an instrument as little understood as the telescope.” (Footnote 12, 128). Due to a lack of rigor, the church was simply exercising due diligence. 21 See Ramus, 117. 22 See Sorel Tome Premier, Chapitre Premier. Debating Natural History in Charles Sorel’s Science Universelle 105 present competing views concerning facets of nature. 23 Through an “inductive empirical investigation” of the object under discussion, Sorel would demonstrate his conclusion empirically through experimentation. As such, Sorel’s reevaluation of the natural world valorized a new materialist account of nature (one opposed to that of Aristotle) that opened up a new manner of thinking about empiricism: Il ne faut que suivre la Nature, la considerant en elle-mesme et en ses effets, et cherchant les experiences où elle nous découvre plusieurs secrets tres rares. En d’autres occasions, il ne faut que tirer des conjectures des choses les plus cachées par les plus connuës, faisant agir la raison par des regles certaines, et par un pouvoir qu’elle rencontre en elle-mesme, avec la reserve de rien arrester sur ce qui sera douteux et qui surpassera notre pussisance. (I. 2) As previously detailed, Sorel’s reevaluation of natural history is evident in the question of prime matter, a subject of intense scholarly debate, because many of the philosophers of the day found “the (Aristotelian) hypothesis of an entirely formless stuff underlying all corporeal substances to be useless, or worse than useless” (Chene 82). This dismissal stemmed from the conclusion that matter is pure potentiality, being the thing from which objects are formed, but not being the thing itself. 24 In other words, the identity of the object was more connected to its form, than its substance. While Sorel’s own atomic theory is far-removed from modern understanding, 25 it did demonstrate interest and investment in new modes of understanding the world through his engagement with atomistic thinkers. Pierre Gassendi, a friend of Sorel’s, was perhaps among atomism’s most prominent defenders. We also know from Sorel’s philosophical sketches of Antoine de Villon (IV. 355), Étienne de Clave (IV. 427), Sébastien Basson (IV. 425), and René Descartes (IV. 418) that Sorel was well acquainted with other proponents of atomism and its close cousin, corpuscularism (which rejected the atoms-and-void model of ancient atomism, affirmed that all bodies are composed from one type of matter, which is infinitely divisible (Hatfield)). 26 23 See Lawn. 24 See Aristotle. (ic9 192a31). 25 See Sorel, Tome Second, 544. Sorel’s atoms were either wet or dry. 26 See Hatfield. The primary difference between atomism and corpuscularism is the existence of the void. Descartes held that all matter was in constant movement in order to prevent the existence of a void. Nevertheless, while corpuscularism could be considered a version of atomism, “[Descartes] presented a corpuscularian basis for his physics, which denied the atoms-and-void theory of ancient atomism and Eric Rottman 106 While Sorel was undeniably familiar with the atomistic theories of a variety of thinkers, he nevertheless endeavored to provide his own justifycation for a reformulation of Democritus’ atomism (the ancient model his own most resembles) 27 saying, “non pas tant que l'on ne connoisse qu'il y peut avoir de la division, puis qu'il y a par tout des pores” (II. 544). Sorel does not defend his position simply on the possibility of material division, but rather through reference to experimentation demonstrating the porousness of materials, which leads him to conclude in favor of atomism. He reasons in the following manner : “On peut mesmes soûtenir que le Verre a des pores, et on taschera de le prouver. Nous considererons que si durant l’Esté, l’on met de l’eau froide dans un vaisseau de verre, l’on trouvera de l’humidité au dehors […] si, en Hyver on y met de l’eau chaude, l’on le verra un peu fumer, ce qui prouve encore beaucoup qu’il a des pores” (I. 447-448). The argument for the porousness of glass seems to demonstrate that material substance is made up of tiny particles, otherwise it would suggest that water slips across a seemingly solid barrier. However, Sorel’s declaration of atomism only comes after this demonstration, at the very end of his treatment of “Beings.” In accordance with his longitudinal method of moving from what is more general in nature, to what is more particular, he lays the foundations of his demonstration of atomism much earlier in the work. This was done to create connections between the sections so that akin to a logical proof; the conclusion follows from the premises. This is key to the order of the Science Universelle and vital to the concept of method it purports to produce; that the sections flow from one to the next causally only being fully comprehensible at the end. Accordingly, another argument for atomism is visible in Sorel’s analysis of light, which occurs at the end of the first tome. The primary question under consideration is the origin of light: are rays of light part of the substance of the sun or simply representative of it? It quickly becomes apparent that the question of light’s materiality is at the crux of such an inquiry. The discussion is set up in the following manner: “que les rayons sont des petites parties de la substance. Les autres au contraire disent que la lumiere qui vient du Soleil, ne sort point de luy par une veritable fluxion, et que c’est sa ressemblance qui se fait paroistre” (I. 446). Hence, we see Sorel grappling with what appears to be the wave-particle problem in physics, namely whether light consists of a particle or a wave. This debate, which affirmed that all bodies are composed from one type of matter, which is infinitely divisible.” 27 For a detailed discussion of the essentials of Sorelian atomism and its rapport with Greek and 17 th century atomic theorists see Alet, 2014, 15-39. Debating Natural History in Charles Sorel’s Science Universelle 107 had its origins in the atomist thought of Gassendi, 28 did not reach its apex until later in the century when Christian Huygens and Isaac Newton debated the topic. 29 Sorel’s treatment of the issue assumes the competing postulation: that if that which leaves the sun is corporeal, it would not be able to pass through air, water, and glass like it does. However, Sorel argues that light must be corporeal because all of the objects mentioned as obstacles to the passage of light have pores, which allow for its passage. “L’on leur peut dire qu’encore que les rayons soient corporels, ils ne laissent pas de passer au travers de l’air et de l’eau et mesme du verre puisque tous ces corps ont des pores” (I. 447). Sorel’s experimentation does not pass the muster of the scientific method. Nonetheless, it demonstrates his commitment to engage with the debates of natural history through reasoned experimental demonstration; demonstration that also served to test the veracity of theoretical postulations concerning nature. It also serves to display the order and cumulative effects of Sorel’s system of knowledge, for without Sorel’s earlier demonstrations of glass’s porousness, his pronouncement of light’s corporality would be without foundation. Sorel’s interest in experimentally demonstrating a theoretical position, continues throughout his opus, and is especially evident in his discussion of Plenism, one of the most debated topics in natural history at the time. At issue was the possibility that there could be parts of the natural order where literally nothing exists, something that was generally thought to be impossible because “la Nature abhorre le vide” (I. 41). 30 Sorel first carries out a sustained presentation of the proponents of Plenism, but then turns to establishing the possibility of a vacuum’s existence experimentally stating, “Mais l’on leur dispute cecy par des argumens divers, car tant s’en faut qu’on avoue qu’il n’y ait point de Vide en la Nature, qu’au contraire on pretend montrer qu’il s’y peut treuver, et qu’il est fort necessaire, de sorte que ce n’est point par la seule fuite que les Corps sont placez” (I. 41). His arguments rely on descriptions of experimental procedures, a novel inclusion at the time, which were used to empirically demonstrate a theoretical position. Of interest is his description of Une nouvelle experience par le vif argent: Ayant emply de vif-argent une Sarbatane de verre dont un bout est seellé, on bouche l’autre ouverture avec le doigt, et de ce côté-là le Tuyau est 28 See Fisher. (Spring 2014 Edition) 29 See Huygens, 1979. 30 Sorel is echoing the famous phrase “horror vacui,” which was attributed to followers of Aristotle. See Jousten, 1. Eric Rottman 108 plongé tout droit en un vaisseau moitié plein de vif argent et moitié d’eau, puis l’on retire le doigt, de sorte que le vif argent descend en partie, laissant au haut de la Sarbacane, un espace que l’on pretend estre vide. (I. 62) This account of the so-called Torricellian Vacuum refers to an experiment first carried out by Evangelista Torricelli in 1643, 31 which resulted in the creation of what appeared to be an “empty” space inside a glass receptacle. Today, Torricelli’s experiment is held to be the first definitive proof of the existence of vacuums. 32 While it is not possible here to examine the totality of subjects contained in Sorel’s first two volumes on “L’être,” those adumbrated testify to Sorel’s engagement with the intellectual debates of the day through experimental demonstration. Sorel saw the empirical study of nature grounded in reason not only as the best practice of investigation into the essence of nature, but also as laying out what might be accomplished with this knowledge. 33 As Sorel explains in the Bibliothèque Française, “Sa Premiere Partie (La Science Universelle) qui contient deux Tomes, ne parle que de l’essence des choses et de leurs proprietez: Il y en doit avoir une seconde qui parle de leur usage, de leur perfection ou melioration, ou de leur imitation; qui est tout de ce qu’on s’en peut imaginer. C’est ce qui donne l’origine a tous les Arts, et ce qui en fait la Theorie” (Sorel 1970 436). Sorel specifies that “La consideration de ce qui se fait des Choses et de leur Usage, Melioration, et Perfection ou Imitation, il s’en forme autant d’Arts, les recherchant par le mesme ordre que les Sciences qui dependent de l’Etre et des Proprietez” (IV. 502). Sorel thus understood consideration of a thing’s “being” and “properties” as having direct import into the consideration of how that thing could be used, ameliorated, perfected, and imitated. Sorel describes one such manipulation in the following manner: “Si les rayons du Soleil frapent droit en une place découverte, en les recevant dans quelque miroir, l’on le peut faire aller dans une chambre obscure qui sera aupres; l’on peut encore avec des miroirs concaves renvoyer la chaleur sur d’autres Corps. C’est en cette façon que les Hommes ont du pouvoir sur ce qui dérive des Corps Celestes” (III. 5). This inclusion demonstrates a link between the theoretical exami- 31 See Heilbron, 818 The section in the 1634 tome, L’être et propriétés des corps principaux did not include the description of the Torricellian Vacuum experiment because it had not yet been performed. It was however included in 1668 edition. 32 See Boi, 5. 33 See Sorel, Tome Premier, 5. This interest in connecting theory and practical knowledge anticipates one of the principal goals of the Encyclopédie less than a century later. See Diderot, “Art.” Debating Natural History in Charles Sorel’s Science Universelle 109 nation of light as explored in the first part of Science Universelle and its potential for appropriation and use in the second. More remarkable still is its placement in the third tome, which mirrors the dispositional order of Sorel’s treatment of light in the “Being” and “Properties” sections that comprise the first two tomes. The Science Universelle’s ontological and epistemological outlook defied convention in comparison to other educational texts of its day; and hence stands as an important touchstone in the history of encyclopedic thought. Through engagement with the philosophical debates occasioned by the latest theorization and scientific discovery, Sorel endeavored to excise error from the conceptualization of encyclopedic knowledge by grounding natural philosophy in reasoned empirical observation. This re-inscription of natural history was accompanied by a systematic method of presentation: it was only in concert with its parts that the Science Universelle was fully comprehensible, for each part was claimed interdependent such that, “de générale est enchainée de telle façon que l’on n’en savoir posséder pleinement aucune partie, sans avoir acquis le tout” (I. 35). Though often overlooked by scholars of the genre, Sorel’s Science Universelle deserves renewed attention; not simply because of its efforts to propagate the nascent intellectual exchanges that would become manifest in the commonplace books of the Republic of Letters, but because of the socio-political risks involved in its reevaluation of knowledge. Bibliography Primary Sources Aristotle, Philip H. Wicksteed, and Francis Macdonald Cornford. The Physics. Cambridge, MA: Harvard UP, 1963. “Art.” Diderot, Denis, and Jean Le Rond d'Alembert. Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers...Vol. 2. Chez Briasson, 1751. Huygens, Christiaan. Traité De La Lumière Où Sont Expliquées Les Causes De Ce Qui Luy Arrive Dans La Réflexion & Dans La Réfraction, Et Particulièrement Dans L'étrange Réfraction Du Cristal D'islande. Leide: Pierre Vander Aa marchand libraire, 1690. Ramus, Petrus. Quod sit unica doctrinae instituendae methodus, Translated into English in Renaissance Philosophy, ed. L. A. Kennedy. The Hague and Paris, 1973. Sorel, Charles. La Science Universelle: TOME PREMIER. Contenant les avant-discours touchant les Erreurs des Sciences & leurs Remèdes. Avec le livre I. Livre de l'Etre et des Propriétés des Corps Principaux, qui sont la Terre, l'Eau, l'Air, le Ciel, & les Astres. Paris: Jean Guignard, 1668. Eric Rottman 110 ——. La Science Universelle: TOME SECOND. De l’estre, et des proprietez des Choses Corporelles Livre II. Traitant des Corps Derivez, comme sont les Meteores, les Terres diverses, les Pierres, les Metaux, et les Animaux. Avec le livre de l’Etre, et des proprietez des choses Spirituelles, qui sont les Ames, les Andes et Dieu. Paris: Jean Guignard, 1668. ——. La Science Universelle: TOME TROISIESME. De l’usage, et de la Melioration et Perfection ou Imitation des choses Corporelles et des choses Spirituelles. Où l’on trouve la Theorie des Arts, avec plusieurs Inventions curieuses. Paris: Jean Guignard, 1668. ——. La Science Universelle: TOME QUATRIESME. De l'Usage des Idées, ou de l'origine des Sciences & des Arts, & de leur Enchainement. Du Langage, de l'Ecriture, & des Chiffres. Paris: Jean Guignard, 1668. ——. La Bibliothèque Francaise. Genève: Slatkine, 1970. Print. Mercure François, Vol. X, 1625. Secondary Sources Adam, Antoine. Romanciers du XVII e siècle: Sorel, Scarron, Furetière, Madame De La Fayette. Paris: Gallimard, 1958. Alet, Martine. Charles Sorel et son monde. Paris: Honoré Champion, 2014. Ariew, Roger. “Aristotelianism in the 17th century”, (Winter 2015 Edition), Becko Copenhaver (ed.), URL = https: / / www.rep.routledge.com/ articles/ thematic/ aristotelianism-in-the-17th-century/ v-1. Blair, Ann. “Student Manuscripts and the Textbook.” Scholarly Knowledge: Textbooks in Early Modern Europe. Ed. Emidio Campi, Simone De Angelis, Anja- Silvia Goeing, and Anthony T. Grafton. Genève: Librairie Droz, 2008. Boi, L. The Quantum Vacuum: A Scientific and Philosophical Concept, from Electrodynamics to String Theory and the Geometry of the Microscopic World. Baltimore: Johns Hopkins UP, 2011. Brockliss, Laurence WB. “Aristotle, Descartes and the new science: Natural philosophy at the University of Paris, 1600-1740.” Annals of Science 38.1 (1981): 33-69. Del Prete, Antonella. “Charles Sorel et l’Italie: une interprétation de la Renaissance.” Sources antiques de l'irréligion moderne, ed. D. Foucault and J.-P. Cavaillé, 171-80. Toulouse: Université Toulouse-Le Mirail, 2001. Feyerabend, Paul. Against Method: Outline of an Anarchistic Theory of Knowledge. London: NLB, 1975. Fisher, Saul. “Pierre Gassendi”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring 2014 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL = <http: / / plato.stanford.edu/ archives/ spr2014/ entries/ gassendi/ >. Garber, Daniel. “Defending Aristotle/ defending society in early 17 th century Paris.” Wissensideale und Wissenskulturen in der frühen Neuzeit (Ideals and Culture of Knowledge in Early Modern Europe) (2002): 135-160. Debating Natural History in Charles Sorel’s Science Universelle 111 ——. “Galileo, Newton and all that: if it wasn’t a scientific revolution, what was it? (A manifesto).” Circumscriber: International Journal for the History of Science 7 (2009). ——. “Telesio Among the Novatores: Telesio’s Reception in the Seventeenth- Century” Early Modern Philosophers and the Renaissance Legacy Conference, September 19-20, 2013, Munich. ——. “Descartes among the Novatores.” Res Philosophica 92.1 (2015): 1-19. Goodman, Dena. The Republic of Letters: A Cultural History of the French Enlightenment. Cornell University Press, 1996. Goldgar, Anne. Impolite Learning: Conduct and Community in the Republic of Letters, 1680-1750. New Haven: Yale UP, 1995. Hatfield, Gary. “René Descartes”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2012 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL = <http: / / plato.stanford.edu/ entries/ descartes/ . Heilbron, John L., ed. The Oxford Companion to the History of Modern Science. Oxford University Press, 2003. Joly, Bernard. “Les références à la philosophie antique dans les debats sur l’alchimie au début du XVII e siècle”, Alchimie: art, histoire et mythes. Actes du Ier colloque international de la Société d’Etude de l’Histoire de l’Alchimie, Textes et Travaux de Chrysopaeia, 1, édité par D. Kahn et S. Matton. Paris: SEHA-ARCHE, 1995. Jousten, Karl. Handbook of Vacuum Technology. Wiley-VCH, 2008. Kahn, Didier. “Entre atomisme, alchimie et théologie: la réception des thèses d'Antoine de Villon et étienne de Clave contre Aristote, Paracelse et les 'cabalistes' (24-25 août 1624).” Annals of science 58.3 (2001): 241-286. Lawn, Brian. The Rise and Decline of the Scholastic Quaestio Disputata: With Special Emphasis on Its Use in the Teaching of Medicine and Science. Leiden: New York, 1993. Lohr, Charles H. “Renaissance Latin Aristotle Commentaries: Authors AB.” Studies in the Renaissance 21 (1974): 228-289. ——. “Renaissance Latin Aristotle Commentaries: Authors C.” Renaissance Quarterly 28.4 (1975): 689-741. ——. “Renaissance Latin Aristotle Commentaries: Authors DF.” Renaissance Quarterly (1976): 714-745. ——. “Renaissance Latin Aristotle Commentaries: Authors GK.” Renaissance Quarterly 30.4 (1977): 681-741. ——. “Renaissance Latin Aristotle Commentaries: Authors LM.” Renaissance Quarterly 31.4 (1978): 532-603. ——. “Renaissance Latin Aristotle Commentaries: Authors N-Ph.” Renaissance Quarterly 32.4 (1979): 529-580. ——. “Renaissance Latin Aristotle Commentaries: Authors Pi-Sm.” Renaissance Quarterly 33.4 (1980): 623-734. ——. “Renaissance Latin Aristotle Commentaries: Authors So-Z.” Renaissance Quarterly 35.2 (1982): 164-256. Mendell, Henry. “Aristotle and Mathematics”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring 2017 Edition), Edward N. Zalta (ed.), forth coming Eric Rottman 112 URL=https: / / plato.stanford.edu/ archives/ spr2017/ entries/ aristotle-mathematics/ . Moreau, Isabelle. “La science universelle, ou comment ‘parvenir à une félicité souveraine’: Analyse des seuils du texte-portée épistémologique et enjeux philosophiques.” Ed. E. Bury and Eric Van Der Schueren. Charles Sorel, Polygraphe. Québec: Presses de l'Université Laval, 2006. Pasnau, Robert. “Scholastic Qualities, Primary and Secondary.” Primary and Secondary Qualities: The Historical and Ongoing Debate. Ed. Lawrence Nolan. New York: Oxford UP, 2011. Roy, Émile. La Vie et les œuvres De Charles Sorel, Sieur De Souvigny (1602-1674). Paris: Hachette, 1891. Print. Yeo, Richard. Encyclopaedic Visions: Scientific Dictionaries and Enlightenment Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. Didactic Dissemination of Philosophical Thought in Proto-Science-Fiction: An Analysis of Bergerac, Foigny and Fontenelle L AUREN G ANDY (U NIVERSITY OF C ENTRAL F LORIDA ) Seventeenth-century France was a period of radical philosophical change begun by the scientific revolution in the final days of the sixteenth century. Much is known about these philosophers, as their movement laid the foundation for eighteenth-century philosophes, and the subsequent French Revolution in 1789. René Descartes, François de La Mothe Le Vayer, Pierre Bayle and others defined the century with texts and arguments that shook the philosophical foundational core of Western Europe. Their works did not spring forth solely from internal musings, but were greatly influenced by the world around them. To understand the libres penseurs is to understand their historical context. Political intrigues between King Louis XIII, Cardinal Richelieu, Marie de Medici, Henri Prince of Condé, and Concino Concini led to the violent persecution of the Huguenots. Many Christian denominations such as the Calvinists and Jansenists were hunted for their non-conformity to the supreme Catholic religion. These violent responses from the Catholic royalty and the intolerant attitudes towards Jansenism, Calvinism, and Huguenots clearly influenced the libres penseurs and explain their distinctively strong anti-religious sentiments. However, anti-religious did not mean anti-God. The rejection of the rules and dogmatism ordained by the Catholic faith was embraced by the prominent philosophers of the seventeenth century. This meant that they used other methods to confirm their religious beliefs. When considering René Descartes and François de La Mothe Le Vayer, both used their skeptic ideology to prove the existence of God: Descartes with methodological doubt and La Mothe Le Vayer with Pyrrhonistic doubt (Hatfield par 1). François de La Mothe Le Vayer is widely known for his Christian skepticism. The author and his Dialogues fait à l’imitation des anciens (1716) Lauren Gandy 114 were “rediscovered” in the 1980’s by René Pintard. La Mothe Le Vayer represents the philosophical side of the monarchy and political elite as he was accepted into the Académie française, had the patronage of Cardinal Richelieu, and was retained by Anne d’Autriche to tutor her son Louis XIV. Pyrrhonistic doubt supported by La Mothe Le Vayer, in contrast to Descartes, dealt with the fallibility of the senses and the impossible acquisition of true knowledge if collected sensually. He found that no particular religious doctrine proved or disproved their God(s) and that Christian religion fit well within his beliefs due to blind faith, in that believing in God is based solely upon a person’s own will by submitting to things “it neither sees nor understands” (Maia Neto 100). René Descartes was involved with creating the overreaching “themes” of seventeenth-century literature, which were plaire et instruire and raison contre la passion. The later was described by Descartes in his last published work Les passions de l’âme (1649). He analyzed the passions from his position as a physicist and a Cartesian dualist. He treated the body as a machine, autonomous of the soul and therefore the passions (although he defined passions as something too extraneous to be endured rather than the internal sentimental emotions of today), inferring that critical, scientific study into their nature would allow man to control their passions and not be controlled by them. Those who were dictated by their passions, such as those in love or driven by hatred, were ruled by their emotional urges rather than rational thought, and therefore could not function. The ability for Descartes to define passions came about partly from the urgings of Queen Elisabeth and partly from his earlier work on doubt, known today as Cartesian skepticism. It is a methodological process by which Descartes doubted all beliefs, so that he could prove the beliefs which could not be doubted were absolute truths. The greatest example is the idea of Cogito ergo sum, “I think therefore I am.” Descartes proved that by doubting his existence, he could not doubt he existed, and therefore existence was a certain truth. Unlike the mainstream religious beliefs of Descartes and La Mothe Le Vayer, Pierre Bayle was raised a French Calvinist, or Huguenot. Although he converted briefly to Catholicism, his reconversion to Calvinism led to his hasty escape to Sweden in 1670, but he returned to France in 1674 under the name “Bâle” and began publishing vicious attacks towards the Catholic Church in the 1680’s. His most influential œuvre was Le Dictionnaire critique et historique. Published in 1697, it was originally an attempt to correct the mistakes of Louis Moréri’s dictionary, but evolved into a critique on all subjects contained within the dictionary, including organized religions such as Catholicism and Protestantism. Didactic Dissemination of Philosophical Thought 115 Overall, the French seventeenth century intellectual libres penseurs were a group dedicated to anti-dogmatism and well-supported argumentative reasoning. Toleration of religious arguments fluctuated widely throughout this century, but certain attitudes reflect a more Cartesian or Bayle-like influence based on the level of critique. As such, logical approaches to conveying their theories, through teacher-student classical scenarios or evidence-based persuasive discourse, are expected. This historical and philosophical basis provides the critical background for analyzing the science-fiction œuvres of Bernard le Bovier de Fontenelle, Gabriel de Foigny, and Hercule Savien Cyrano de Bergerac. Bergerac’s L’Autre Monde: Les Etats et Les Empires de la Lune (1655), Foigny’s La Terre australe connue (1667) and Fontenelle’s Entretiens sur la pluralité des mondes (1686) possess philosophically-inspired intrigues and didactic overtures. However, their classification as science-fiction poses a challenge for two reasons. Firstly, the genre itself is incredibly varied in definition and vague in its parameters. According to Merriam-Webster, science fiction is “fiction dealing principally with the impact of actual or imagined science on society or individuals or having a scientific factor as an essential orienting component” (“Science Fiction”). The dictionnaire Larousse speaks to the creative aspect of science-fiction, in that the literary or cinematographic genre must include “des sciences, des technologies et des situations radicalement différentes de la réalité” (“Science-Fiction, Sciences-Fictions”). The sciencefiction term applies to written published after Jules Vernes’ premier novel Five Weeks in a Balloon (1863). The other term, “proto” science-fiction, is reserved for all novels written before Vernes’ book, but appears to not apply to works before the Scientific Revolution; ancient precursors such as Ramayana and The Epic of Gilgamesh - which is argued by Pierre Versins to be the first true work of science fiction (Vas-Deyres and Atallah par 4) - are excluded from this category. Secondly, what is considered today to be “science” is vastly different from that of the seventeenth century. Sylvie Romanowski describes the difficulty in applying modern science fiction ideas to that time period, as philosophies such as atomism, alchemy, Epicureanism, animism, and Hermetism were equated to physics, astronomy, and chemistry as intellectual rivals (414). Science was born as much of logic, study, and reason, as it was quantifying and classifying solid facts into applicable categories. Therefore, how the authors approached the philosophical theories, how they are represented and what the intended message behind these philosophical musings is, is examined herein, classified as “dissemination.” Their reasoning, interpretations, and presentation are also critiqued for clues as to Lauren Gandy 116 their attitudes and writing purpose, the “characterization.” Both are considered when deciding if the motivation behind the proto-science-fiction novels was didactic. The didactic dissemination of the three novels is attributed to the authoritative stances of the texts through reduction of the marvelous to ordinary, analogical examples and streamlining the intellectual authority to certain philosophical leaders, and logically-sustained argumentation. Additionally, the characterization involves subterfuge to avoid government censorship through switching intellectual and philosophical authority between characters. The establishment of authoritative text and philosophical characters happens in a number of ways. Bergerac denotes his philosophical preferences mainly through his characters, such as Hélie, a forgotten Christian man in the Garden of Eden, and Dyrcona, the protagonist (who can also be assumed to embody the author, as Dyrcona is an anagram of Bergerac’s first name). The interactions between these characters reduce the marvelous, mystical phenomenon to rational explanations, a core libertin value (Gay 52). In the clearest example of this motif, Dyrcona speaks with another about various topics, including atomic theory: Hélas! entre rien et un atome seulement, il y a des proportions tellement infinies, que la cervelle la plus aiguë n'y sauroit pénétrer; il faudra pour échapper à ce labyrinthe inexplicable, que vous admettiez une matière éternelle avec Dieu, et alors il ne sera plus besoin d'admettre un Dieu, puisque le Monde auroit pu être sans lui. Mais me direz-vous, quand je vous accorderois la matière éternelle, comment ce chaos s'est-il arrangé de soi-même? Ha! je vous le vais expliquer. Il faut, ô mon petit animal ! après avoir séparé mentalement chaque petit corps visible en une infinité de petits corps invisibles, s'imaginer que l'Univers infini n'est composé d'autre chose que de ces atomes infinis, très-solides, très-incorruptibles et trèssimples, dont les uns sont cubiques, les autres parallélogrammes, d'autres angulaires, d'autres ronds, d'autres pointus, d'autres pyramidaux, d'autres hexagones, d'autres ovales, qui tous agissent diversement chacun selon sa figure (Bergerac 91-92). The idea of atoms as the smallest unit of life originally appeared in ancient teachings of Democritus, which Descartes adopted and brought into his own philosophical treaties. The idea of blood circulation as one directed by the body, and not by God as proposed by Catholic priests, demonstrates an important aspect of medical knowledge as a de-mystifying explanation to the supernaturally-attributed phenomenon (Bergerac 65). Both examples presented are ways to disseminate knowledge, not as speculative musings but as absolute certainties. In contrast, the blessed individual Hélie attributes normal or seemingly extraordinary phenomenon to religious Didactic Dissemination of Philosophical Thought 117 reasons, such as an Angel creating light that illuminates the world or a transportation mechanism based on smoke that is only attracted to God (Bergerac 32). This is also seen in Fontenelle’s Entretiens sur la pluralité des mondes and Foigny’s La Terre australe connue. Fontenelle’s teacher reduces the mystery of the moon and its potential inhabitants throughout his entire discourse with his student la Marquise, while Foigny’s meticulous examination of the hermaphroditic Australian culture creates an intellectual distance between the protagonist and his subjects, therefore removing the marvelous by placing the hermaphrodites under an objective and metaphorical microscope. Furthermore, the presentation of disseminated information follows two formats for Bergerac: an interview or a monologue (defined for this novel as one person speaking for more than 3 pages without interruption). The interview format is a character asking questions to further the extensive response of the discussion’s intellectual authority. Unlike indirect methods which can be misinterpreted, Bergerac prefers to convey his ideas through direct language with sub-textual meaning. Bergerac’s characters present and support their explanations for phenomenon much in a way a student writes a cohesive essay. Each thesis statement precedes a variety of observational data or philosophical logic that proves the preceding claim. This theme ties back to the idea of the libertin érudit; and its rejection of dogmatic thought. As dogmatic beliefs are those free from intellectual challenge from its followers, philosophy and religion can be equally dogmatic. The characters that accept things without inquiring as to their validity, such as the Queen and King who assume upon seeing Dyrcona that he is the femelle to their Spanish slave and trap them together in a cage to reproduce, are shown to be entirely absent from philosophical discourse. This plainness in discourse is in direct contrast to Fontenelle’s writing, who conveys a majority of his complex scientific ideas through “real” and “fictional” analogies. Aristotle divided analogies into two categories: “real” which had a historical or mythological basis, or “fictional” which were created by the narrator (Suleiman 27). For example, during the second soir, Fontenelle explains his “proof” for the habitation of the moon, when no concrete or visible evidence has been provided, through the use of a comparison between Saint-Denis and Paris: Supposons qu’il n’y ait jamais eu nul commerce entre Paris et Saint-Denis, et qu’un bourgeois de Paris qui ne sera jamais sorti de sa ville […] voie Saint-Denis de loin; on lui demandera s’il croit que Saint-Denis soit habité comme Paris. Il répondra que non; car, dira-t-il, je vois bien les habitants de Paris, mais ceux de Saint-Denis je ne les vois point […] Il y aura Lauren Gandy 118 quelqu’un qui lui représentera qu’à la vérité […] mais que l’éloignement en est cause; que tout ce qu’on peut voir de Saint-Denis ressemble fort à Paris […] et qu’il pourrait bien encore ressembler à Paris d’y être habité […] Notre Saint-Denis c’est la Lune, et chacun de nous est ce bourgeois de Paris, qui n’est jamais sorti de sa ville. (Fontenelle 90-92) More critical than the use of analogies, however, is the structure of the analogy. Susan Suleiman, in her book Authoritarian Fictions (1983), describes two structures: one where the listener is called at the end of the story to interpret and internalize the hidden lesson contained in the analogy (30) and another where the listener, who has already interpreted the analogy before beginning to read it, “brings their actions into line with the underlying meaning of the story” (32). An example of the latter type is in Matthew (25: 1-23), which presents a distinct shift between the preceding discussion and the proceeding story (“And the kingdom of Heaven will be like this”) and ends with an injunction, a defining phrase that brings the readers out of the story and into the application phase of the interpreted message (“Keep awake then; for you never know the day or hour”). Fontenelle utilizes both types; the excerpt above is an example of the second type - the incipit of the preceding paragraph states “…voici ce qui m’a fait pencher du côté des habitants de la Lune” (Fontenelle 90). This sentence introduces the story and ends with the application of the analogy to the “imperative” or current situation of the reader, in this case, the discussion between himself and la Marquise as to the probability of an inhabited Moon. The analogy structure can be further broken down into the narrative discourse or story, the interpretive discourse or the comments on the story in order to expose its meaning, and the pragmatic discourse which applies to the interpreted generalization exposed in the narrative and interpretive discourse to the reader. In this situation, the injunction - “Notre Saint-Denis c’est la Lune, et chacun de nous est ce bourgeois de Paris” - can be interpreted as both the pragmatic and interpretive discourse, as the sentence not only expresses the derived meaning of the narrative but also applies it to the current discussion. This structure of the narrative, interpretive, and pragmatic discourse allows the intelligent reader, already knowledgeable about that which Fontenelle “explains,” to apply the deductive conclusion to the comparative situation of the Moon, without misinterpretation. As analogies are a form of indirect communication, there is a possibility of misinterpretation of the intended message. By stating the pragmatic discourse directly after the interpretive, it decreases the likelihood of any alternative “answers” to be presented by the reader (Suleiman 35), undermining the authoritative and Didactic Dissemination of Philosophical Thought 119 didactic stance of the “teacher” or teller of the analogy. As the protagonist is the sole source for the majority of scientific information presented, this reserves the right of narrator to Fontenelle. He therefore controls the disseminated information in its entirety. Unlike Fontenelle or Bergerac, Foigny does not use an abbreviated interview style at all. However, he does employ extensive dialogues, objective observations, and monologues, all while controling the source of information with two select characters. The streamlined information about the hermaphoriditic Australians comes from the Australian vieillard and the author, who at times debates and critiques the different aspects of the hermaphorditic culture from a French Christian male standpoint. The three authors also establish authoritative and didactic texts through extensive usage of specific logically-sounded argumentative methods. These methods are evident in Foigny with subversion and the “ambivalence essentielle,” in Bergerac with the monologue/ interview style of presentation discussed earlier, and in Fontenelle with the teacher-student discourse with a student who understands everything flawlessly. Foigny’s intrigue represents dogmatism and libres penseurs values equally with a tone of ambivalence essentielle. He subverts and supports both philosophies, yet it is the nature of his protagonist which conclusively shows the intrinsic philosophical influences of the intrigue. The establishment of his logical reasoning begins with the identification of the two main intellectual authorities. The protagonist Sadeur identifies immediately in the book as a Christian man - “Comme il m’est impossible de faire reflexion sur toutes les avantures de ma vie, sans admirer la divine Conduite sur ses creatures” (Foigny 1), thereby forming a connection with the mainstream intellectual authority of the Christian Frenchmen. This is not the case, however, in the most critical chapter of the story, where Sadeur discusses the cultural philosophy of the hermaphroditic Australians with le vieillard: Je sais bien, dit-il, qu’étant arrivé dans un pays où tu vois plusieurs choses contraires à celles qu’on pratique au tien, tu as quelque raison d’être surpris & étonné. Mais comme c’est une coûtume inviolable parmi nous de ne souffrir aucun demi-homme, & que nous les reconnoissons par le sexe & par les actions ; bien que tes deux sexes te sauvent, tes façons de faire te condamnent : & il faut que tu les corriges pour prolonger ta vie. (Foigny 90) For his reply, Sadeur lists patiently the customs of his country and those of others such as Africa, Asia and Europe. Yet it is again the vieillard’s response which shows the libres penseurs’ influences: Tu en avances trop en trop peu : prends garde à ne te point couper, & à ne te point enlacer en des contradictions. Tu n’accorderas jamais l’usage du Lauren Gandy 120 raisonnement avec l’exclusion des deux sexes : & ce que tu âjoutes, que plusieurs raisonnent entre vous, & qu’on y fait des leçons du raisonnement en plusieurs lieux, prouve que le raisonnement est banni de chez vous. Le premier fruit du raisonnement est de se connaitre ; & cette connoissance emporte par necessité deux choses : l’une, que pour faire un homme, il faut qu’il soit entire : l’autre qu’il raisonne, ou du moins qu’il puisse raisonner librement & quand luy plait. Vous manquez au premier, puis que vos hommes sont tous imparfaits : vous manquez au second, puis que vous n’avez que peu de personnes qui puissent raisonner. Pourrois-tu contester ces réponses. (Foigny 90) This direct challenge of intellect, especially when discussing the ability to reason is intriguing in the context of the idea of a “whole man.” If one believes what the vieillard (the hermaphroditic Australian, the Other) tells Sadeur (the Christian, French, “fully formed” man), then the ability to reason is limited to men by society. This limitation causes a “banishment” of true reasoning as men do not “know” each other; se connaître has a dual meaning - it is not only to know each other, but to be acquainted with in terms of a sexual relationship. This sexual undertone emphasizes the “female” or feminine aspect lacking in men. Because if they knew each other, men would be whole; they would be able to marry mind and body together - an acknowledgement of the Cartesian dualism theory. This is subsequently refuted by the vieillard since as he states man’s limitation of reasoning, he also states the imperfection of Sadeur’s men, the Christian Frenchmen (“Vous manquez au premier, puis que vos hommes sont tous imparfaits”). To sum, not only do all men fail at understanding knowledge and each other by only rationalizing with other men, but they do so utterly poorly because they are imperfect. This imperfection is born of their lack of having both sexes, which the hermaphrodites possess. Sadeur follows this by debating the word “perfect.” He does not address the preceding argument of whole versus half men, a clear allusion to the hermaphrodite versus man and Australian versus French cultures, nor the complete castration or his “rational” gender. Instead, he argues that men cannot aspire to be perfect because “c’était un principe du raisonnement d’appeler une chose parfaite, qui avoit tout ce qui étoit requis à son établissement” (Foigny 90-91): Par exemple : ‘on ne peut dire qu’un homme manque de perfection, parce qu’il n’est pas soleil : autrement on feroit une confusion dans la nature, & il n’y auroit rien de parfait. Il faut donc connétre ce qui est requis pour établir la perfection d’un homme : & en étant tombé d’accord, on jugera sans doute de ceux qui sont defectueux, & de ceux qui sont parfaits. (Foigny 91) Didactic Dissemination of Philosophical Thought 121 This argument simultaneously refutes and supports libres penseurs theories. It directly contradicts Pyrrhonistic skepticism while utilizing Cartesian methodological doubt. La Mothe Le Vayer decreed that true knowledge could never be obtained completely, as human senses are feeble and able to be deceived, therefore accepting anything obtained from the senses as pure fact is indeed credulous. The knowledge of a “perfect man” and how to become one could not ever be obtained because that process involves the human senses. However, the conclusion of perfection by Sadeur is supported by the methodological doubt proposed by Descartes, as it accepts only the information known to be true, breaking it down into smaller and smaller units, solving those problems first, and making a complete list of future problems (Hatfield par 15). This style of reasoning is further used by the proceeding arguments of the vieillard. However, within the same chapter, Foigny retracts his secular argumentation in favor of religious influences: J’écoutois cet homme plustôt comme un oracle que comme un philosophe : toutes les propositions qu’il formoit, me fournissoient des raisonnements que j’estimois invicibles. ‘Vray Dieu’, disois-je, ‘que les lumieres de cet homme approchent des sentiments de nôtre foy, & qu’il est aisé de marier celles là avec ceux-ci. (Foigny 105) This reinforces the removal of the personal interpretation of the seeker and replaces it with the already interpreted “oracle’s” words, contradicting the libertin’s influences. The religious leader of the hermaphrodites states that his soul does not permit him to conceive an eternity or understand a total production without the conduit, the Grand Sovereign and Architect (Foigny 115) - a parallel to the Catholic way of divine interpretation through a priest or bishop. Both the Australians and Sadeur also present blind acceptance of the “Incomprehensible” God which governs them, to the point that Australians feel no need to speak aloud about their religion and the rational, enlightened thought that proves their faith and customs. This contradictory nature, fluctuating between religious indoctrination and libres penseurs philosophy, of the novel has created a divide for critics as to the intentions of Foigny. One stance is illustrated by Peter Kuon in his article “Utopia between Myth and Lumières”: Dans la structuration géométrique et rationelle de l’espace, de la société, voire de la langue utopienne, on aperçoit le reflet du cartésianisme triomphant. Mais les deux textes ne témoignent pas seulement de l’idéologie dominante : ils articulent également des tendances sous-jacentes qui minent le pouvoir religieux et temporel et préparent le renversement des valeurs au siècle des Lumières. C’est ainsi que le déisme agressif et quelque peu spinoziste des Australiens…n’a plus rien à voir avec la religion Lauren Gandy 122 naturelle des Utopiens…qui n’attendent que la révélation pour se convertir au christianisme.” (Kuon 254) However, some say that this dual representation of religious dogmatism and enlightened philosophy is due to Foigny’s essential ambivalence (Leibacher-Ouvrard 291). Equally representative of both sides of the logical philosopher versus dogmatic idolizer argument, Foigny’s La terre australe connue encompassed the “Bayle enigma” long before the term was published. Furthermore, this equatorial reasoning uses an apathetic tone. Neither side gains the upper hand, even at the end of the novel, until one conclusive stance is demonstrated by the protagonist Sadeur, who is revealed to be a hermaphrodite. This fact creates a subtle message of the intrinsic nature of the Enlightenment. The philosophers were concerned with the “self”, autonomy of thought from dogmatism and from the body. Yet if the hermaphrodites represent Cartesian ideals, and Sadeur has always been a hermaphrodite, he is a Cartesian ideal. Even as his “mind” that rules the “body” is dogmatic in ideology, as represented several times throughout the novel in his fatalistic approach to his life (Foigny 1-10), Sadeur reinforces the Cartesian dualist separation and Pyrrhonist doubt, as he could not believe he was a hermaphrodite and therefore rejected that which his senses observed in favor of reasoning. The overall libres penseurs approach to the protagonist emphasizes that the philosophy is intrinsic to his nature, and can be interpreted as intrinsic to the nature of the reader, as they identify with the Christian, French protagonist. The third logical argumentation is seen in Fontenelle’s Entretiens sur la pluralité des mondes in the form of a teacher-student discussion, much like a Socratic discourse. The story is told over six nights, five consecutives soirs and one a year after the “original” entretiens are published, covering topics such as the habitants of the Moon, the differences between the Earth and Moon, the planets in general, the stars and their tourbillons, rotational mouvement, etc. However, Fontenelle’s selection of a female “student,” la Marquise, draws particular attention to the authority of the teacher and the ease of advancement from the effortless understanding of la Marquise. To further discuss the uniqueness of a female pupil, it is imperative to understand that the seventeenth century saw the integration and transformation of literary culture into the “ruelles,” salons reserved for elite society intellectuals. The “ruelles” were usually run by men and women alike and a place to express their own thoughts on their literary works and ideas, to create literary works, allowing members to read their travail en cours for critiquing. If particularly impressive, the fortunate man could obtain a sponsor from one of the prominent ladies and secure a captive Didactic Dissemination of Philosophical Thought 123 audience and permanent invitation to the informal academic setting. Yet the portrayal of a woman becoming an informal pupil to a learned man, discussing the stars and planets as they gazed upon them in the starry sky, seems atypical of the century which saw the creation of L’Académie française and L’Académie des sciences; two schools which Fontenelle was accepted into in 1691, to his great reluctance, and whom allowed no women behind its prestigious walls. The portrayal of la Marquise in the preface versus as the story progresses gives more information about Fontenelle’s aim. He states: J’ai mis dans ces entretiens une femme que l’on instruit, et qui n’a jamais ouï parler de ces choses-là. J’ai cru que cette fiction me servirait et à rendre l’ouvrage plus susceptible d’agrément, et à encourager les dames qui par l’exemple d’une femme qui, ne sortant jamais des bornes d’une personne qui n’a nulle teinture de science, ne laisse pas d’entendre ce qu’on lui dit, et de ranger dans sa tête sans confusion les tourbillons et les mondes. Pourquoi des femmes céderaient-elles à cette marquise imaginaire, qui ne conçoit que ce qu’elle ne peut se dispenser de concevoir? A la vérité, elle s’applique un peu, mais qu’est-ce ici que s’appliquer? (Fontenelle preface) He goes on to describe that the same method of understanding philosophy is used to enjoy the beauty of La Princesse de Clèves, a psychological novel by Mme de La Fayette which was the first roman d’analyses, and that although the ideas are less familiar to the majority of women than those of that novel, they would need a second lecture at most, and that nothing would escape them. Though long-winded, the preface creates a portrait of a man whose prejudices against women did not extend to their capacity to understand philosophical or scientific theory. Yet perhaps this was more a reflection that, at the time, teaching women was considered a very vogue activity, as women, although they were not allowed into universities and received no formal training, were expected to comprehend the theories effortlessly, as they did all other subjects. The actions of la Marquise seem to support this, as often times the narrator will explain a theory and after a long-winded lecture or analogy, and she will instantly understand what he said. Several times she asks questions which either follow the logical path of the discussed idea or do not. If they do not arrive at the expected conclusion, this allows the narrator to begin the process of education again, and provides a continuing excuse for discourse. Altogether, la Marquise never demonstrates any misunderstanding of the scientific ideas, reinforcing the “effortless” way in which women “obtain” their knowledge. At the end, the knowledge that he imparts to la Marquise fills her with life - “je vous avouerai qu’elle m’a laissée avec quelque soupçon que vous pourriez bien m’avoir gâté l’esprit” (Fontelle 39) - and that he in turn is glorious - “Je serais bien glorieux, lui répondis-je, d’avoir Lauren Gandy 124 eu tant de pouvoir sur vous, je ne crois pas qu’on pût rien entreprendre de plus difficile” (Fontenelle 39). The protagonist’s knowledge is “glorified” through la Marquise, thereby completing the circular progression of argumentation: from introduction of topic, to discussion of topic, to completing thought and introduction of question to continue the overall discussion topic. Of equal importance to argumentation is the presence of disguises in the novels of Bergerac, Foigny and Fontenelle through transferring the intellectual authority and therefore radical philosophical belief to the “Other” foreign characters. In L’Autre Monde, monologues originate for the most part from four characters: Dyrcona (the protagonist), Hélie, le Démon de Socrate and le fils de l’hôte. Their naming in particular is indicative of their ideological standpoint and has been extensively studied. The character disseminating the information shifts as the intrigue advances, and therefore the connotation of the philosophical information shifts. The overlying voice is clearly Bergerac, who speaks through his characters as a ventriloquist manipulates a dummy. Dyrcona, being the protagonist, comes from France with modern views of astronomy and philosophy, reflecting enlightened values. His initial stance as the reigning intellectual authority is unsurprising. It can be attributed to simply the most relatable position for the reader, most likely a member of the Sun King’s court, or a way to integrate a mutable character into the story, who must have certain “solid” values to evolve. Hélie is a Jewish adolescent who, before landing in Eden, craved more knowledge and heeded the song of an angel, building a chariot of fire to deliver him to le Paradis d’Adam, l’Arbre de Science (Adam’s Paradise, the Tree of Science). He is a character blessed by an angel’s song and reaching le Paradis terrestre (earthly Paradise). In essence, he represents the “godly” or religious influence that is strong within French society, and its relationship with scientific explanations, as evidenced from the examples shown before. The fact that he is trapped in Paradise could be analogous to the intellectual “trap” of religious reasoning, as Bergerac himself would gleefully substantiate. The Demon of Socrates is rather self-indulgent and haughty. His words and actions are aggressive, subversive, mocking, yet flattering and adulatory towards the amazing men he has met in his past. Upon meeting Dyrcona, he delves into his own superfluous autobiography that emphasizes his connections to and judgment of the Earth’s most prominent historical figures in the eyes of Bergerac. Fictitious or factual, it does not matter to le Démon, who lists Doctor Faust alongside La Mothe Le Vayer and Gassendi (Bergerac is overt with his praise and support of Gassendi and his work). This allusive quality manifests later as well, when le Démon reveals his fluid position in Didactic Dissemination of Philosophical Thought 125 society, from dutiful citizen to a lawyer who defends the intellectual “traitor.” While his original interactions with the main character were largely problematic, he later becomes an ally that prevents Dyrcona’s execution for his sacrilegious statements and saves him from his continued enslavement to the King and Queen. His words and actions provide the most biting commentary of the characters, until we come to le fils d’hôte. This character dominates the entire end of the novel, engaging Dyrcona in a discourse traversing a multitude of subjects before being whisked up a chimney by an Ethiopian because of his anti-Christian remarks. Bergerac draws attention to these characters and their relative positions in ideology by giving them the longest monologues. These characters clearly represent stark ideological differences: the knowledgeable, the ignorant, and the mediator. No internal conflicts are shown during their speeches, as the characters are giving information rather than receiving or debating. Furthermore, the overall tone is didactic and superior, highlighting the progression of information through the novel. For example, the protagonist Dyrcona asserts his authority when visiting New France and Paradise. He speaks with the Vice-Roi about the movement of the Earth and stars, yet when Dyrcona is finished speaking, he cuts off any chance of rebuttal by closing his eyes. “Mes yeux qui se fermoient en achevant ce discours, obligèrent le Vice-Roi de sortir” (Bergerac 16). The meaning of obliging in this sentence removes any choice in the Vice-Roi’s appropriate responses. Therefore, Dyrcona’s actions show him to be the dominant presence intellectually, though the Vice-Roi’s position clearly situates him above Dyrcona’s social rank. This is also the case with Hélie, who presents the positive veneration of Dieu, and should be the dominant speaker (considering a catholic influenced France). Even as he is the dominant speaker, Dyrcona asserts his authority through interruptions, aggravating Hélie with a single phrase into defending his beliefs, and later makes him so cross he glares and reprimands Dyrcona for his insolence. Those that defend beliefs, rather than presenting them calmly, cannot be the authority of the scene, as they are forced into a position that may or may not be favorable to the character: Hélie pendant tout ce discours me regardoit avec des yeux capables de me tuer, si j'eusse été en état de mourir d'autre chose que de faim : ‘Abominable, dit-il, en se reculant, tu as l'impudence de railler sur les choses saintes, au moins ne seroit-ce pas impunément si le Tout-Sage ne vouloit te laisser aux nations en exemple fameux de sa miséricorde; va, Impie, hors d'ici, va publier dans ce petit Monde et dans l'Autre, car tu es prédestiné à y retourner ; la haine irréconciliable que Dieu porte aux Athées.’ (Bergerac 34) Lauren Gandy 126 This shows the position not only of Hélie but also of Dyrcona, and of Bergerac. Hélie is an angry, bitter man, but even abandoned in the Garden of Eden, he still defends his God. In contrast Dyrcona stands in with the other Greek thinkers like Socrates, and bears the “haine irréconcillable.” Dyrcona’s apple-eating expulsion from le Jardin lands him directly in contact with the non-religious philosophers of the novel, and consequently we do not return to a positive view of Dieu. The Tout-Sage, All Wise, demands poetic offerings without knowing how to read (Bergerac 50) and enforces an “absurd” gerontological society that is mocked by the two professors (Bergerac 75-76, 78). The intellectual authority lies with those who denigrate God and dispute his godly decrees. The Démon is not only the one responsible for capturing the protagonist and selling him off, to be treated as une femelle whose existence is only to please the Queen, but in turn exonerates him from his execution. Dyrcona is only saved from society and indoctrination by his demon that prevents him from interacting properly with society (he is reduced to a sideshow display). An interesting point in Bergerac’s novel is the transfer of intellectual authority from character to character and the simultaneous degradation and eventual re-establishment of intellectual authority of the principle character. This is shown not only in who speaks dominantly on ideology, but also in the freedom Dyrcona possesses. Dyrcona’s character goes from a wayward traveler flying to and from disseminating his intellectual wisdom, to captive prisoner and finally, la femelle for the beastly King and Queen of the Moon due to his resemblance to a monkey, and almost executed for his beliefs by the religious authorities underneath her. His intellectual authority is threatened when he loses his physical freedom and societal importance, until it is at once gone and he becomes subject to the intellectual views of his societal superiors, le Démon and les deux profs, who save him. This would initially be viewed as a subversion of the enlightened ideas professed by the main character at the beginning of the novel; the character who states clearly his support of enlightened values is degraded from human to slave to insolent dog. It is a simple cause and effect relationship that appears to reflect Catholic religion consequences; do this, and you will go to hell, or profess your love of the Lord, say ten Hail Mary’s, and you will be renewed. Conform, be rewarded; resist, be punished. As a strong proponent of the Church, Cyrano’s abnormal usage of religious cause/ effect to subvert enlightened values indicates a deeper meaning. Looking closer indicates a more political reason for transfer of intellectual authority from the protagonist to the other characters. As Dyrcona’s intellectual authority declines, that of the “alien” characters such as le singe Didactic Dissemination of Philosophical Thought 127 espagnol and le Démon increases. This is shown by an increase in dialogue for these characters, superior positions or those of greater authority in society, and story advancement. Le singe espagnol is the “senior” femelle of the King and Queen, and therefore teaches Dyrcano how to act. Le Démon becomes the lawyer who defends Dyrcona against the accusations of the Prêtes, who want to see the protagonist punished due to his blasphemous mislabeling of the Moon as the Moon and Earth as the Earth, implying the world he was standing on (the Moon) was nothing more than a satellite and not the center of all human advancements (the Earth). This change from intellectual authority of the protagonist to becoming fully removed from discussion, remaining only an observer, demonstrates the author’s need to escape censorship by the French government and the Church. By shifting the “enlightened” character from the protagonist to the subversive “other,” the author creates a superficial change in representation: it does not affect the authoritative position of the characters nor the mode of dissemination through the novel. This change in authority to mask the intentions of the author is also illustrated by the intrinsic argument between scientific logical reasoning and dogmatism in Foigny’s novel. The subtle ambivalence used throughout this novel does not lend itself to an overtly authoritative character, and this is seen fairly often throughout the novel. The vieillard is clearly the cultural, political leader and intellectual representative for the hermaphrodites, and as such puts forward the more “radical” of the two philosophies, that of the libres penseurs. At most, he speaks at length on a variety of subjects, of which he allows ample opportunity for the protagonist to rebuke. And rebuke he does at various times throughout the novel. Yet it is an exchange of ideas that changes the tone from one of intellectual dominance to an “ambivalent” or indifferent exchange, where the characters disseminate information with no strong emotional attachment. Once again, reason triumphs passion in seventeenth-century French literature. In essence, though enlightened philosophies are used to uphold dogmatic ideologies, the intrinsic hermaphroditic nature of the protagonist, and his ambivalent approach to demonstrating the pros and cons of each philosophy reveal Foigny’s novel as a great example of Enlightenment dissemination. His use of vacillating and balanced representation, and having a likable intellectual authority espouse both philosophies, characterize a truly objective dissemination method and the correct approach to interpreting them. Finally, Fontenelle employs this same deception by attributing all knowledge not to the author-representing protagonist, but to the “philosophes.” These philosophers are the various philosophical leaders that Lauren Gandy 128 Fontenelle recognizes from his extensive background in law and academics. Fontenelle qualifies his musings on the subject on an inhabited moon in his preface, and defends his stance as not blasphemous because the children on the moon could not be Sons of Adam (Fontenelle preface). Yet of particular interest is how the naming of the philosophers evolves, and how this deception creates an authoritative and didactic stance for the disseminated information. The reference of astronomers as “philosophes” from prominent figures in the field to naming all those studying the planetary bodies in general, creates an intellectual authority. The term “les astronomes” was first used in 1549, replacing the term “astronomiens”, and meaning a specialist of the field of astronomie. It is curious then that Fontenelle refers to his other colleagues as well as specialists in the philosophical musings of the cosmic plane as philosophes in the majority of the œuvre and then in the last chapter, when Fontenelle and la Marquise reunite to discuss the “nouvelles pensées qui confirment celles des entretiens précédents” - appear as two new terms; les raisonneurs et les astronomes. Fontenelle uses the term les raisonneurs when illustrating the division between men about the topic: Contentons-nous d’être une petite troupe choisie qui les croyons, et ne divulguons pas nos mystères dans le peuple. Comment, s’écria-t-elle, appelez-vous peuple les deux hommes qui sortent d’ici ? Ils ont bien de l’esprit, répliquai-je, mais ils ne raisonnent jamais. Les raisonneurs, qui sont gens durs, les appelleront peuple sans difficulté. D’autre part ces gens-ci s’en vengent en tournant les raisonneurs en ridicules, et c’est, ce me semble, un ordre très bien établi que chaque espèce méprise ce qui lui manque. (Fontenelle 39) Fontenelle changes the lofty term philosophes to raisonneurs for a specific purpose: to establish a division between men based on intellectual inequality without introducing a division of philosophy. This prevents an interpretation of anti-religion - as emphasizing those who philosophize life “correctly” and those who do not - and could be considered an attack on the Church. His introduction also emphasizes les raisonneurs as a chosen group to which he and la Marquise now contribute, as her instruction is well complete. Finally, Fontenelle almost endears the thinkers to the readers through the use of discrimination based on intellectual superiority, the superior raisonneurs able to dutifully participate in society but unable to do so with the lowly inferiors. God, however, is relegated to an amateurish designer, giving even more legitimacy to the intellectual authority to the non-divine figures, as they do not associate with the incompetent, omnipotent Dieu. As la Marquise and the narrator discuss the order of the planets and their circular orbits - a proof Didactic Dissemination of Philosophical Thought 129 theory for heliocentrisme - a previous king of Castille comes up in the subject: L’embarras de tous ces cercles était si grand que dans un temps où l’on ne connaissait encore rien de meilleur, un roi de Castille, grand mathematicien, mais apparemment peu dévot, disait que si Dieu l’eût appelé à son conseil, quand il fût le monde, il lui eût donné de bons avis. La pensée est trop libertine; mais assez de cela même est assez plaisant, que ce systeme fût alors une occasion de péché, parce qu’il était trop confus. Les bons avis que ce roi voulait donner regardaient sans doute la supression de tous ces cercles dont on avait embarrassé les mouvements célestes. (Fontenelle 6) As Fontenelle introduces this division of men - those religiously affiliated and those not - earlier in the novel, as compared to the division of thinking, intelligent men versus not, he connects the non-religiously affiliated men with those who reason well. However, by separating these two conclusions, the syllogism becomes subtler. This could be due to Fontenelle’s goal of avoiding making powerful enemies within the influential Church. Additionally, using proto-SF of all literary genres to disseminate the philosophical information and representations could also be an attempt at avoiding censorship. As stated at the beginning, the ability to include radical imagery and strange worlds rather than historical facts or stifling pedagogical texts gives SF a fantastical and at times ridiculous cover. Although Bergerac was more overt than any other author, his usage of bizarre and fantasy-like environments creates a ludicrous feeling to the readings. This in turn decreases the seriousness of the text and allows radical philosophies to avoid being censored. Therefore, utilizing disguises of projecting radical philosophies on the “other” foreign characters in proto- SF novels was a strategy employed to avoid government censorship by Bergerac, Foigny and Fontelle. The consistent use of intellectually authoritative characters and didactic situations and representations of “enlightened” philosophies point to the conclusion that proto-SF genre was a didactic tool of its author’s arsenal. In conclusion, the seventeenth-century philosophes focused on learning and amusing themselves, all the while removing their “passion” to allow toleration in thought and critical thinking to reign. The integration of these values into the intrigues, along with select philosophical thoughts of Gassendi, Descartes, Bayle and La Mothe Le Vayer, show that the sciencefiction genre was a critical tool in disseminating the philosophies of the libres penseurs. Bergerac, Foigny and Fontenelle employ several strategies to establish intellectual and philosophical authority through streamlining Lauren Gandy 130 information, character representative, and logical reasoning. The select œuvres also provide an interesting comparison when considering the method of dissemination. Fontenelle and Bergerac share a number of similarities in their diffusion of information, principally, that there is a limited number of characters with information to disseminate who demonstrate authoritative behaviors, and that discourse has one source as the intellectual authority, which always disseminates the philosophy. Both authors also utilize a classic teaching environment, where “students” seek out the “teacher” to learn more about a number of subjects. Bergerac, however, subverts his protagonist as the intellectual authority when the ideas stray too far to be passed over by censorship and passes the title of teacher to the “other” foreign characters, such as le Démon, learned professors, or Hélie. In contrast, Fontenelle states the limitations of his treatise in application, and avoids speaking of censored subjects as much as possible. The didactic tone so clearly utilized by Fontenelle and Bergerac is subdued in Foigny’s plot. His characters are intellectual but not authoritative standards. This is more reflective of the objective tolerance espoused by libertins philosophy but does not follow the trend set forth by Fontenelle and Bergerac. As Foigny’s novel was published between those of Bergerac and Fontenelle, it is difficult to discern what factors might have influenced this approach if considering the œuvre as part of a whole, the science-fiction genre. Nevertheless, all three novels can be considered promoting anti-dogmatism, as all three emphasize a breaking from traditional mainstream thoughts and a consideration of the opposing side. Respect and consideration for religious organizations and beliefs vary between authors, but the conformist attitude is markedly absent or mocked. Challenges of intellect and intellectual beliefs are frequent throughout each intrigue and provide advancement of the story as well as character development. Therefore, it is recommended that these novels be studied not only in the light of libres penseurs, but libertinage érudit, a focused sub-classification that stresses the academic application of free thinking. More novels must be considered to clearly determine the trend of didactic application and authoritarian libertins characterization, however classifying certain novels as science-fiction within this time period is the greatest obstacle to expanding the study. Novels such as Simon Tyssot de Patot’s Voyage et Aventures de Jacques Massé (1710) and La Vie, Les Aventures et Le Voyage de Groenland du Révérend Père Cordelier Pierre de Mésange (1720) are perhaps the closest known œuvres that exhibit science-fiction but may reflect more eighteenth-century influences. Didactic Dissemination of Philosophical Thought 131 Bibliography Cyrano de Bergerac (1655). L’Autre Monde: Les Etats et Empires de la Lune, in Oeuvres complètes, 1, édition critique, textes établis et commentés par Madeleine Alcover. Paris: Honoré Champion, 2000. Dictionnaire Larousse. “science-fiction, sciences-fictions.” Larousse.fr. Dictionnaire Larousse, 2016. Web. 19 Sept 2016. Foigny, Gabriel de (1676). La Terre australe connue, éd. P. Ronzeaud. Paris: Société des Textes Français Modernes, 1990. Fontenelle, Bernard de (1686). Entretiens sur la pluralité des mondes, éd. Christophe Martin. Paris: Flammarion, 1998. Gay, Peter. The Science of Freedom. The Enlightenment: An Interpretation. Ed. Gay, Peter. Vol. 2. New York: Alfred A. Knopf, Inc, 1969. Hatfield, Gary. “René Descartes.” The Stanford Encyclopedia of Philosophy, Metaphysics Research Lab, Stanford University, 2018, https: / / plato.stanford. edu/ archives/ sum2018/ entries/ descartes/ . 20 Sept 2016. Kuon, Peter. “L’Utopie entre ‘Mythe’ et ‘Lumières.’” Papers on French Seventeenth Century Literature 14.26 (1987): 253-272. Leibacher-Ouvrard, Lise. “L’un et le Double: Hermaphordisme et Idéologie dans ‘La Terre australe connue’ (1676) de Gabriel de Foigny.” French Forum, vol. 9, no. 3 (1984): 290-304. Maia Neto, José Raimundo. The Christianization of Pyrrhonism: Scepticism and Faith in Pascal, Kierkegaard, and Shestov. Dordrecht, Boston: Kluwer Academic Publishers, 1995. Merriam-Webster Dictionary. “science fiction.” Merriam-Webster.com. Merriam- Webster, 2016. Web. 19 Sept 2016. Suleiman, Susan Robin. Authoritarian Fictions: The Ideological Novel as a Literary Genre. New York: Columbia University Press, 1983. Vas-Deyres, Natacha, and Marc Atallah. “Pierre Versins et L’Encyclopédie de l'utopie, de la science-fiction et des voyages extraordinaires (1972).” ReS Futurae, 2012, http: / / resf.hypotheses.org/ 977. 20 Sept 2016. « Faire la diaconesse » : les Réflexions chrétiennes d’Antoinette de Salvan de Saliès J OLENE V OS -C AMY (C ALVIN C OLLEGE ) Antoinette de Salvan de Saliès est née à Albi en 1639, fille d’Anne de Teissier et d’Étienne de Salvan, juge royal de la ville d’Albi 1 . Elle passe sa vie dans le sud de la France où elle reçoit une éducation soignée, car elle connaît le latin, l’italien, l’espagnol, et peut-être le grec ancien. Mariée en 1661 à Antoine de Fontvieille, nouveau viguier d’Albi 2 , et veuve en 1672, Saliès ne se remariera pas et mourra en 1730. Dans les années 1680, loin du centre culturel de Paris, Saliès tient un salon mondain qui réunit des habitués régionaux ainsi que des visiteurs de la capitale. Sans doute inspirée par Madeleine de Scudéry, Saliès forme le projet d’une nouvelle « secte » ou académie de philosophes qui permettra de trouver « la vie agréable, honnête et commode » (Saliès 198). Elle explique les principes de cette académie dans une lettre publiée en 1682 dans le Mercure galant : Tous les hommes raisonnables ont jugé qu’ils pouvaient suivre sans honte une route qui ne leur est montrée que par des femmes, puisqu’elle conduit agréablement au repos de la vie que tous vos philosophes n’avaient cherché jusqu’ici que par des chemins fâcheux et pénibles. L’égalité des sexes ne se conteste plus parmi les honnêtes gens. (Saliès 212) Cette déclaration de l’égalité entre les sexes sous l’Ancien Régime peut surprendre, mais pour Saliès, c’est un idéal qu’elle défend souvent comme en témoignent ses diverses publications au cours de sa vie. Son roman historique, La Comtesse d’Isembourg, basé sur des faits réels et paru en 1678, 1 Pour une biographie plus détaillée de Saliès, voir l’édition critique de Gérard Gouvernet (Saliès 11-31). 2 « Le viguier à Albi est un personnage important, un des premiers de la cité après l’évêque, puisqu’il exerce la magistrature suprême en représentant la justice du roi » (Grande « Madame de Saliez » 48). Jolene Vos-Camy 134 défend la réputation du personnage éponyme et son droit de fuir un mari brutal. Dans une lettre publiée dans le Mercure Galant en 1679 où elle décrit l’entrée du premier archevêque d’Albi dans la ville, Saliès explique qu’elle se plaignait avec d’autres femmes contre les lois qui empêchaient les femmes de participer de façon officielle aux festivités publiques. Puis, dans sa lettre publiée en 1689 dans le Mercure Galant, adressée aux Messieurs de l’Académie des Ricovrati de Padoue pour les remercier de l’avoir admise à leur académie, Saliès écrit, « de nos meilleurs écrivains ont traité à fond de l’égalité des sexes qui ne se conteste plus en France depuis que notre juste monarque estime et récompense le mérite de l’un et l’autre sexe » (Saliès 268). Sûre de cette égalité, Saliès fait paraître en 1689 chez Jean et Guillaume Pech, imprimeurs de l’archevêque d’Albi, les Réflexions chrétiennes, une œuvre dévote qui veut servir de modèle aux femmes de la France catholique du XVII e siècle. Comme avec son projet d’académie des philosophes, Saliès affirme que la femme est capable de montrer aux autres le chemin vers une vie idéale, mais cette fois-ci, le projet de Saliès se place spécifiquement dans le domaine spirituel, traditionnellement dominé par les hommes. Dans ce contexte, le recueil des Réflexions chrétiennes de Saliès est exceptionnel à plusieurs titres. D’abord, Saliès signe son œuvre et assume toute responsabilité en tant qu’auteur. Ensuite, avant de passer à sept réflexions, elle insère une paraphrase du psaume cinquante comme acte de contrition. Et finalement dans les réflexions mêmes, Saliès évoque des personnages bibliques féminins forts pour créer un contexte dévot où les femmes sont aussi valorisées que les hommes 3 . Signer et parler Avec la publication d’une œuvre dévote vers la fin du XVII e siècle Saliès participe à un mouvement qui connaît un grand succès dans le monde de l’édition française. Selon Henri-Jean Martin, les œuvres religieuses représentent la plus grande catégorie de publication de livres à Paris au XVII e siècle : La littérature religieuse… représente à elle seule, on l’a vu, 41% des livres imprimés à Paris de 1666 à 1700 et conservés de nos jours à la 3 A propos des Réflexions chrétiennes de Saliès, Gérard Gouvernet dit que « cet opuscule n’a pas fait couler beaucoup d’encre » mais que sa méditation, « écrite d’un style aisé, démontre souvent une réelle sensibilité » (Saliès 93). Gouvernet note que J.-Ch. Brunet mentionne l’œuvre dévote de Saliès en 1880 : « Volume d’assez médiocre importance » (Saliès 93). Les Réflexions chrétiennes d’Antoinette de Salvan de Saliès 135 Bibliothèque nationale. Et même cette proportion serait à coup sûr… plus importante encore si tant de petits ouvrages de piété n’avaient pas disparu, et disparu précisément dans la mesure où ils étaient plus usuels. (Martin 775) Comme le dit encore Martin, le dernier tiers du siècle est l’âge d’or « pour les éditeurs des œuvres des grands noms de la spiritualité. … du même coup, les maîtres véritables voient désormais leur prestige consacré : ainsi sainte Thérèse [d’Avila] et François de Sales » (Martin 782). En ce qui concerne la publication des Réflexions chrétiennes de Saliès, elle témoigne sans doute d’un même mouvement en province. Outre le sujet dévot, Saliès se conforme aussi à certaines modalités de ce mouvement littéraire en écrivant en français : Or, dans le dernier tiers du siècle, la plupart des livres religieux sont rédigés en français [et non plus en latin] ... et ce changement représente tout autre chose que le triomphe d'une langue sur une autre : désormais les théologiens cessent de constituer un monde fermé et s’adressent directement aux fidèles. (Martin 775) Cependant, la publication de Saliès se distingue de celles de ses contemporains de plusieurs façons, à commencer par sa signature. Comme le souligne Nathalie Grande, « le premier acte de quiconque prétend ‘s’ériger en auteur’ consiste à signer l’œuvre qu’il publie » (Grande Stratégies 283). Mais au XVII e siècle l’anonymat est courant dans les éditions publiées et, selon Maurice Lever, le phénomène est encore plus répandu dans les livres de dévotion et les romans que dans d’autres publications : Si l’anonymat est donc un emploi courant au XVII e siècle, au point d’être entré dans les mœurs littéraires, il ne l’est pas également dans toutes les catégories d’ouvrages. C’est ainsi qu’on l’observe beaucoup plus souvent dans les livres de dévotion et la littérature romanesque que dans d’autres domaines de l’édition. Pour les premiers, la cause de l’anonymat se laisse aisément deviner : les traités de spiritualité, qui ne sont pour la plupart que d’ennuyeuses paraphrases de l’Écriture, étant composés par des prêtres, l’humilité chrétienne, plus forte en cela que les défenses de l’Église, leur commandaient de rester dans l’ombre. Pour le roman, les causes sont beaucoup plus variées, plus complexes aussi, et souvent difficiles à déterminer. (Lever 9) Cette situation semble prévaloir davantage pour les écrivaines que pour les écrivains car « la bienséance voulait en effet que les femmes, ‘naturellement modestes’, se taisent en public » (Grande Stratégies 283-84). Cette culture du silence pour les femmes est généralement attribuée à la tradition chrétienne qui remonte à la recommandation de l’apôtre Paul et qui a longtemps influencé la société : « Que les femmes se tiennent en silence et Jolene Vos-Camy 136 dans une entière soumission lorsqu’on les instruit. Je ne permets point aux femmes d’enseigner, ni de prendre autorité sur leurs maris ; mais je leur ordonne de demeurer dans le silence » (La Bible, I Timothée 2.11-12) 4 . Si cette tradition biblique était de norme dans la société, il est évident qu’elle a été appliquée davantage dans les milieux dévots réglementés par l’Eglise où les écrivaines étaient rares, et celles qui signaient leurs œuvres l’étaient encore plus 5 . Comme l’explique Grande, il faut comprendre l’acte de signer comme un véritable engagement public : En effet, en signant une œuvre, on lui donne son nom, et un peu plus en même temps. Signer revient à « reconnaître » l’œuvre, comme on dit qu’on reconnaît un enfant. Par là même, on s’implique et on s’engage dans sa destinée ; on se reconnaît responsable et on ose revendiquer cette responsabilité aux yeux du public. (Grande Stratégies 284) Parmi les quelques femmes qui écrivaient des œuvres dévotes en France au XVII e siècle, la plupart étaient des religieuses qui montraient de l’humilité dans leurs œuvres en disant écrire simplement par obéissance à d’autres personnes, et en citant un public restreint, souvent leurs sœurs, auquel elles destinaient leurs publications. Les œuvres de Thérèse d’Avila publiées à la fin du XVI e siècle après sa mort en étaient un exemple : At all costs, Teresa could not appear to take public ownership of her own will. Whether the obedience she professed was to her religious superiors or to God, Teresa had humbly to dissociate her teachings from her self in order to conform to contemporary understandings of a woman’s proper role. (Ahlgren 84) Comme le montrent Ahlgren et Alison Weber, la stratégie rhétorique de subordination de Thérèse d’Avila était essentielle à la survie de ses œuvres face à l’Église qui limitait l’autorité des femmes : 4 Thérèse d’Avila, pour prendre l’exemple d’une femme sainte très admirée au XVII e siècle, se plaignait aussi dans l’Espagne du XVI e siècle des contraintes imposées par les hommes de l’Église sur les femmes : « Teresa complained of the poor treatment women of goodwill had received in their pastoral work : ‘Isn’t it enough, Lord, that the world keeps us silenced and incapable of doing anything of value for You in public and we don’t dare speak of truths we bewail in secret, but you won’t hear our rightful petition ? I don’t believe it of such a good and just Lord ; you are a just judge, not like the world’s judges, who, since they are sons of Adam, and are, in short, all men, there is no female virtue they don’t view as suspect’ » (Ahlgren 88). 5 Voir la bibliographie “Published Primary Sources” de Barbara Diefendorf dans From Penitence to Charity (311-17). Seuls dix des cent neuf textes dévots répertoriés sont attribués à des écrivaines qui sont toutes des religieuses. Les Réflexions chrétiennes d’Antoinette de Salvan de Saliès 137 Teresa’s rhetoric of feminine subordination - all the paradoxes, the selfdeprecation, the feigned ignorance and incompetence, the deliberate obfuscation and ironic humor - produced the desired perlocutionary effect. (Weber, citée dans Ahlgren 68) En France au XVII e siècle cette stratégie de subordination est typique chez les quelques femmes qui écrivent des œuvres dévotes, comme d’ailleurs chez celles qui publient des romans : « Les romancières prétendent volontiers n’avoir publié qu’à la demande d’une personne influente de leur entourage, à laquelle elles ne pouvaient refuser d’obéir et sur laquelle elles rejettent la responsabilité qu’elles refusent d’endosser » (Grande Stratégies 296). L’Exercice de la mort contenant diverses pratiques de devotion tres-utiles pour se disposer a bien mourir, publié de façon anonyme en 1677 et attribué à une religieuse bénédictine, Marie-Jacqueline Bouette de Blémur, illustre cette stratégie dans l’avertissement où la publication du livre est justifiée par la volonté d’un groupe de communautés religieuses. Celle qui écrit reste invisible : Quelques Communautez Religieuses ayant connu par experience combien la pensée de la mort est utile, pour détacher l’ame des choses de la terre, & voulant se la rendre familiere elles ont souhaité que l’on imprimât cet Exercice. (Bouette de Blémur s. pag.) Alors que la plupart des femmes qui écrivent des œuvres dévotes au XVII e siècle sont des religieuses, vers la fin du siècle nous trouvons quelques femmes laïques. Par exemple, les Réflexions sur la miséricorde de Dieu de Louise de La Vallière ont été composées avant son entrée en religion (Detienne 155). Mais en 1680, l’année de la publication du livre, l’ancienne maîtresse en titre de Louis XIV s’était déjà retirée de la vie publique et était devenue sœur Louise de la Miséricorde, religieuse Carmélite. Son œuvre a été publiée anonymement, et on tenait souvent à souligner dans les rééditions que la publication de l’œuvre avait été à son insu (Clément i). Cependant, la publication dévote de La Vallière a servi de modèle à d’autres femmes liées à la cour, comme Mlle de Montpensier, avec la publication en 1685 des Réflexions sur les Huit Béatitudes du Sermon de Jésus- Christ (Mayer 172). Mlle de Montpensier n’est pas entrée dans les ordres comme La Vallière, mais comme elle, son œuvre dévote a été publiée dans l’anonymat. Parmi les femmes laïques ayant publié des textes dévots pendant cette période, il ne faut pas oublier Jeanne-Marie Guyon. Son refus de devenir supérieure d’une communauté religieuse à la demande de l’évêque de Genève, ainsi que ses activités liées à l’enseignement spirituel de ses contemporains, ont entraîné une persécution de la part de sa famille, de l’Église, et même de l’Etat. Le constat de Richard Parish est que : Jolene Vos-Camy 138 The controversy surrounding Quietism…demonstrates nothing much more than the struggles within a male hierarchy to reconcile itself to the possibility that the writings of a female mystic might have some enlightenment to convey to other believers. The figure in question was Madame Guyon, an unhappily married laywoman, who endured a succession of what she saw as persecutions, finally spending a period in the Bastille in the years before her death. (Parish 162) Même Guyon, qui a osé contrarier les demandes de l’évêque, utilise une sorte de stratégie rhétorique de subordination. Elle n’a pas signé son Moien court et tres-facile de faire oraison publié en 1685, ni Le Cantique des Cantiques de Salomon, interpreté selon le sens mistique et la vraie representation des Etats interieurs publié en 1688. Dans la « Préface de l’Auteur » du Moien court et tres-facile de faire oraison Guyon explique qu’elle n’a pas voulu faire publier ce « petit Ouvrage » et si elle est passée à l’acte de la publication, cela était dû à la pression d’autres personnes de son entourage : On ne pensoit point de donner au Public ce petit Ouvrage, qu’on avoit conçû dans une grande simplicité. Il avoit été écrit pour quelques particuliers qui désiroient d’aimer Dieu de tout leur cœur. Mais comme quantité de personnes en demandoient des copies, à cause de l’utilité que la lecture de ce petit Traité leur avoit aportée, ils ont souhaité de le faire imprimer pour leur propre satisfaction, sans autre vue que celle-là. (Guyon 3) Dans ce contexte, la lettre dédicace des Réflexions chrétiennes de Saliès se distingue par la façon ouverte et précise dont elle prend la responsabilité de sa publication. En s’adressant à Monsieur de La Berchère, archevêque d’Albi en 1689 à qui elle offre son livre, Saliès commence sa lettre par un « je » qui indique que la décision de publier cette œuvre est totalement sienne : « Je prends la liberté de vous offrir un des plus petits livres qui aient jamais été offerts » (Saliès 95). Monseigneur Hyacinthe Serroni, premier archevêque d’Albi de 1676 à 1687, a probablement servi de modèle pour Saliès 6 . Ses Entretiens affectifs de l’Ame avec Dieu Pendant les huit jours des Exercices spirituels, publiés à Paris en 1686, et ses Entretiens affectifs de l’Ame avec Dieu, sur les cent cinquante Psaumes, publiés à titre posthume à Paris en 1688, ont tous deux une page titre signée de son nom avec des lettres dédicaces qui identifient l’auteur et le public auquel il destine son œuvre. 6 Saliès a écrit la relation de l’entrée de l’archevêque Serroni dans la ville d’Albi qui a paru dans le Mercure galant en 1679 (Saliès 187-195) et aussi deux poèmes en l’honneur de l’archevêque publiés en 1680 dans le Mercure galant (Saliès 134-136). En 1687 elle a publié un autre poème dans le Mercure galant en l’honneur du nouvel archevêque d’Albi et à la mémoire de l’ancien, Serroni (Saliès 148-49). Son admiration pour cet archevêque est partout évidente. Les Réflexions chrétiennes d’Antoinette de Salvan de Saliès 139 Malgré son audace, Saliès, comme tant d’autres femmes avant elle, utilise une rhétorique de subordination quand elle justifie la petite taille de son livre : « Je ne suis pas assez versée dans les matières de piété pour en savoir parler longtemps » (Saliès 95). Comme l’explique Linda Timmermans, pour une femme au XVII e siècle, « l’activité théologique est une forme d’insoumission religieuse » (731) et donc « la piété des femmes … doit être une ‘piété simple’ » (737) qui évite une possible dimension intellectuelle. Mais Saliès continue son explication d’une façon qui montre qu’elle a bien réfléchi à la longueur et la structure idéales de son œuvre ; ce n’est pas un manque de compétence qui limite ses mots : de plus, je ne sais que trop par mon expérience, que les personnes de mon sexe engagées dans les amusements du siècle, pour lesquelles j’écris principalement, se rebutent à la seule vue d’une longue lecture de dévotion. C’est pour cela que j’ai partagé ce peu de feuilles de papier en sept Réflexions qui se suivent assez naturellement et qui pourront même se diviser pour chaque jour de la semaine. (Saliès 95) Comme Serroni et Mlle de Monpensier, Saliès publie pour un public qu’elle veut instruire. Mais son projet est plus osé que celui de Mlle de Montpensier qui, dans l’Avertissement, « explique son propos qui n’est en aucune façon de paraphraser le texte sacré, ce qui n’appartiendrait qu’à un homme d’Eglise » (Mayer 173). Saliès n’hésite pas à ouvrir les Réflexions avec une paraphrase du psaume 50 dans ses Réflexions, et elle l’appelle un acte de contrition dans sa lettre dédicatoire : « j’ai mis à la tête de ce petit ouvrage un acte de contrition tiré sur le plus beau de tous les modèles [le psaume 50 de David] » (Saliès 95). Imposer cet acte de contrition à ses lecteurs est encore plus osé parce que la pénitence est un des sept sacrements de l’Eglise Catholique normalement administrés par une personne ordonnée, c’est-à-dire, un évêque, un prêtre ou un diacre, et non pas par une religieuse, et encore moins par une femme séculière. Saliès reconnaît son audace dans la phrase qui suit : Je ne prétends pas, monseigneur, faire la diaconesse pour l’instruction de mon sexe ; ce ministère si considérable, si ancien et qui nous faisait tant d’honneur, ne nous est plus permis ; les successeurs des apôtres n’ont pas besoin de notre secours. (Saliès 95) La justification que Saliès propose à cette interdiction, que « les successeurs des apôtres n’ont pas besoin de notre secours », est ambigüe. On peut comprendre la phrase de Saliès à la lettre, c’est-à-dire, que les évêques et archevêques du dix-septième siècle, n’ont réellement plus besoin d’aide. Mais on peut aussi la comprendre d’une façon plus ironique, ce qui correspondrait mieux aux préoccupations de Saliès. D’ailleurs, Saliès Jolene Vos-Camy 140 termine les Réflexions chrétiennes avec une prière pour l’archevêque où elle supplie Dieu de ne pas laisser mourir un Monseigneur de la Berchère pâle qui pourrait « succomber sous le poids de ses soins » (Saliès 129). Elle a déjà vu mourir en 1687 l’archevêque précédent, Monseigneur de Serroni. Après cette critique à peine voilée des limitations imposées aux femmes, Saliès demande à l’archevêque la permission d’écrire : Mais, monseigneur si je ne puis pas prendre part à vos peines et à vos travaux, j’espère que vous me permettrez d’écrire, puisqu’on ne nous le défend pas, et que vous agréerez que je tâche de cultiver les semences de piété que vos prédications et l’exemple de votre vie jettent dans le cœur de vos diocésains. (Saliès 95) Saliès souligne le fait que même si elle n’a pas le droit de s’associer aux activités de l’archevêque, elle espère qu’il lui reste quand même la possibilité d’écrire et donc de publier. Le verbe « espérer » admet la possibilité d’une contradiction de la part de l’archevêque et cependant, c’est justement l’exemple de l’archevêque qui l’a inspirée, comme il a inspiré tous ceux de son diocèse. Le Psaume 50 En ouvrant les Réflexions chrétiennes avec une paraphrase du psaume 50, Saliès participe à une tradition des traductions de psaumes qui a pris de l’ampleur en France au XVI e siècle, surtout chez les protestants avec le psautier de Clément Marot et Théodore de Bèze. Selon Michel Jeanneret, « quelque soixante poètes » participent à cet ample mouvement » (Jeanneret 7) au XVI e siècle, mais dans la liste de poètes recensés par Jeanneret, on ne trouve que deux femmes. La première, Anne des Marquets, était une religieuse du couvent des Dominicaines à Poissy (Ruble 53), et la deuxième était la reine Marguerite de Navarre. Henri-Jean Martin note que dans le dernier tiers du XVII e siècle « les Psaumes - ceux de la Pénitence surtout - donnent lieu à la publication de paraphrases, de traductions et de commentaires plus nombreux encore qu’auparavant » (Martin 780). Cependant, le manque de femmes françaises participant à ce mouvement ne change pas. Quelques exceptions vers la fin du siècle sont la Sœur Marie d’Orieu de Saint Basile qui a publié les Réflexions chrétiennes sur les Sept Pseaumes de la Pénitence à Paris en 1684, Marie-Catherine le Jumel de Barneville, comtesse d’Aulnoy à qui on attribue les paraphrases des psaumes 50 et 102, deux psaumes de la pénitence, publiées anonymement en forme de pamphlets en 1691 et 1693 (Stedman 347), et Antoinette Deshoulières qui a publié les paraphrases des psaumes 12, 13 et 145 en 1693 (Deshoulières 88-97). Les Réflexions chrétiennes d’Antoinette de Salvan de Saliès 141 Les femmes ont davantage participé à ce mouvement en Angleterre car la première traduction des psaumes par une Anglaise date des années 1420 avec Dame Eleanor Hull qui a traduit des commentaires sur les sept psaumes de la pénitence du français en anglais (Hull xiii). Déjà au seizième siècle on considérait la traduction des Psaumes une activité particulièrement convenable pour les Anglaises protestantes (Hannay 51). Dans son analyse des paraphrases de psaumes publiées par des Anglaises, Margaret Hannay suggère que la structure même de la paraphrase permet de mêler la voix féminine à la voix du psalmiste David, ce qui donnerait aux femmes un moyen discret d’accéder à la publication. Selon Hannay : Women were drawn to psalm translation, not only because of the need to make sense of their sufferings by identifying with the psalmist, but also because religious translation provided one of the primary opportunities for a woman to enter public discourse. (Hannay 47) Ce qui facilite l’identification de l’écrivaine au sujet masculin de la Bible est la neutralité grammaticale du « je » anglais et des adjectifs qui le caractérise, ce qui n’est pas le cas en français. Alors, quand Saliès écrit sa paraphrase du psaume 50 en français la voix du psalmiste reste masculine avec les accords des adjectifs au masculin. Mais l’exclusivité grammaticale française du « je » n’empêche pas à Saliès de s’identifier avec l’auteur des psaumes, comme elle l’explique dans « L’Examen de Conscience, La Confession Générale » qu’elle met vers la fin de ses Réflexions chrétiennes : Ha ! Seigneur, que deviendrai-je si Vous entrez en jugement avec votre servante ? Je voudrais, mon Dieu, pouvoir réparer mes crimes par une longue et austère pénitence ; mais, puisque je n’en ai ni le temps ni la force, recevez par votre infinie miséricorde les repentirs sincères d’un cœur contrit et humilié qui s’explique avec les paroles d’un saint roi pénitent. (Saliès 121) Ainsi, la voix de l’écrivaine - qui est explicitement féminine, « votre servante », - « s’explique avec les paroles d’un saint roi », c’est-à-dire, David. La différence de sexe ne semble pas gêner Saliès. Par ailleurs, Saliès est sensible au rôle attribué à la femme dans le psaume 50 en ce qui concerne le statut de pécheur de tout être humain. Le verset 6 dans la Vulgate indique que c’est la mère qui a conçu son enfant dans le péché : « ecce enim in iniquitatibus conceptus sum et in peccatis concepit me mater mea » (Latin Vulgate). Dans sa paraphrase l’archevêque Serroni traduit le verset en gardant le lien direct entre la mère et son action pécheresse : « Vous voiez que j’ai esté conçû dans l’iniquité : & que ma mere m’a engendré dans le peché » (Serroni 16). D’Aulnoy dans sa paraphrase, comme Marie d’Orieu de Saint Basile, garde la même structure de phrase qui impute la faute Jolene Vos-Camy 142 directement à la mère (D’Aulnoy [paraphrase attribuée à Du Noyer] 18 ; Orieu 149-50). Saliès, cependant, transforme le verset en un quatrain où elle éloigne la mère de cette action ignoble : « Vous le savez, Seigneur, l’homme n’est que misère,/ C’est un vase d’iniquité ; / Je fus conçu pécheur dans le sein de ma mère/ Et ne suis que poussière et que fragilité » (Saliès 98). La formule de Saliès ne condamne pas la mère directement et laisse penser qu’il y a peut-être un autre participant à la conception de l’enfant pécheur - le père. En plus, le lieu où Saliès porte l’action, le sein de la mère, est un lieu avec des connotations nourricières donc positives. Faire la diaconesse : les modèles bibliques Après la paraphrase du psaume 50, Saliès présente sept réflexions qui forment le cœur de ses Réflexions chrétiennes, chacune pouvant servir un jour de la semaine comme elle l’explique dans sa lettre dédicatoire à l’archevêque. Dans ces réflexions, l’écrivaine crée une image de la femme active dans le domaine public comme dans le domaine spirituel en faisant référence à des modèles bibliques féminins. Par exemple, dans la première réflexion, Saliès parle d’Anne, la prophétesse qui reconnaît le Seigneur encore bébé en même temps que Siméon dans le temple : « mais Vous êtes d’abord reconnu par le saint vieillard Siméon et par Anne, la prophétesse, pour le messie tant attendu » (Saliès 103-04). En citant la participation d’Anne à cette scène de reconnaissance du Seigneur, Saliès rappelle à ses lecteurs que les femmes aussi avaient ce titre prestigieux de prophète ou prophétesse au temps de la Bible. Dans cette même Réflexion, Saliès évoque une autre femme forte du Nouveau Testament, la femme de Pilate : « Vous [le Seigneur] troublez toute la maison de Pilate ; il [Pilate] ne sait que faire, il balance entre César et Vous, et sa femme est épouvantée par des songes » (Saliès 104). Dans l’évangile de Matthieu, la femme de Pilate envoie un message à son mari, alors qu’il est en pleine séance de jugement, pour le convaincre de ne pas se mêler de l’affaire de Jésus (La Bible, Matthieu 27.19). Comme la prophétesse Anne, la femme de Pilate démontre une sagesse divine en reconnaissant l’innocence de Jésus tandis que son mari tergiverse. Au lieu de se taire, elle tente d’instruire son mari dans un moment critique de sa vie professionnelle. Dans la sixième Réflexion Saliès rappelle un troisième exemple de femme modèle qui, elle aussi, n’hésite pas à s’exprimer : Que j’entre dans les sentiments de cette sainte veuve chrétienne qui, ayant été dépouillée de tous ses biens par un empereur, eut la fermeté de lui écrire qu’elle le remerciait de lui avoir ôté des fardeaux et qu’elle bénissait Les Réflexions chrétiennes d’Antoinette de Salvan de Saliès 143 le Ciel de n’avoir plus à rendre compte à Dieu que de son cœur et de son âme. (Saliès 116) La sainte veuve dont Saliès parle est sans doute la sainte Olympiade, née en 368, mariée à l’âge de seize ans, et veuve après vingt mois de mariage. Quand elle refusa d’épouser en secondes noces un proche parent de l’empereur Théodose, ce dernier, en guise de punition, « chargea le préfet de Constantinople d’administrer ses biens jusqu’à ce qu’elle eût trente ans » (Pétin 600). Sainte Olympiade remercia l’empereur de cette punition et pour la rendre encore plus sévère, lui demanda de vendre tous ses biens et de les distribuer aux pauvres et à l’Eglise (Pétin 600). Alors Saliès, en parlant de cette veuve, souligne non seulement son humilité exemplaire, mais aussi l’audace de la veuve devant l’empereur. Ce que Saliès ne mentionne pas est que Sainte Olympiade servit plus tard de diaconesse parce que Nectaire, l’archevêque de Constantinople, avait pour elle une estime particulière. Saliès défend la place de la femme au sein de l’Eglise avec ces modèles féminins, mais son audace va plus loin. Comme nous avons déjà vu, Saliès se sert aussi d’inspirations masculines dans ses Réflexions chrétiennes, comme avec le psaume 50 du roi David. De même, dans la VI e Réflexion Saliès s’approprie les mots célèbres de Samuel, le prophète de l’Ancien Testament à qui Dieu a parlé directement, mais en les adaptant au féminin : « Parlez, Seigneur, votre servante Vous écoute » (Saliès 115). Elle renforce ainsi l’idée que Dieu parle aussi aux femmes, même sans l’intermédiaire des hommes. Pour comble de témérité, dans la VII e et dernière Réflexion Saliès revendique aussi le droit de s’exprimer avec ses propres mots indépendamment des hommes de l’Eglise : Je vais donc, Seigneur, suivre les saints enseignements que tant de grands docteurs nous ont donnés sur cette matière. Je prendrai leur idée, sans me servir de leurs paroles, voulant Seigneur, que mon propre cœur me les suggère. (Saliès 118) Non seulement Saliès ne se tait pas, elle s’exprime ouvertement en tant que femme, et femme qui trouve ses propres paroles. Elle revendique la dignité féminine devant Dieu, sûre qu’il écoutera aussi les paroles d’une femme. Conclusion Le projet des Réflexions chrétiennes est finalement plus osé que le projet de la nouvelle secte de philosophes formée par Saliès sept ans auparavant car l’Eglise catholique évolue plus lentement que la société laïque en ce qui concerne l’égalité des sexes. Certains critiques modernes considèrent que Jolene Vos-Camy 144 Saliès est en retard avec son époque quand elle justifie la formation de la secte des philosophes avec des arguments d’égalité des sexes qui datent d’environ vingt-cinq ans auparavant (Grande Stratégies 53). Mais comme Saliès écrit dans une autre lettre publiée dans le Mercure Galant en 1681, « J’avais cru depuis que nous avions convaincu l’univers ; mais, à ce que je vois, il est encore des incrédules dans la plus belle ville du monde, qui doutent de l’égalité des sexes, puisqu’on est obligé d’écrire sur ce sujet » (Saliès 219). On se demande ce que Saliès aurait pensé si elle avait su que plus de trois cents ans après ses publications on serait encore en train d’écrire sur le même sujet dans les plus belles villes du monde comme en témoignent les journaux internationaux aujourd’hui 7 . Il semble finalement que Saliès ait bénéficié d’un microclimat de tolérance à Albi, un climat auquel elle a sans doute contribué par ses actions et ses publications au dixseptième siècle. Œuvres citées Ahlgren, Gillian T. W. Teresa of Avila and the Politics of Sanctity. Ithaca and London : Cornell UP, 1996. La Bible, trad. Louis-Isaac Lemaître de Sacy. Paris : Robert Laffont, 1990. 1545. Clément, Pierre. « Préface », Réflexions sur la Miséricorde de Dieu par la Duchesse de la Vallière, éd. Pierre Clément. Paris : J. Techener, 1860. i-xxxiii. Detienne, P. « Louise de la Miséricorde, Réflexions sur la miséricorde de Dieu », Nouvelle revue théologique 1.134 (2012) : 155. Deshoulières, Antoinette. Œuvres de Mme et de Mlle Deshoulières. Nouvelle édition, augmentée de leur éloge historique et de plusieurs pièces qui n'avoient pas encore été imprimés. Paris : Desray, 1798. Diefendorf, Barbara B. From Penitence to Charity. Pious Women and the Catholic Reformation in Paris. Oxford, New York : Oxford University Press, 2004. Du Noyer, Anne-Marguerite. Sentiments d’une ame penitente sur le pseaume, Miserere mei Deus, et Le retour d’une ame a Dieu sur le pseaume, Benedic anima mea. Bruxelles : Freres T’Seerstevens, 1712. Grande, Nathalie. « Madame de Saliez, une précieuse occitane », Garona, Cahier du CECAES 16 (2000) : 47-62. _____. Stratégies de romancières : de Clélie à La Princesse de Clèves (1654-1678). Paris : Honoré Champion, 1999. 7 Quelques titres des journaux du mois de mai 2016 : « Pope Francis Says Panel Will Study Whether Women May Serve as Deacons » (The New York Times), « Le pape François entrouvre la porte de l’Eglise aux femmes » (Le Monde), « Le pape François ouvre la voie à des femmes diacres dans l'Église » (Le Figaro), « Vatican : des femmes diacres, le pape François n’est pas contre » (La Parisienne) etc. En août 2016 : « Le pape François nomme une commission d’étude sur le rôle des femmes diacres dans l’histoire » (Le Monde). Les Réflexions chrétiennes d’Antoinette de Salvan de Saliès 145 Guyon, Jeanne-Marie. Moien court et tres-facile de faire oraison. Lyon : Briasson, 1686. Hannay, Margaret P. « ‘House-confinéd maids’ : The Presentation of Woman’s Role in the Psalmes of the Countess of Pembroke », English Literary Renaissance 24.1 (1994) : 44-71. Hull, Dame Eleanor. The Seven Psalms. Oxford : Oxford University Press, 1995. Jeanneret, Michel. Poésie et tradition biblique au XVI e siècle. Recherches stylistiques sur les paraphrases des psaumes de Marot à Malherbe. Paris : Librairie José Corti, 1969. Latin Vulgate. The ARTFL Project. U. of Chicago. Toile. 13 août 2016. Lever, Maurice. « Romans en quête d’auteurs au XVII e siècle », Revue d'Histoire littéraire de la France 73.1 (1973) : 7-21. Mayer, Denise. « Deux ouvrages de piété de la Grande Mademoiselle », Bulletin du bibliophile (1980) : 170-84. Martin, Henri-Jean. Livre, pouvoirs et société à Paris au XVII e siècle. 2 vols. Genève : Droz, 1999. Orieu de Saint Basile, Marie d’. Reflexions chrétiennes sur les sept psaumes de la penitence. Paris : François le Cointe, 1684. Parish, Richard. Catholic Particularity in Seventeenth Century French Writing. New York : Oxford UP, 2011. Pétin, l’Abbé. Dictionnaire Hagiographique, ou Vies des Saints et des Bienheureux, Honorés en tout temps et en tous lieux, depuis la naissance du christianisme jusqu’à nos jours. Paris : L’Abbé Migne, éditeur aux Ateliers Catholiques du Petit- Montrouge, 1850. Ruble, Alphonse de. « Le colloque de Poissy », Mémoires de la société de l'histoire de Paris et de l’Ile de France XVI (1890) : 1-56. Saliès, Antoinette de Salvan de. Œuvres complètes. Éd. Gérard Gouvernet. Paris : Honoré Champion, 2004. Serroni, Hyacinthe. Entretiens affectifs de l’âme avec Dieu, sur les cent cinquante Pseaumes. Paris : André Pralard, 1688. Stedman, Allison. « Sacred Writings, Secular Identities : D’Aulnoy’s Manipulation of the Psalm-Paraphrase Tradition », dans Faith E. Beasley and Kathleen Wine (éd.), Intersections. Tübingen, Germany : Narr, 2005. 347-56. Timmermans, Linda. L’accès des femmes à la culture sous l’ancien régime. Paris : Champion Classiques, 2005. The Invisible Hand of the Fairies: Post-Mercantilism and Magnanimity in Women’s Fairy Tales of the 1690s B ENJAMIN B ALAK & C HARLOTTE T RINQUET DU L YS (R OLLINS C OLLEGE & U NIVERSITY OF C ENTRAL F LORIDA ) Introduction It might seem strange to look at French literary fairy tales 1 in term of avant-garde economic thought, and it certainly would have been a ridiculous claim for a 17 th century writers’ contemporary. Fairy tales at the time were considered a trivial salon pass-time reserved for the elite, and were not even added as a sub-genre of the French literature cannon until the 19 th century. But while Charlotte Trinquet du Lys was teaching the tales of Charles Perrault in a women’s studies class at Rollins College, an economics major pointed out that Perrault’s fairytales were based on the concept of zero-sum thinking 2 . In the context of fairy tales, zero-sum thinking manifests itself in that the plots always involve a finite sum of wealth or power, and for the protagonist to win, they must trick the antagonist and take what belongs to them. Rereading the seventeenthcentury fairytale corpus with this perspective in mind, we realized that seven out of eight of Perrault’s tales were indeed using the zero-sum theory: happy endings are always arrived at through the ruin or the death of the antagonist. Charles Perrault was French finance minister Jean-Baptiste Colbert’s administrative aide for almost twenty years, so it is not surprising to find significant traces of Colbertism and mercantilism in his fairy tales. 1 A literary fairy tale is one that has been authored and published, as opposed to a folk fairy tale which has been collected orally, mostly in the 19 th and early 20 st centuries by folklorists. Literary fairy tales have been institutionalized in France in the 1690s (See Zipes, 2006). 2 This term was first coined in the urtext of Game-Theory in 1944: von Neumann and Morgenstern’s Theory of Games and Economic Behavior. Benjamin Balak & Charlotte Trinquet du Lys 148 Perrault’s production of eight short tales is just a small part of the French corpus composed of more than 75 fairy tales written by a dozen of tellers between 1690 and 1700. Moreover, Perrault’s model of fairytale writing was at the time on the margins of the movement, and was vastly supplanted by the women’s style which we will refer to as the aristocratic writing, in opposition to Perrault’s bourgeois-mercantilist ethos. This style was raging at the court of Louis XIV where women aristocrats had been telling this type of tales to the Versailles audience for the past 30 years. They employ a very different economic view: heroes and heroines do not need to ruin someone’s life in order to better their own. Furthermore, in the selfish action of enhancing their life, they also better the lives of their entourage, and perhaps even society as a whole. In the elitist fairytale world of the seventeenth century, good people are often rewarded, but bad ones are not necessarily punished, a fact that goes against the political economy in Perrault’s tales. In this paper, we will analyze these two styles of fairytale writing - the bourgeois and the aristocratic - to show that some seventeenthcentury fairytale female aristocratic writers were intriguingly well ahead of their time in challenging the economic zeitgeist and anticipated the paradigm shift that gave rise to classical political economy in the works of the 18 th century Physiocrats and Adam Smith. We see this as an example of artistic developments anticipating scientific ones, especially when given freedom from disciplinary and canonical constraints. Two Millennia of Zero-Sum Thinking: Aristotle to Colbert As most things Western European, we start with Aristotle in the 4 th century BCE, using a conception of virtue as a static balance, and separating economic activities into two ethical categories: œconomia, which is bounded, harmonious, equilibrated, balanced, and stable, and chrematistiké, which is excessive, discordant, disequilibrated, unbalanced, and unstable. A zero-sum system is thus virtuous because it is static, and this view continues with St. Thomas Aquinas in the 13 th century CE, except that the criterion is ostensibly authority instead of logic (see Hunt 2002, Hunt and Lautzenheiser 2011). We will fast-forward to mercantilism in order to quickly arrive at the beginnings of change in zero-sum thinking and the intellectual context of the 17 th century and modernity. Mercantilism is a difficult term to define perhaps because it was coined in 1763 by the Physiocrat Economist Victor Post-Mercantilism and Magnanimity in Women’s Fairy Tales 149 de Riqueti, the Marquis de Mirabeau 3 (1715-89). The term was made popular by Adam Smith in An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations (1776) as a somewhat pejorative term for all thinking prior to himself, or, to be fair, before the physiocrats whom Smith held in high regard. Definitions of mercantilism are often conflicting and there seem to be more exceptions than rules, but we can start with the following shared views: states as key political-economic players taking more activist postures with regard to economic life, and state policies as more effective in making economic activities advance their institutional goals. The actual policy tools prescribed by mercantilists were old and tried such as tariffs, industrial regulations, trade wars, tax laws, and currency manipulations. Mercantilism can thus be seen as little more than a collection of ad-hoc policies, but there was an important subtle change in methodology towards induction and empiricism, as was the case with contemporaneous scientific developments. For example, the famous mercantilist “Midas complex” fixation with the flow of specie and accumulation of national treasure was perhaps wrong theoretically, but it often worked nonetheless for reasons not understood at the time. An adequate supply of specie was critical to finance economic activities that relied on increasingly sophisticated networks for payments, trade hubs, and entrepôts because this is where the specie flowed to. French mercantilism under Cardinal Richelieu (1585-1642) was representative of mercantilist zero-sum thinking that was strictly applied to foreign trade and tax revenues. Richelieu's successor, Cardinal Mazarin (1602-61) responded to the first ill-fated French (aristocratic-led) revolution: La Fronde (1648-53) by tightening mercantilist policies further. The next French finance minister was Jean-Baptiste Colbert (1619-83) who’s administrative aide was Charles Perrault. While he was very much a man of his times and is often seen as the embodiment of mercantilism, he also relaxed the hardcore zero-sum economics of Richelieu and Mazarin. Perhaps this can be attributed to his bourgeois background as well as to the relative internal stability of his time in office, but in 1663 he explicitly recognizes that growing wealth among the taxed classes (i.e. not landed aristocracy) is needed for growing the state’s tax revenue (Colbert, 1663). On the international front however, Colbert had to contend with endless expensive wars so his tentative non-zero-sum foray into shepherding internal economic growth may have been impossible given the state’s crushing need for revenues. 3 Aka elder Mirabeau to distinguish him from his more famous revolutionary son Honoré Gabriel Riqueti, comte de Mirabeau 1749-91. Benjamin Balak & Charlotte Trinquet du Lys 150 If we are to attempt a broad evaluation of mercantilism, we would note that it was very much a creature of the early enlightenment and the dawn of modernity. It took economic thinking from medieval overlapping ad-hoc policies, to a systematic nation-state level rationalization with coherent thought on the relationship between political and economic power, and applied prescriptions on how to use one to get the other. Probably the principal flaw of mercantilism, and still a major argument in economic thought today, is that it did not have much to say about the chronic rise in unemployment. The Beginning of the End of Zero-Sum Thinking Linguistically, non-zero-sum economic rhetoric can be traced to the emergent notion of a “surplus” used by William Petty (1623-87) or “net product” used by Richard Cantillon (1680-1734) and François Quesnay (1694-1774) 4 . Petty was in many ways ahead of his time, and is increasingly considered as underappreciated in the history of economic thought, so it may be appropriate if he was the person to claim the first systematic use of non-zero-sum thinking in economics. Cantillon also has his admirers who convincingly claim avant-garde status for his innovations, and, like Petty, he plays an important role in eclipsing the mercantilist paradigm and heralding a new school of thought broadly represented by the physiocrats in France. Putting aside the arguments about where exactly is the “cradle of political economy” as William Stanley Jevons called Cantillon’s Essai sur la Nature du Commerce en Général (Cantillon (1730-34) 1959), the physiocrats embodied the new political-economy in that they combine mercantilist concerns with a theoretical framework, and analytical formal modeling: Quesnay’s 1758 algebraic “tableau économique.” We now have a formal economic model that explains how “net product” (Pressman 1994) - the essence of non-zerosum thinking - comes from nature alone and specifically the natural ability of land and farming to produce it. Quesnay called this surplus “gifts of nature” and contrasted it with the supposed sterility of industry and its artisans and merchants (sterility precisely in the sense of zero-sum absence of potential surplus). The physiocrats were in a sense socially progressive because they saw the surplus from land as a source of tax revenue for the state, and thus their policy prescription was to tax the land which was owned by aristocrats who did not like this idea one little bit. 4 Hunt and Lautzenheiser 2011, Schumpeter 1994, and Pressman 1994 and in personal correspondence. Post-Mercantilism and Magnanimity in Women’s Fairy Tales 151 Meanwhile in England, when Petty was an elder of the Royal Society, and Cantillon was speculating on North American real estate, Bernard Mandeville (1670-1733) writes The Fable of the Bees: or, Private Vices, Publick Benefits (1724). While he in no way provides an analytical politicaleconomic framework like the physiocrats or Adam Smith, he may be significantly more influential and successful in shaping economics to this day. In fact, the “Adam Smith” of the Adam Smith Institute, laisser-faire economists, and advocates of “greed is good” capitalism, is actually more a caricature of Mandeville than of Smith himself. Even “Man Devil,” the declared “nuisance,” as he was called at the time by moralists, should be taken in his political and historical context. He was primarily criticizing moralist double-standards not unlike La Rochefoucauld (1613-80) and other essayists in France (Hodgson 1995), but from a more English and modern political-economic perspective. The Fable tells the story of a beehive that is happy and successful despite being populated by individuals who indulge in many vices. When the hive is cleansed of its vices, it becomes a miserable place - this is the original articulation of what will become Adam Smith’s concept of the Invisible Hand. The remarkable, if often implicit, influence of Mandeville’s comical Fable on modern economics should be taken quite seriously especially in the context of Adam Smith’s work, which is not only much more substantial, but also fundamentally different from a moralphilosophical perspective. Adam Smith (1723-1790) was strongly inspired by Quesnay and the physiocrats and even dedicated An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations (1776) to Quesnay who had died two years before its publication. In our context he deserves great credit for realizing that the surplus comes from re-organizing human activity and not from the “gifts of nature” alone. Smith moreover was a moral philosopher whose chief concern and truly epic idea was that social justice and economic efficiency are complementary. As Jerry Evensky (1993, 2005) points out, Smith elaborated in his two books how a society based on a market system depends crucially on both individual and institutional ethics. Further complicating the simplistic Mandevillian view of Smith would be his strong support for the French Revolution until his death in 1790. The French Literary Fairytale Tradition (end of the 17 th to early 18 th centuries) At the end of the seventeenth century, the popular literary games in French Parisian salons involved less the writing of a story in common as they were during the 1630s, but instead, if there were collaborative work, Benjamin Balak & Charlotte Trinquet du Lys 152 they involved taking existing themes or stories, and competitively rewriting them, and perhaps establishing a winner or at least a hierarchy, as we see it suggested in the prefaces and dedications of fairytale volumes written by women. We know very little of what happened during the literary sessions held in these famous Parisian salons, but many texts concur that at the dawn of the enlightenments, Madame d’Aulnoy, the most prolific fairytale writer, was hostess to a very successful one. She was friends with intellectuals and writers from all over Europe, and many of the other fairytale writers, including Charles Perrault (1628-1703), were her salon’s habitués. This is of extreme value here, since several of the themes, or sources, used by Perrault to write his fairy tales were also adapted by women writers and one can assume that there was some sort of competition among them. It gives us a perfect platform to start a comparison between the two diverse styles of fairytale writing and explore the differences in their underlying economic thought with vivid examples. The Bourgeois style Perrault’s Les Fées (The Fairies) is probably the most Manichean tale adapted during the period in question: A woman remarries and becomes the stepmother of her new husband’s beautiful and well-mannered daughter. She, however, has a daughter of her own, who is ugly and rude. The stepdaughter quickly takes the role of a Cinderella, and goes to fetch water one day at the fountain. There, she meets a fairy disguised as a poor old woman, who asks her for a drink. She gracefully offers her pitcher and the fairy rewards her with the gift of spitting a flower or a precious stone every time she speaks. Back home, the stepmother wants the same treatment for her daughter, and sends her to the fountain. There she meets the same fairy, disguised this time as a beautifully dressed lady. However, the sister refuses to give her a drink, and the fairy rewards her rudeness with the gift of spitting a toad or a snake every time she pronounces a word. At this sight, her disgusted mother casts her away to the woods. In the end, the beautiful girl, thanks to her new riches, marries the prince, while her stepsister dies alone in a corner of the forest. In this account of the tale, the winner is the pretty girl able to produce riches - but especially the prince who found her - while the loser is the ugly girl, who was asked by her greedy mother to go to the fountain like her sister did. This is a perfect example of the mercantilist zero-sum worldview where someone must lose for someone else to win. This tale, adapted from Giambattista Basile (1566-1632), was subject to another version, Les Enchantements de l'eloquence ou les effets de la douceur, Post-Mercantilism and Magnanimity in Women’s Fairy Tales 153 (The Enchantments of Eloquence, or the Effect of Sweetness), written by Mademoiselle Lhéritier two years prior to Perrault’s tale. In this sophisticated 100-page novella, the prince meets the girl and falls in love with her before she is gifted by the fairy. Therefore, it is clearly not the riches that motivate his passion. There is also a winner and a loser, since the nice girl marries the prince, while her angry sister leaves the house and ends up dying in a bush. The interesting point is to be found in the moralities in verse following the tales and explaining their point. Lhéritier’s morality is based on the natural eloquence of the girl, which is the true reward that the prince gets in marrying her, while Perrault’s is built upon the mercantile gain the prince does with such a girl as his wife. In the dedication of her tale, Mlle Lhéritier explains that she will try to illustrate the following proverb: “Doux et courtois langage vaut mieux que riche héritage” (soft and courteous language has more value than rich inheritance, 165, our translation), reinforcing the idea that money has nothing to do with her tale. Even though Lhéritier puts forward the nobility and magnanimity of the beautiful girl and sticks with the conventional aristocratic idea that wit matters more than money thus reversing Perrault’s ending, her early tale still falls under the zero-sum principle: marrying the prince just makes her situation more bearable and cost her step-sister’s life. The tale Riquet à la Houppe (Riquet with the Tuft) was first published by Mlle Bernard in 1694 and served as a model for Perrault’s rewriting in 1697. Bernard’s version could hardly be called a fairy tale, since there is no fairy nor happy ending. It is therefore interesting to analyze the two versions, to show that Perrault does not depart from mercantilist views, while Bernard shows a more avant-garde economic standpoint, even though she goes the opposite way than the orthodoxy. One day, a very stupid princess strikes a deal with the ugly gnome Riquet to exchange intelligence for a promise of marriage. A year passes, and it is time for her to honor her word. But with her new intelligence, she managed to find a lover and is reluctant to give him up. However, she doesn’t want to become stupid again, and therefore chooses to marry Riquet and goes to live in his underground castle. After a while, she brings her lover with her, and drugs Riquet at night with a soporific herb. While her husband is asleep, she spends her time with her lover. Unsurprisingly, Riquet discovers the plot and enacts revenge by transforming the lover into his own image. The princess, not able to differentiate her husband from her lover, ends up refusing to see either of them, and the narrator explains that it is no problem since after a while, lovers start behaving like husbands. In this tale, everyone is a loser, the princess loses a lover, the lover loses his beauty, and the husband loses his wife. The princess, by her actions, has managed to Benjamin Balak & Charlotte Trinquet du Lys 154 entangle her entire entourage with her loss - a clear case of a negative sum game. This tale does not seem to involve the distinction between zero-sum and non-zero-sum social thinking, but it could be seen as an example of lack of magnanimity, which, in turn, could be seen as the Smithian moral check on unbridled self-interest (see above and Evensky 2005). In the case of Perrault’s version, there are two twin princesses to start with, one ugly yet clever, and the other as beautiful as she is stupid. Riquet tricks the pretty one into marrying him, in exchange for intelligence. As her sister gains intellect, the ugly one begins to lose her courtiers’ attention and remains alone and friendless. After a year, the pretty princess agrees to marry Riquet when he reveals to her that she has the gift to grant him beauty. It has therefore become a fair exchange between the two parties, in the same way that nobles of the time would exchange their daughters and titles to the bourgeoisie for wealth and income. Here there is a clear winner: Riquet gains not only the princess’s hand but also beauty, while the poor ugly girl remains with nothing, highlighting the fact that beauty was a more valuable trait than intelligence for a young woman. This is an even stronger example of zero-sum thinking: the share of the ugly girl (her intelligence) has been stolen by her sister, and she vanishes from the narrative of the story as soon as her sister gets all the attention at court: a perfect case of specialization and trade without mutual gains. Charles Perrault published Le Petit Poucet (Little Thumb, the French version of Hansel and Gretel) and Cendrillon (Cinderella) in 1697, three months before Madame d’Aulnoy got the king’s approval to publish her first fairytale volume, in which she wrote Finette Cendron, a version incorporating the major themes of both tales (see next section directly below). Perrault’s Le Petit Poucet is set in the countryside during one of the numerous famines accompanying Louis XIV’s reign. A poor couple is resolved to lose their seven boys in the forest, because they are not able to feed them. After the second attempt, the children find themselves lost and walk up to a couple of ogres’ house. They get caught and the ogre decides to eat them the next day. They find themselves housed in the ogre’s seven daughters’ bedroom and during the night, Petit Poucet, the youngest and cleverest of the brothers, exchanges their bonnets for the girls’ crowns. Of course, the ogre cannot wait until morning and in the darkness, mistakes his daughters for the boys and eats them. The boys run away at dawn and the ogre runs after them with his magical seven leagues boots. After a while, he stops to rest and falls asleep. Petit Poucet steals his boots, goes back to the ogress and tricks her into giving him all their riches, and returns to his parents. It is said in the coda that Petit Poucet continues to use the boots to relay love letters between women courtiers and their soldier-lovers stuck on Post-Mercantilism and Magnanimity in Women’s Fairy Tales 155 the battlefield, referring to the numerous wars in which Louis XIV was engaged. To win, Petit Poucet has seven innocent girls killed, steals the ogre’s property (boots, riches), and exploits women’s emotions who would give him all they have to obtain news from their lovers. Cendrillon is Perrault’s only tale where at the end, magnanimity resolves the situation and there is no real loser. Unlike in the subsequent Grimms’ version, where the stepsisters endure physical torture after their mistreatment of the heroine, the mean sisters are forgiven by Cendrillon. It reinforces however the stereotypical passive, polite and pretty heroine of fairy tales, who has no control over her fate. The next section will look at the aristocratic women writers to show the fundamental difference in their economic thinking. The Aristocratic style In this economically distinct tradition, recall that the protagonist’s gain is personal, but, at the same time, benefits society as a whole. Under the ethos of magnanimity, the courtly women writers do not apply zero-sum thinking in their tales and it is no longer necessary that someone loses for someone else to win or gain. We will argue that this different ethos adumbrates developments in contemporary economic thought leading eventually to Adam Smith (1723-90). But for now, we return to the fairy tales. Madame d’Aulnoy’s Finette Cendron portrays a very different heroine than Perrault’s (see previous section directly above). Finette is both Petit Poucet and Cendrillon in this tale, and manages all the adventures for her and her two sisters. After her royal parents lose everything, the mother abandons her three daughters in a desert which connotes social isolation in the 17 th century. The sisters find their way to the ogres’ house, and Finette kills them. This point is the junction between the two tales, and Finette becomes her sisters’ Cinderella. Though she kills both ogres, she regrets it as she deems it unnecessary, and does not steal any of their riches. In the end, she accepts to marry the prince whose parents took everything away from her family. But instead of providing a dowry, she gets her parents’ dominion back from the prince’s parents and marries her sisters to rich aristocrats. Finette Cendron gains power but the prince still retains his: she trades her hand in marriage for her ancestral land and thus recovers her legal rights to her parents’ dominion. However, by marrying the prince, she unifies the dominions who are now part of the same new family, hers and the prince’s. Note that under the law, the dominion returns to her should the prince die before her, while if it was under his unique possession as it was before the negotiation, she and her parents would not get it back. One could say that Benjamin Balak & Charlotte Trinquet du Lys 156 her personal gain is thoroughly “externalized” to her parents, her sisters, and the happiness of two kingdoms. Madame d’Aulnoy’s Le Prince Marcassin (The Prince Boar) and Madame de Murat’s Le Roi Porc (The Pig King) are two tales taking the same base story from Giovanni Francesco Straparola (1480-1557) and rewriting it their own way. While pregnant and asleep under a tree, a queen gets cursed by three passing fairies to give birth to a prince who would look and act as a pig until he takes three wives. The prince marries three poor sisters one after the other until his curse is over. In Straparola's tale, the first two wives die, and finally with the third one, the prince is metamorphosed into his real figure. In the case of the women tales, and thanks to the fairies, there is no real death, and everything is restored in the end at the expense of no one. It was just a bad moment for the prince in which he had to better himself in order to recover his original appearance, and the curse bears no irreversible consequences and no loss. Despite his curse the prince is a winner, and so are his wives, who gain social status and riches from their marriages, and for his third wife, also a crown. With the return of the prince’s human appearance, the whole kingdom also benefits from the fact that he acquired wisdom during his journey as a pig. In Mademoiselle de La Force’s Persinette (Rapunzel), the heroine is locked in a tower by a fairy for no clear reason, while a prince falls in love with her and tricks her into getting “married” to him - a euphemism for having sex. She becomes pregnant and is consequently cast away by the fairy to a desolate place on the seashore, where she gives birth to twins. The prince confronts the fairy and loses his sight in the process. After several years, they get reunited and Persinette restores the prince’s sight with her tears, but the controlling fairy makes them lose their only source of food. As they prepare to die, the fairy takes pity on them, picks them up in her chariot, and brings them to the prince’s castle. Once again, there are only winners in this tale: by forgiving the young couple, the fairy restores the kingdoms lienages, makes Persinette, her family, and the prince’s family very happy, a happiness that then trickles down to the entirety of the two kingdoms. In Madame de Murat’s Le Sauvage (The Savage), a princess escapes a mismatched wedding attempt by fleeing dressed in her father’s clothes. She arrives at the king of Sicily’s court and immediately becomes the favorite of the king and his sister. After a while, she accidentally kills in a duel the king’s sister’s future husband, whom the sister didn’t want to marry anyway, and is sent away to her protector the fairy. During her stay at the fairy’s house, the Sicilian kingdom is ravaged by satyrs. The king goes to battle and one of the savages jumps on his horse and comes back to court with him. Post-Mercantilism and Magnanimity in Women’s Fairy Tales 157 This enemy turns out to be an enchanted prince in need of deliverance, and in the end, he marries the sister while the heroine marries the king. This transformation of the savage into a beautiful prince is also extended by the fairy to the heroine’s sisters and their husbands, who were originally very ugly people. In Murat’s tale, the heroine is in search of a better life for herself, and in the process, betters everyone at court and in her family. The only potential loser of the tale is the king’s sister’s ugly future husband who dies, but accidentally, when he jealously provoked the cross-dressed heroine to a duel. The Great Ruse of the “Invisible Hand” Having used literary fairy tales and some aspects of the history of economic thought to problematize the history of zero-sum thinking and non-zero-sum thinking in the early enlightenment, we look at Adam Smith’s concept of the invisible hand as a central formative “fairy tale” of modern economics, and especially “pop” economics that significantly determines policy beyond the ivory tower. At the very least the concept of the invisible hand lies at the heart of some of the most enduring disagreements in modern economics. Many historians of economic thought have argued that the invisible hand has been deeply misunderstood (Samuels, Johnson, and Perry, 2011). The difference between understanding and misunderstanding is usually perceived as a difference between preserving and reproducing meaning, and distorting and introducing differences. We shall now place the misunderstandings of the invisible hand in the context of the long history of zero-sum thinking. What follows is a brief outline of the history of the Invisible Hand in Smith’s writing. The specific phrase “invisible hand” appears only three times in Smith’s texts, and the quote most used to illustrate Smith’s concept of the “invisible hand” in numerous textbooks, websites, blogs, and classrooms, doesn’t even employ it. Furthermore, it is all too often truncated leaving only one sentence out of context. Here is a more complete quote with the famous sentence emphasised: But [while] man has almost constant occasion for the help of his brethren, […] it is in vain to expect it from their benevolence only. He will be more likely to prevail if he can interest their self-love in his favour, and show them that it is for their own advantage to do for him what he requires of them. Whoever offers to another a bargain of any kind, proposes to do this. Give me that which I want, and you shall have this which you want, is the meaning of every such offer; and it is in this manner that we obtain from one another the far greater part of those good offices which we stand in Benjamin Balak & Charlotte Trinquet du Lys 158 need of. It is not from the benevolence of the butcher, the brewer, or the baker, that we expect our dinner, but from their regard to their own interest. We address ourselves, not to their humanity but to their self-love, and never talk to them of our own necessities but of their advantages. (An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations, 1776 in Evensky 2005, our emphasis) We should note that Smith is making a descriptive, and even rhetoric observation and not a policy prescription here and failing to make this distinction leads to methodological and epistemological problems in economic theory (Balak 2005). Smith first uses the term as a derisive joke in which he speaks of “the invisible hand” ironically as a superstitious explanation for natural phenomena in his early treatise on the history of astronomy written sometime before 1758 (Samuels, Johnson, and Perry, 2011). The second use of “an invisible hand” is in Smith’s first book The Theory of Moral Sentiments (1759) and is an observation about a sort of “trickling down” of wealth: The rich […] in spite of their natural selfishness and rapacity, though they mean only their own conveniency, […] the gratification of their own vain and insatiable desires, they divide with the poor the produce of all their improvements. They are led by an invisible hand to make nearly the same distribution of the necessaries of life, which would have been made, had the earth been divided into equal portions among all its inhabitants, and thus without intending it, without knowing it, advance the interest of the society, and afford means to the multiplication of the species. (The Theory of Moral Sentiments [Smith, 1976, vol I, p. 184, our emphasis]) The third and last time Smith uses the term “an invisible hand” is in The Wealth of Nations (1776) and could be characterized as naturalist mercantilism used in a critique of protectionist trade policy (a topic deserving of another ruse story all for itself). Here, the irony about ineffective good intentions may be misunderstood as a Mandevillian anti-moralist one (see above), but a closer examination shows that it is clearly directed against traders, not social policy. We will borrow from the vernacular of trendy business schools and call this misunderstanding of Smith the ruse of “social entrepreneurship”: [The merchant] intends only his own gain, and he is in this, as in many other cases, led by an invisible hand to promote an end which was no part of his intention. Nor is it always the worse for the society that it was not part of it. By pursuing his own interest, he frequently promotes that of the society more effectually than when he really intends to promote it. I have never known much good done by those who affected to trade for the public good. It is an affectation, indeed, not very common among merchants, and very few Post-Mercantilism and Magnanimity in Women’s Fairy Tales 159 words need be employed in dissuading them from it. (The Wealth of Nations [Smith 1976, vol II, p. 454-56, our emphasis]) Along with the delicious irony about the intentions of those who “trade for the public good,” this passage does indeed represent a relatively straightforward application of non-zero sum thinking that corresponds with both the aristocratic female fairytale ethos of magnanimity and Smith’s ethically constrained version of the Mandevillian ideas from The Fable of the Bees: Or Private Vices, Publik Benefits (1724). But the causality is crucial in that for Smith, greed is endemic among merchants who must be constrained by society in order for them to promote the interests of society. This is, of course, fundamentally different than claiming that it is individual greed itself that is the cause of the social good. No wonder these three quotes are replaced - as if by an invisible fairy’s hand - with the familiar “benevolence of the butcher, the brewer, or the baker.” We come back to d’Aulnoy’s Finette Cendron and the morality ending the fairy tale, as it lays out this ethos of magnanimity in a manner radically different than the 1697 zeitgeist (see Richard Hodgson on La Rochefoucauld, Jacques Esprit, and the concept of magnanimity in this era). It is not patriarchal but instead individual; it does not comply with traditional social hierarchies but seeks to advocate for individual autonomy and choice as guarantors of social harmony and justice. This is highly evocative of laisserfaire tradition in economic thought including Mandeville and Smith, and is represented only in aristocratic fairy tales, as we have seen earlier: Pour tirer d’un ingrat une noble vengeance, De la jeune Finette imite la prudence, Ne cesse point sur lui de verser des bienfaits ; Tous tes présents et tes services Sont autant de vengeurs secrets, Qui dans son cœur trouble préparent des supplices. Belle-de-nuit et Fleur d’Amour [the mean sisters] Sont plus cruellement punies Quand Finette leur fait des grâces infinies, Que si l’ogre cruel leur ravissait le jour ; Suis donc en tout temps sa maxime, Et songe en ton ressentiment, Que jamais un cœur magnanime Ne saurait se venger plus généreusement. (Moralité de Finette Cendron, d’Aulnoy, 1697) Benjamin Balak & Charlotte Trinquet du Lys 160 To get a noble revenge from an ingrate, From the young Finette, imitate the prudence, Never stop to verse your benefits on him; All your presents and all your services Are many secret avengers Who, in his troubled heart prepare some tortures. Belle-de-nuit et Fleur d’Amour [the mean sisters] Are more cruelly punished When Finette give them infinite forgiveness, Than if the cruel oger had taken their lives; Therefore always follow her proverb, And think in your resentment, That never a magnanimous heart Could seek revenge more generously. (Morality of Finette Cendron, 1697) According to Adam Smith social justice and economic efficiency are complementary (see above and Evensky 2005, Samuels, Johnson, and Perry 2011), and in this tale, the protagonist is seeking social justice in the form of revenge, but her means to achieve this goal is magnanimity. Note that, like in Smith, magnanimity is the tool with which the characters pursue their own interest, as specified clearly in the moral of the tale above, and this, in turn, enhances overall economic efficiency, since Finette’s actions benefit her new husband, her family, and their surroundings. The invisible hand in these fairy tales is like the fantastical fairy or the magical elements of the tales that control everything. This invisible fairy’s hand controls and protects the characters, their wealth, and in the case of d’Aulnoy, it is the fairy herself who controls the narrative of the story. Conclusions: The Arts and the Sciences What can the arts tell us about the sciences? Or, more precisely for our intentions here: What can art history tell us about the social sciences and the history of economics in particular? We would argue that this is a particularly underutilized method first explicitly discussed by William Whewell in 1840 as a “consilience of inductions.” Very briefly, he observed that science progresses through the recognition of similar patterns between different disciplines, and the application of insights across these disciplines tend to yield novel subjects of investigation. This has been significantly developed into a strong defense for inter and intra disciplinary research by Edward. O. Wilson in his Consilience: The Unity of Knowledge (Wilson, 1998). Post-Mercantilism and Magnanimity in Women’s Fairy Tales 161 This idea can be taken a step further and combined with the sociology of knowledge tradition in the philosophy of science (especially Thomas Kuhn 1962). We thus claim that revolutionary changes in the arts tend to predict similar such changes in philosophy, that, in turn, predict paradigm shifts in the social sciences. Artists initially employ a new approach before it is picked up by philosophers and coagulates into a school of thought that is only then able to be adopted by practicing scientists. Investigating this sort of long-cycle in schools suggests that artists may often be able to articulate ideas well ahead of the sciences because they are allowed to rely on intuition and enjoy freedom from deduction and induction, because they do not need to specify a system or model as per the strictures of disciplines (Balak 2005). We find that aristocratic women writers, with the creation of their own style of fairy tales, artistically preconceived developments in economic thought ahead of the moral philosophers to whom they are ascribed, and argue that early explorations of non-zero-sum thinking in literature, and often in marginal literature, can be instrumental in understanding the complex histories of impactful ideas such as “The Invisible Hand.” We also find that the corpus of 17 th century feminine French fairy tales is particularly rich with fruitful and even surprising contradictions between male and female, noble and bourgeois, magnanimous and vindictive, non-zero-sum and zero-sum. The reader will recall the distinction made between the fairytale ethos of the bourgeois mercantilist represented by Charles Perrault and that of the aristocratic women. We show a clear difference in the morality of the tales according to zero-sum and non-zero-sum thoughts and argue that the women authors predict the paradigm shift that constituted a significant part of classical political-economy along with Petty, Cantillon, and the French physiocratic school of thought that would inspire Adam Smith. We find particularly surprising that it is the bourgeoisie that employs the backward looking zero-sum ethos while the aristocracy espouses a socially avant-garde modern morality. This is an interesting reversal of the typical Weberian view of the bourgeoisie as the driving force behind modernity that meshes well with the relative decline of Max Weber’s 1905 The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism (Weber, 1958). We also use this deconstructive reversal to look at an important “ruse” at the heart of capitalism, at least as it finds itself in the late 20 th and early 21st centuries: a zero-sum bourgeoisie fetishising and misrepresenting Adam Smith. The aristocratic female fairytale authors advocated an individualistic non-patriarchal magnanimity which is precisely reminiscent of Adam Smith’s ethics, as opposed to Bernard Mandeville and the many philosophically simplistic uses of “The Invisible Hand” that persist and even Benjamin Balak & Charlotte Trinquet du Lys 162 dominate economic discourse. In the courtly writing of the aristocratic women, we find that the social benefit is generated by the magnanimous, with checks on power and privilege, much like Smith’s notions of ethics and social justice as guarantors of economic efficiency. For example, in Perrault’s Les Fées, the pretty and polite girl is rewarded for her empathy when she takes pity and helps the fairy disguised as an old woman, while the other girl is punished for her pusillanimity. The female courtly writers eschew the punishment, and magnanimously forgive pusillanimity and weakness in their tales. Our goal here was to locate these aristocratic women writers and 17-18 th century economic thought in a certain dialectic that contributed significantly to shaping the modern era especially with regard to the dominating political-economic ideologies, and the capitalistic system over which they continue to argue. The aristocratic female fairytale authors were, as we argue here, ahead of their time in their non-zero-sum social thinking and proto-feminist to boot (see Trinquet 2012), but they were wholly centered on their own class. They viewed their magnanimity as an innate trait of nobility from which others who are not noble are fortunate to benefit. This is not unlike modern upper-class consciousness notions such as “job creators” and “trickle down.” While painfully cynical in today’s economic context, such magnanimity can be seen as forward looking capitalist thinking for their era. We could thus tentatively claim that the aristocratic women fairytale authors were proto-capitalist in opposition to their bourgeois mercantilist contemporaries. Bibliography Aulnoy, Madame d’. Contes. Ed. J. Barchilon et P. Hourcade. 2 vols. Paris: Société des Textes Français Modernes, 1997. Balak, Benjamin. McCloskey’s Rhetoric: Discourse Ethics in Economics. New York: Routledge (International Network of Economic Method: Advances in Economic Methodology), 2005. Basile, Giambattista. Lo cunto de li cunti. Overo lo trattenemiento de’ peccerille. Éd. napolitaine Mario Petrini. Roma: Gius. Laterza & Figli, 1976. Bernard, Catherine. “Riquet à la Houppe.” In Charles Perrault, Contes. Éd. Roger Zuber. Paris: Lettres Françaises (Coll. De l’Imprimerie Nationale), 1987. Cantillon, Richard. Essay on the Nature of Trade in General. Henry Higgs ed. and trans. London: Frank Cass and Co., 1958. Colbert, Jean Baptiste. Lettres, instructions et mémoires de Colbert : publiés d'après les ordres de l'empereur, sur la proposition de Son Excellence M. Magne, ministre secrétaire d'état des finances, Tome II. Paris: Imprimerie Imperiale, 1663. Post-Mercantilism and Magnanimity in Women’s Fairy Tales 163 Dollerup, Cay. “Translation as a Creative Force in Literature: The Birth of the European Bourgeois Fairy-Tale.” The Modern Language Review, 90-1 (1995): 94- 102. Evensky, Jerry. “Adam Smith’s Theory of Moral Sentiments: On Morals and Why They Matter to a Liberal Society of Free People and Free Markets.” Journal of Economic Perspectives, Volume 19, Number 3, Summer 2005, pp. 109-130. Hodgson, Richard G. Falsehood Disguised: Unmasking the Truth in La Rochefoucauld. West Lafayette: Purdue University Press (Purdue Studies in Romance Literature), 1995. Hunt, E. K., and Lautzenheiser, Mark. History of Economic Thought: A Critical Perspective (3rd ed.) New York: M.E. Sharp, 2011. Hunt, E. K., Property and Prophets: The Evolution of Economic Institutions and Ideologies (7 th ed.). New York: M.E. Sharp, 2002. Kuhn, Thomas S. The Structure of Scientific Revolutions. 3rd ed., University of Chicago Press, 1996. La Force, Charlotte-Rose de Caumont. Les Fées, Contes des Contes. (1692). Les contes des contes. Paris, 1697. Lhéritier de Vilandon, Marie-Jeanne. Œuvres Meslees. Paris: Jean Guignard, 1696. Mandeville, Bernard. The Fable of the Bees: or, Private Vices, Publick Benefits. Oxford: Clarendon Press, 1724. McCloskey, Deirdre. “The Rhetoric of Economics”, Journal of Economic Literature, 1983, vol. 21, issue 2, pp. 481-517. Murat, Henriette-Julie de. Histoires Sublimes et Allegoriques, Par Madame la Comtesse D**, Dediees aux Fées Modernes. Paris: Florentin et Pierre Delaulne, 1699. Von Neumann, John, and Morgenstern, Oskar. Theory of Games and Economic Behavior. Princeton: Princeton University Press, 1944. Pressman, Steven. Quesnay’s Tableau Economique: A Critique and Reassessment. New York: A.M. Kelley, 1994. Perrault, Charles. Contes. Ed. Gilbert Rougier. Paris: Garnier Frères, 1967. Samuels, Warren J., Johnson, Marianne F., Perry, William H. Erasing the Invisible Hand: Essays on an Elusive and Misused Concept in Economics. NYC: Cambridge University Press, 2011. Schumpeter, Joseph A. History of Economic Analysis. New York: Oxford University Press, 1994. Smith, Adam. The Glasgow Edition of the Works and Correspondence of Adam Smith, 7 vols. Oxford University Press, 1976 Straparola, Gianfrancesco. Les facetieuses nuits de Straparole, traduites par Jean Louveau et Pierre de Larivey. 2 vols. 1573. Paris: P. Jannet, 1857. Trinquet du Lys, Charlotte. Le conte de fées français (1690-1700): Traditions italiennes et origines aristocratiques. Tübingen: Narr Francke Attempto Verlag (Biblio 17, vol. 197), 2012. De Vries, Jan. The Economy of Europe in an Age of Crisis, 1600-1750. Cambridge: Cambridge University Press, 1976. Weber, Max. The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism. New York: Scribner, 1958. Benjamin Balak & Charlotte Trinquet du Lys 164 Whewell, William, The Philosophy of the Inductive Sciences. London: Cambridge, 1840. Wilson, Edward E. Consilience: The Unity of Knowledge. New York: Alfred A. Knopf, 1998. Wright, Robert. Nonzero: The Logic of Human Destiny. New York: Vintage Books, 2000. Zipes, Jack. Why Fairy Tales Stick: The Evolution and Relevance of a Genre. New York: Routledge, 2006. COURTLY IMMIGRANTS AND TOURISTS Madame Palatine et l’écriture : nature et fonction d’un divertissement S ARAH B EYTELMANN (P RINCETON U NIVERSITY ) On connaît l’omniprésence du divertissement à Versailles. La vie des courtisans y est réglée au rythme des fêtes, spectacles et soirées d’appartement. Elisabeth Charlotte von der Pfalz, seconde épouse de Philippe d’Orléans, découvre le faste de la cour en 1671, année de son arrivée en France depuis Heidelberg en Allemagne. Elle n'a alors que vingt ans. Liselotte, comme ses parents la surnommaient affectivement, ou Madame, titre par lequel ses contemporains à la cour de France la désignaient, décrit ainsi une journée à Versailles : Depuis le matin jusqu’à trois heures de l’après midi, l’on chassait, en revenant de la chasse on changeait de costume et l’on montait au jeu, où l’on restait jusqu’à sept heures du soir, puis on allait à la comédie, qui ne terminait qu’à dix heures et demie du soir ; après la comédie on soupait ; après le souper venait le bal qui durait jusqu’à trois heures du matin (…) 1 . Quoiqu’il tienne une place de choix dans la vie des courtisans, le divertissement de cour apparaît dans son imposante correspondance comme impuissant à remédier à l’« angoisse existentielle 2 » qui mine l’épistolière, échec qui met en exergue l’ennui régnant à la cour. Il n’en fut pourtant pas toujours ainsi : le divertissement honnête faisait traditionnellement partie de l’éducation nobiliaire et participait du rayonnement de la noblesse. La chasse, le théâtre, la lecture, façonnaient l’espace curial et étaient autant d’exercices corporels et spirituels destinés à former l’éthique aristocratique. 1 14 déc. 1676, Bod., I, 11 (trad. MF, 47). 2 « Non sans lien avec les précédentes, la troisième forme d’ennui qui touche la Palatine procède d’une angoisse existentielle, engendrée par la conscience aiguë de la finitude et de la déréliction. » Sylvaine Guyot, « Discours de l’ennui et visions interstitielles au Grand Siècle. La Palatine à la cour », Dix-septième siècle, 271 (2016/ 2), pp. 269-84, p. 276. Sarah Beytelmann 168 Madame en est consciente, qui sans cesse déplore l’inéluctable déclin qui touche les loisirs nobles : la conversation 3 , mais également la danse et la galanterie 4 . L’écriture du divertissement Dans les lettres de Madame, la justification du divertissement s’articule implicitement sur la distinction sans cesse débattue parmi ses contemporains entre divertissement honnête et malhonnête. Avec la montée du parti dévot à la cour, les débats autour de la moralité au théâtre font rage dans la deuxième moitié du XVII e siècle, et s’élargissent au point d’impliquer des débats religieux et même théologiques concernant l’ensemble des divertissements et des jeux. La distinction entre les divertissements « honnêtes » ou « malhonnêtes » ou « deshonnêtes » est donc loin d’être stable puisqu’elle est sujette à débat et à interprétation. On pourra ici se référer au Traité des jeux et des divertissements de Jean-Baptiste Thiers publié en 1686, qui rappelle que les règles en ce qui concerne cette distinction doivent être interprétées, comme les bienséances, en fonction de l’état de la personne, de son âge, de son sexe, et des circonstances. Ainsi les chrétiens, rappelle Thiers, peuvent même « jouer et se divertir un peu, pourvu que leurs jeux et leurs divertissements soient bienséants à leur état 5 ». Or, si Madame ne s'adonne pas à ces divertissements qui libèrent des passions traditionnellement jugées malhonnêtes, comme le jeu de hasard ou la gourmandise, elle n’en scrute pas moins les effets dans ses lettres. Ainsi, par exemple, les jeux de cartes, jeux d’argent et jeux de hasard qui, tout en faisant l’objet d’interdictions royales, jouissaient d’une grande popularité à la cour et dans les soirées d’appartement. Madame restitue le « vacarme » des joueurs de bassette, comparable aux meutes de « chiens de chasse 6 », et s’attarde souvent à la peinture des effets déshumanisants de ces nouveaux loisirs à la mode. Ainsi, l’épistolière saisit d’un trait vif les passions que le jeu déchaîne chez certains joueurs : 3 Sean Ward, « Functional Differentiation and the Crisis in Early Modern Upper- Class Conversation: The Second Madame, Interaction, and Isolation », Seventeenth Century French Studies, 28 (2006), pp. 235-247. 4 Mechtild Albert, « Madame Palatine et la politesse des Nations », dans éd. Alain Montandon, Le même et l'autre : regards européens, Clermont-Ferrand : Association des publications des facultés de Sciences Humaines de Clermont-Ferrand, 1997, pp. 71-86. 5 Jean-Baptiste Thiers, Traité des jeux et des divertissements, Paris : Antoine Dezallier, rue Saint Jacques, à la Couronne d’Or, 1686, p. 414. 6 16 nov. 1674, Bod., I, 5 (trad. MF, 42). Madame Palatine et l’écriture 169 Chez nous en France, dès qu’il y a une assemblée on ne fait que jouer au lansquenet ; c’est le jeu qui est le plus en vogue… on joue fort gros au jeu ici : les gens sont comme fous ; l’un pleure, l’autre frappe du poing sur la table que toute la chambre en tremble ; un autre blasphème que les cheveux s’en dressent sur votre tête ; bref tous ont l’air d’être comme hors d’eux ; on prend peur rien qu’à les regarder 7 . De tensions en injures, et d’injures en menaces, le jeu va même jusqu’à mener certains joueurs à la Bastille 8 . Selon Madame, ces divertissements sont des vices déplorables. Le goût des nobles pour ce genre de jeu est l’indice d’une décadence morale qui les rend encore plus vulnérables à l’emprise royale. Il contribue en effet à affaiblir économiquement une classe nobiliaire déjà considérablement diminuée. Autour des tables de jeu, la noblesse côtoie une bourgeoisie ambitieuse et industrieuse, auprès de laquelle elle parie et s’endette : « On veut avoir du monde pouvant jouer gros jeu, or les gens de hautes lignées ne sont pas riches. On joue donc avec toute sorte de racaille 9 » note Madame. En règle générale, « peu de gens ont de l’argent et ceux qui en ont préfèrent le perdre au lansquenet 10 ». Ce constat, énoncé sur un ton froid et distant, touche pourtant Madame directement puisqu’elle rapportera fréquemment les pertes considérables de son époux : « …Monsieur ne faisait que perdre son argent au jeu… 11 ». Le divertissement acquiert ainsi dans les lettres un statut allégorique à travers lequel Madame narre à ses parents le drame qui accable la noblesse dans l’État louis-quatorzien et menace sa maison. Le divertissement apparaît alors comme le motif emblématique d’un réquisitoire contre les mœurs perverties de la cour mais dont on n’a pas assez souligné la fonction pragmatique. En effet, dans ses lettres, Madame cherche à persuader ses parentes allemandes francophiles de la corruption des mœurs françaises, et ainsi s’emploie à les détourner, surtout pour les plus jeunes d’entre elles, d’une influence culturelle qu’elle juge néfaste 12 . Or comment mieux convaincre ses lectrices qu’en illustrant la parole, et en leur 7 14 mai 1695, Hol., I, 33 (trad. MF, 173). 8 C’est en effet l’issue d’une querelle, rapportée par Madame dans une des ses lettres, entre le grand prieur de Vendôme et le prince de Conti au sujet d’une partie d’hombre, 31 juil. 1698, Ranke, 235-6 (trad. MF, 234). 9 11 fév. 1700, Bod., I, 394 (trad. MF, 272). 10 30 oct. 1695, trad. Jaeglé, I, 118. 11 3 mars 1695, Bod., I, 210 (trad. MF, 168). 12 Ainsi s’évertue-t-elle à mettre en garde sa sœur Louise, la plus vulnérable à cette influence, et déclare dans une de ses lettres : « je sais grand gré à nos bons et honnêtes Allemands de ne pas tomber dans l’horrible vice qui est tellement en vogue ici. » 23 juin 1699, Hol., I, 154 (trad. MF, 257). Sarah Beytelmann 170 présentant des portraits saisissants de joueurs décadents, aptes à les épouvanter ? La dimension rhétorique se double ainsi d’un souci esthétique, et inversement, la dimension esthétique est au service d’une vocation rhétorique. Ainsi, elle note, au sujet des divertissements féminins : Les dames françaises n’ont pas de joies véritables : pour s’en convaincre, on n’a qu’à les voir à leur jeu qui dure vingt-quatre heures. Quelles mines désespérées elles ont ! l’une pleure à chaude larmes, l’autre est rouge comme le feu et roule les yeux comme si elle allait avoir des convulsions, une troisième est pâle comme la mort et sur le point de s’évanouir. Hommes et femmes ont l’air de possédés 13 . Ces images frappantes traduisent non sans éloquence le constat pascalien sur l’aliénation recherchée par l’homme dans le divertissement. Le domaine de la gastronomie, qui acquiert ses lettres de noblesse à la cour du Roi-Soleil et devient un véritable divertissement, puisqu’il transcende le besoin pour s’ériger en passe-temps favori de certaines princesses, offre également quelques exemples au propos de Madame. À la cour, sorbets et sucreries accompagnent toutes les festivités, des plus quotidiennes aux plus spectaculaires, et nombreux sont les sujets qui s’adonnent aux plaisirs de la table avec autant de passion que les joueurs au jeu. Telle Madame du Berry, faisant bonne chère jusqu’à perdre conscience : La duchesse soudain tomba en syncope (…). Il n’y a rien d’étonnant à cela : pendant deux heures à la comédie elle n’a fait que manger toutes sortes d’horreurs, des pêches au caramel, des marrons, de la pâte de groseille verte et autres, des cerises sèches avec beaucoup de limon dessus, puis à table elle a mangé du poisson et bu entre-temps. Se sentant mal elle n’a voulu en laisser paraître et s’évanouit 14 . Le plaisir que ces divertissements procurent à ses usagers culmine ainsi, comme pour Madame du Berry, dans l’oubli passager des bienséances - la forme extérieure de l’identité sociale. De l’aliénation des joueurs à la perte de conscience de la gourmande, l’écriture de Madame traduit un même intérêt ambivalent voire morbide : le dégoût du constat moral coexiste avec une attention minutieuse, un goût de la description. Ici, en l’occurrence, Madame, joint la forme au fond, et mime l’excès par l’énumération. Vus sous cet angle, portraits et descriptions s’émancipent du statut de moyen au service d’une finalité rhétorique et acquièrent une certaine autonomie esthétique. Si Madame condamne le jeu, ne trouverait-elle pas cependant un certain plaisir littéraire dans la peinture du plaisir décadent des autres ? 13 10 juil. 1699, Hol., I, 160 (trad. MF, 260). 14 14 déc. 1710, Bod., II, 260 (trad. MF, 436). Madame Palatine et l’écriture 171 À côté de ces divertissements coupables qu’on rencontre sous la plume de l’épistolière, Madame loue et s’adonne aux joies innocentes que procurent les divertissements honnêtes. Ceux-ci, introduits dès le plus jeune âge dans l’éducation des jeunes nobles, sont supposés favoriser au contraire la maîtrise du corps et de l’esprit. Madame s’applique ainsi volontiers à la chasse, traditionnellement conçue comme entrainement à la guerre et domination de la nature, et dont la connotation socio-politique se renforce sous Louis XIV 15 ; elle loue la danse, par laquelle l’aristocratie démontrait sa grâce naturelle 16 ; enfin elle pratique la promenade 17 et toute forme d’activité physique où la noblesse peut démontrer son excellence et sa force corporelle. Elle étend même la vertu de ces exercices physiques au jeu de colin-maillard, auquel elle s’adonne avec les petits-fils du roi dans les couloirs de Versailles : « je n’étais pas fâchée de me donner un peu de mouvement 18 ». Parmi les divertissements voués à exercer l’esprit, elle collectionne les médailles, dans lesquelles elle admire la grandeur de ses ancêtres et la gloire de sa lignée 19 . Particulièrement friande de bons mots et d’anecdotes, dont sa correspondance regorge, elle soupire dans ses lettres : « Toute vieille que je suis, j’avoue qu’il ne me déplairait pas de jouer encore une fois aux petits jeux, proverbes et histoires 20 ». Contrairement aux divertissements malhonnêtes, on trouve du côté des divertissements jugés honnêtes une affirmation identitaire où l’agréable est fermement arrimé à l’utile, et où le plaisir se double d’une fonction pragmatique voire politique évidente qui contribue directement ou indirectement à affirmer un statut 15 « Pour m’ôter la tête de ces tristes réflexions, je chasse tant que je peux » 7 mars 1696, Bod., I, 239 (trad. MF, 188). Sur le lien entre la chasse et la rhétorique du pouvoir, voir Mark de Vitis, « Sartorial Transgression as Socio-political Collaboration: Madame and the Hunt », Konsthistorisk tidskrift/ Journal of Art History, 82 (2013), pp. 205-18. 16 Bien que Madame déplore fréquemment le désintérêt de la jeunesse pour la danse, les nombreuses festivités comprennent le plus souvent un bal. Au sujet de la fonction de la danse dans la formation du noble sous l’Ancien Régime, voir Marc Motley, Becoming a French Aristocrat, Princeton : Princeton University Press, 1990, pp. 57-8. 17 Madame note que les français ne « savent pas mieux marcher que les oies » (5 février 1672, Bod., I, 1, trad. MF, 39), et envie les parties champêtres de ses parentes d’outre-Rhin : « Voilà les joies d’ici mais ce ne sont pas les miennes. Je préfèrerais faire un repas sur l’herbe avec de bons amis à côté de sources comme vous fîtes, Louise et vous (…). » (10 juil. 1699, Hol., I, 160, trad. MF, 260). 18 8 nov. 1696, Bod., I, 261 (trad. MF, 201). 19 À ce sujet, voir Dirk Van der Cruysse, Madame Palatine, princesse européenne, Paris : Fayard, 1988, pp. 492 et suivantes. 20 2 sept. 1694, Hol., I, 27 (trad. MF, 162). Sarah Beytelmann 172 dignitaire. Ici Madame remercie sa sœur au sujet de deux volumes de Virgile que cette dernière lui a envoyé et qu’elle lira pour exercer sa maîtrise de l’allemand, sa langue maternelle : « Je les lirai pour m’entretenir dans l’habitude de la langue allemande, et ne pas l’oublier ; ils ne me seront donc pas inutiles 21 ». Là, elle vante l’intérêt des jeunes nobles pour la musique, notant en effet que « [c]’est la très grande mode maintenant et elle est suivie par tous les jeunes gens de qualité, tant hommes que femmes 22 ». Madame insiste en effet sur la musique comme un moyen pour la noblesse de montrer l’exemple en termes de galanterie. Cette recherche de distinction et de la confirmation des rapports de forces dans les loisirs pourrait indirectement éclairer ses goûts en matière artistique. Madame préfère en effet le Bourgeois Gentilhomme 23 , satire d’un bourgeois parvenu, contre Crispin, rival de son maître de Lesage qui selon elle, « ne vaut pas grand chose 24 », et dont le message, plus déstabilisant, d’un valet ambitieux et victorieux, loin de flatter un public noble invoque le spectre d’une classe industrieuse ascendante. Pourtant, la distinction entre les divertissements honnêtes et malhonnêtes, l’un offrant une plus grande présence à soi et le moyen de briller en société tandis que l’autre favoriserait une aliénation économique, sociale et politique, est mise à l’épreuve dans son goût pour le théâtre, talon d’Achille de Madame. L’épistolière est en effet connue pour son assiduité à la comédie et sa défense du théâtre contre la censure des dévots 25 . Dans une de ses lettres, elle rapporte une de ses réparties au roi au sujet d’un sermon particulièrement virulent contre le théâtre : Il y a quinze jours, comme on prêchait contre la comédie qui anime les passions, disait le prédicateur, le roi se tourna vers moi et me dit : “Il ne prêche pas contre moi qui ne va plus à la comédie, mais contre vous autres 21 30 oct. 1695, Hol., I, 49 (trad. MF, 179). 22 3 mars 1695, Bod., I, 210 (trad. MF, 170). 23 Référence fréquente sous la plume de Madame, qui fait souvent allusion à la fameuse réplique de Monsieur Jourdain dans le Bourgeois Gentilhomme, II, 4. Ainsi dans une lettre à Étienne Polier de Bottens : « (…) je pourrais dire comme Monsieur Jourdain à la comédie : “J’ai fait de la prose sans le savoir” (…) ». 2 fév. 1705, LF, 269. 24 « Avant-hier nous avons vu deux nouvelles pièces comiques : César des Ursins et Crispin, rival de son maître. La première qui est traduite de l’espagnol, a mieux réussi à la cour, l’autre à Paris. À vrai dire l’une et l’autre ne valent pas grand chose… », 24 mars 1707, Bod., II, 157 (trad. MF, 378). 25 Au sujet de Madame et le théâtre, voir éd. William Brooks et P.J. Yarrow, The Dramatic Criticism of Elizabeth Charlotte, Duchesse d’Orléans, Lewiston/ Queenston/ Lampeter : The Edwin Mellen Press, 1996. Madame Palatine et l’écriture 173 qui l’aimez et y allez”. Je lui dis : “Quoy que j’aime la comédie et que j’y aille, M. d’Agen ne prêche pas contre moy, car il ne prêche que contre ceux qui se laissent exciter les passions aux comédies et ce n’est pas moi. Elle ne fait autre effet que de me divertir, et à cela il n’y a nul mal” 26 . L’argument, peu convainquant et peu élaboré, demeure silencieux sur ce qui distingue le spectateur vertueux qui ne chercherait qu’à se « divertir » du spectateur vicieux, dont les passions se laisseraient « exciter » contre son gré. Les portraits que croque Madame des trois petits-fils du roi assistant à une représentation du Bourgeois Gentilhomme suggère la frontière trouble qui distingue le divertissement et les passions : Le duc de Bourgogne en perdit totalement sa gravité : il riait à en avoir les larmes aux yeux ; le duc d’Anjou était si heureux qu’il restait là, la bouche bée, comme en extase, regardant fixement la scène, le duc de Berry riait si fort qu’il faillit tomber de sa chaise ; …la duchesse de Bourgogne qui sait mieux dissimuler se tint fort bien au début, elle riait peu et se contentait de sourire ; mais de temps en temps elle s’oubliait et se levait de dessus la chaise pour mieux voir (…) 27 . Tout comme la gourmandise et le jeu de cartes, le théâtre comporte une part de plaisir irréductible à l’utilité sociale. Cette part est ici mise en exergue dans la description des corps des jeunes spectateurs relâchés en autant d’attitudes qui subvertissent la contenance ordinairement exigée des membres de la famille royale. La gravitas des grands est déstabilisée par le rire et les pleurs du duc de Bourgogne, l’impassibilité est troublée par l’extase dans l’attitude du duc d’Anjou, et enfin la dignité est mise à mal par le déséquilibre burlesque du duc de Berry tombant de sa chaise. Autant d’attitudes qui ne sont pas sans rappeler les visages exaltés et altérés des joueurs, et qui, dans une certaine mesure, ravalent les petits-fils du roi au même niveau que d’autres courtisans. Dans l’un et l’autre cas, on est bien dans la contemplation d’une forme de plaisir qui égalise. La comédie constitue à cet égard un cas limite. De même, l'écriture, comme nous l’avons suggéré d’abord, présente un cas limite, qui par certaines caractéristiques correspond aux divertissements honnêtes décrits par Madame, et par d’autres, participe d’une forme d’abandon et de plaisir. 26 23 déc. 1694, Bod., I, 203 (trad. MF, 164). 27 1 er nov. 1698, trad. Jaeglé, I, 185 (MF, 245), cité dans éd. William Brooks et P.J. Yarrow, The Dramatic Criticism of Elizabeth Charlotte, Duchesse d’Orléans, p. 169. Sarah Beytelmann 174 L’écriture comme divertissement Les études publiées sur la question centrale du divertissement dans la correspondance de Madame ont insisté sur la dimension morale et politique du témoignage désenchanté de Madame, qui condamne une culture où le jeu est désormais synonyme de vice. On n’a néanmoins pas rendu compte du fait qu’à côté de cette critique de la mondanité, on trouve dans la correspondance de Madame une fonction positive du divertissement et, au premier chef, de l’écriture. Saint-Simon rapporte que Madame « passait toute la journée dans un cabinet (…) à écrire des volumes de lettres tous les jours de sa vie, et de sa main, dont elle faisait elle-même les copies, qu’elle gardait 28 ». Elle rédigea ainsi 60 000 lettres, dont certaines étaient décrites, non sans hyperbole, par sa tante Sophie de Hanovre, comme étant aussi longues que des livres 29 . Remède à l’ennui qui la ronge, l’écriture se présente en effet comme le divertissement principal de sa vie. Pourtant, historiens et critiques littéraires ne s’accordent pas sur la fonction psychologique et sociale dont Madame l’aurait investie. D’une part, pour Fernando Bouza, elle est un prolongement de l’espace social, le prétexte pour la signataire de démontrer sa supériorité dans les arts de l’esprit 30 . D’autre part, pour Dirk Van der Cruysse, qui dénie à Madame toute ambition littéraire 31 , il s’agirait plutôt d’une pratique irrationnelle, « compulsion », « frénésie », et même « boulimie 32 », opinion à 28 Saint-Simon, Mémoires, additions au Journal de Dangeau, 8 vol., éd. Yves Coirault, Paris : Gallimard, 1983-8, II (1983), p. 13. 29 « Liselotte ne m’escrit que rarement mais quand elle s’y met, elle m’escrit tout un livre, » Briefwechsel der Herzogin Sophie von Hannover mit ihrem Bruder, dem Kurfürsten Karl Ludwig von der Pfalz, und des Letzteren mit seiner Schwägerin, der Pfalzgfräfin Anna, éd. Eduard Bodemann, Leipzig : Hirzel, 1885, 8 fév. 1680, p. 408. 30 Fernando Bouza « Proprio Marte. Majestad y Autoria en la Alta Edad Moderna », Anales de Historia Antigua, Medieval y Moderna, 34 (2001), pp. 75-92, p. 76. 31 « …la lettre n’était à ses yeux qu’un moyen de communication entre deux êtres unis par l’affection mais séparés par l’espace », éd. Dirk Van der Cruysse, Lettres françaises, Paris : Fayard, 1989, p. 12. 32 Dirk Van der Cruysse parle à ce sujet de la « boulimie épistolaire d’Elisabeth- Charlotte » ajoutant que « cette frénésie de la communication épistolaire chez une princesse qui n’a pas grand chose à dire et qui s’adresse en partie à des correspondantes qu’elle connaissait à peine (…) demeure l’un des aspects les plus complexes de sa personnalité » et appelant de ses vœux « [u]n examen psychanalytique [qui] pourrait jeter un jour plus de lumière sur les raisons profondes qui enchaînaient Elisabeth-Charlotte à son écritoire ». Dirk Van der Cruysse, Madame Palatine, princesse européenne, pp. 473-8. Madame Palatine et l’écriture 175 laquelle Sylvaine Guyot semble souscrire implicitement lorsqu’elle la dépeint en « graphomane 33 ». Envisagé sous l’angle de l’écriture, à travers lequel elle filtre et distille toutes ses expériences, le divertissement - loisirs et jeux - apparaît sous un jour ambivalent : si certains divertissements font l’objet de condamnations sans appel, ils lui fournissent néanmoins un spectacle, lui livrent la matière de descriptions vivides où elle aiguise sa plume et se délecte à saisir des visages. Le plaisir scripturaire, qui fait feu de tout bois, puise dans le divertissement « malhonnête » qui dès lors devient à son tour une source indirecte de plaisir. Cette tension reconduit l’ambivalence qui travaille l’écriture dans son lien au divertissement honnête et malhonnête. Comparable au spectacle qu’offrent les joueurs de cartes, l’écriture oscille entre maîtrise et perte de contrôle, simultanément terrain où Madame exerce son pouvoir, et pratique où elle s’oublie. Quelle est la nature et la fonction de l’écriture pour Madame ? Constitue-t-elle un divertissement honnête ou malhonnête ? Par les insultes qui ponctuent ses lettres, trait caractéristique de son style, Madame rejoint les joueurs qui « s’injuriaient comme des palefreniers 34 ». Si l’insulte, parole hostile, émane d’une perception hiérarchique des rapports humains et a pu être envisagée comme un jeu rituel 35 , elle subvertit également la logique des interactions sociales et d’une certaine hiérarchie. On peut en effet voir dans l’usage qu’en fait Madame, une fonction proche du registre poétique 36 . Ses lettres créent de toutes pièces leur propre répertoire injurieux. « Pantocrate 37 », néologisme grecquisant, 33 Sylvaine Guyot, « Discours de l’ennui et visions interstitielles au Grand Siècle. La Palatine à la cour », p. 276. 34 31 juil. 1698, Ranke, 236 (trad. MF, 234). 35 On pourra notamment se rapporter à l’étude classique de William Labov, qui a étudié le jeu des « dozens » où les participants échangent des insultes rituelles et où l’enjeux de pouvoir est sublimé dans l’effort de rivaliser de créativité : « the game of exchanging ritual insults is the dozens », Language in the Inner City : Studies in the Black English Vernacular, Philadelphia : University of Pennsylvania Press, 1972, p. 306. 36 On pourra se référer ici aux fonctions de la communication de Roman Jakobson. L’insulte verbale, par exemple, oscillerait alors entre la fonction expressive (portant sur l’émetteur), incitative (portant sur le destinataire) et poétique (portant sur le message lui-même). Voir Essais de linguistique générale, Paris : Minuit, 1963. 37 On peut ainsi relever (mais cette liste n’est pas exhaustive) ce terme dans les originaux, le 4 mai 1698 Bod., I, 331 ; 18 sept. 1698, Bod., I, 344 (trad. MF, 240) ; 31 déc. 1698, Bod., I, 352 (trad. MF, 246) ; 15 jan. 1699, Bod., I, 355 (trad. MF, 249) ; 7 avril 1701, Ranke, 280 (trad. MF, 293). Sarah Beytelmann 176 par lequel elle fait référence à Madame de Maintenon, ou encore de « rumpompel 38 », autre terme dont elle accable fréquemment l’épouse morganatique du roi, visiblement construit à partir de « ripopée 39 », sont autant de termes qui mobilisent voire détournent des signifiants non seulement dans la langue, mais encore entre les langues, et se situent à la lisière du sens. Convoquant une dimension musicale du langage, l’insulte fait partie des formes qui font basculer l’écriture de divertissement sérieux et moralisant en jeu gratuit. On peut rapprocher cet aspect des lettres d’autres passages qui émaillent la correspondance de Madame. Ainsi de la démonstration de ses connaissances en matière de vènerie, leçon de vocabulaire et explication savante qui tourne à la déferlante onomatopéique : Je suis heureuse que la chasse vous plaise, mais il faut que je rie quand vous ignorez à ce point les termes de vènerie. En allemand, je n’en pourrais parler, mais en français je m’y entends, et cela à fond, je dirai : ‘un cerf de dix cors cistoit, accompagné de deux daguets, mais les chiens ayant séparé leurs cerfs, l’ont bien chassé, les chiens ont bien tourné sur les voyes, les relais ont esté bien dominés, la vieilles meutte les six chiens, welsi va, hou hette haut ho mes valets, tayo, tayo 40 ! La même dissolution des signes linguistiques en pure matière phonique apparaît ailleurs, lorsque, narrant l’ennui que provoque la messe, elle écrit : « [r]ien ne m’impatiente comme cette éternelle épellation de a a a a, e e e e, i i i i, o o o o ; bien souvent, si j’osais, je me sauverais de l’église, tant cela m’est insupportable 41 ». De son propre aveu, Madame disait en effet s’endormir à la messe 42 , et la retranscription du sermon en babil pourrait tout 38 On peut relever ce terme tel quel dans les éditions allemandes des lettres : 31 mai 1692, Bod., I, 152 ; 8 juin 1692, Bod., I, 152 (trad. MF, 150) ; 28 juin 1692, Bod., I, 156 (trad. MF, 151). 39 Le dictionnaire bilingue de Randle Cotgrave définit ce terme : « Rascallie bedge wine ; bad wine made a great deale worse by much water; or (most properly) the droppings of wine, taken out of the Bacquet, or Tub that stands under the spigot, and mingled with water by, or for, poore folkes. » A dictionnarie of the French and English tongues, London : Adam Iflip, 1611, consulté dans l’édition numérique des Dictionnaires des 16 e et 17 e siècles, Paris : Classiques Garnier/ Champion électronique, 2007. 40 14 déc. 1710, Hol., II, 219 (trad. MF, 436). 41 7 août 1698, Bod., I, 341 (trad. MF, 236). 42 « C’est un grand honneur d’être à côté du roi, au sermon, mais je céderais volontiers ma place car S.M. ne veut pas me laisser dormir ; sitôt que je m’endors, le roi me pousse du coude et me réveille », 20 fév. 1695, trad. Jaeglé, I, 109 (MF, 167). Madame Palatine et l’écriture 177 aussi bien être imputée à la perte de conscience progressive de l’épistolière vers le sommeil. On sait en effet que Madame s’endormait sur son écritoire, comme en témoigne l’aventurier Karl Ludwig von Pöllnitz dans ses mémoires : « j’ai vu une fois cette princesse s’endormir et un instant après se réveiller en sursaut, et continuer d’écrire 43 ». C’est bien à la lisière de la conscience, entre présence à soi et oubli, exigence sociale et plaisir sensuel, que se déroulerait le flux ininterrompu de l’écriture épistolaire. La pratique de l’écriture déstabilise le sérieux du diagnostique moral contre le divertissement, se libère des enjeux sociaux pour devenir le moyen d’une exploration esthétique. La lettre devient alors le support d’un divertissement des sens et l’embrayeur qui permet un oubli du monde. Certes, le regard de l’épistolière saisit une cour décadente qui se complait dans la recherche du divertissement. Mais on peut néanmoins se demander si la visée édifiante de cette réflexion n’est pas en partie enrayée dans la pratique de l’écriture. À la lumière des enjeux que présente le divertissement, l’espace épistolaire apparaît comme ambivalent. Prolongation de la sphère publique, il se présente d’abord comme le terrain où se déploie et se renforce l’éthique aristocratique. Cette dignité court pourtant le risque d’être subvertie, en dernière instance, à mesure que la langue se fait babil. L’écriture deviendrait alors le moyen d’un oubli de soi et d’un éveil des sens, source d’un plaisir dont on peut se demander s’il fut comparable à celui que procurait, aux dires de Madame, le jeu aux joueurs. Abréviations LF : Elisabeth Charlotte d’Orléans, Lettres françaises, éd. Dirk Van der Cruysse, Paris : Fayard, 1989. Bod. : Aus den Briefen der Herzogin Elisabeth Charlotte von Orléans an die Kurfürstin Sophie von Hannover, 2 vol., éd. Eduard Bodemann, Hanovre : Hahn, 1891. Ranke : Französische Geschichte vornehmlich im 16 und 17 Jahrhundert, 5 vol., éd. Leopold Ranke, Stuttgart : Cotta,1852-1861, V (1861) : Aus den Briefen der Herzogin von Orléans, Elisabeth Charlotte, an die Kurfürstin Sophie von Hannover. Hol. : Briefe der Herzogin Elisabeth Charlotte von Orléans, 6 vol., éd. Wilhelm Ludwig Holland, Stuttgart-Tübingen : Lit. Verein, 1867-1881. MF : Lettres de Madame, duchesse d’Orléans née Princesse Palatine, éd. Olivier Amiel, Paris : Mercure de France, 2014. Jaeglé : Correspondance de Madame duchesse d’Orléans extraite de ses lettres originales déposées aux archives de Hanovre et de ses lettres publiées par M.L-W Holland, 2 vol., éd. et trad. Ernest Jaeglé, Paris : Bouillon, 1890. 43 Karl Ludwig von Pöllnitz, Mémoires du Baron de Pöllnitz, contenant les observations qu’il a faites dans ses voyages, et le caractère des personnes qui composent les principales cours de l’Europe, 5 vol., Londres : chez Jean Nourse, 1741, I, p. 268. Forms of Entertainment in Germanic, French and Italian Courts: The Mémoires et lettres de voyage of Sophie de Hanovre C HRISTINE M C C ALL P ROBES (U NIVERSITY OF S OUTH F LORIDA ) Princess Sophie de Hanovre of the Orange-Nassau court whose German father and English mother “ne se parlaient et s’écrivaient qu’en français,” 1 was the mother of the future George I of England and the adored aunt of Elisabeth Charlotte, duchesse d’Orléans, Madame Palatine, second wife of Monsieur. Her Mémoires et lettres de voyage have been preserved thanks to a copy made by Leibniz who praised them for their style, admiring their “force merveilleuse” and quality “que Longin appelle sublime” (Mémoires, introduction 19). The Mémoires are a precious example, confirming and illustrating Pierre Bayle’s testimony in his preface to Furetière’s Dictionnaire universel (1690) that not only is French heard and spoken in all the courts of Europe, but that “il n’est point rare d’y trouver des gens qui parlent François et qui écrivent en François aussi purement que les François mêmes.” 2 Faith Beasley, in her seminal study Revising Memory: Women’s Fiction and Memoirs in Seventeenth-Century France, points out that, “like the novel, memoirs were also going through a period of transition and innovation” and that “women’s memoirs, except Lafayette’s Mémoires de la cour de France, all find their place under the term ‘particular memoirs’.” 3 Additionally, Beasley reminds us of Marc Fumaroli’s understanding of “mémoirs mondains” whose 1 Sophie de Hanovre, Mémoires et lettres de voyage, éd. Dirk Van der Cruysse, Paris: Fayard, 1990, introduction, 22. Subsequent citations will be indicated in the text of this study. 2 Préface. Antoine Furetière, Dictionnaire universel, New York: Georg Olms, 1972, n.p. Cited by Van der Cruysse, 22. 3 New Brunswick: Rutgers UP, 1990, 36, 37. She reminds us that contemporaries distinguished two types of memoirs: “mémoires d’état” and “mémoires particuliers,” both contributing to history. Christine McCall Probes 180 authors “opt for a personal as opposed to a distanced historical stance.” 4 Fumaroli ties this type of memoir to “l’apparition d’une société cultivée” and submits that the writers “ne se veulent pas des auteurs.” 5 Certainly this is the case with the Mémoires of Sophie de Hanovre. Sophie tells us that she wrote the Mémoires “pour éviter la mélancolie et pour conserver mon humeur dans une bonne assiette” (35). Having just celebrated her 50 th birthday and having lost a sister and a brother, she wonders if she will not soon follow “le chemin de tous les mortels” (173). In fact, she enjoyed robust health until the age of 84. The narrative of the Mémoires begins with Sophie’s birth in 1630 and closes in 1681, shortly after she returns from her voyage to France. Sophie’s polyglot letters to her beloved brother, written in French with numerous phrases in other languages such as Italian, Dutch, English and of course, German, recount the day to day experiences of the voyages to Italy and France, whereas the Mémoires transmit somewhat distant but lively remembrances. The present study of Sophie’s Mémoires et lettres de voyage examines the author’s narrative of entertainment, first at the Germanic courts of Leyde, La Haye and Heidelberg, then, during voyages of cultural curiosity, in Italy to experience Carnaval, and in France to see Louis XIV, her dear niece Madame Palatine and “une des plus belles cours de l’Europe” (215). Fascinated by the jewels, robes and festivities that Monsieur has prepared for the engagement and marriage of his daughter Marie-Louise d’Orléans to the King of Spain, Sophie declares in a letter to her brother: “I have vu tout ce qu’il y avait à voir” (255). My objective here is to explore the place of entertainment in the context of the Mémoires et lettres de voyage as well as to analyze qualities of style relative to the narration. Since her letters from France were censored by the Cabinet noir, she must either restrain herself (rarely) or send them by personal courier, whereas the récits in the memoirs are more reflective and structured. My study of entertainment (or “divertissement” as she often calls it) in Sophie’s narration will allow us to glimpse brief cultural, political and spiritual reflections (her own and those of other royals). Finally, an examination of significant elements of rhetoric such as maxims, superlatives, the sensorial and literary portraits sketched by Sophie (the mistresses of Louis XIV, for example), will permit us to appreciate both the wonder and deception that Sophie experiences as she observes and participates in entertainment with Germanic, French and Italian royals. 4 Beasley, 41. 5 “Les Mémoires du XVII e siècle au carrefour des genres en prose,” XVII e siècle 94-95 (1971): 7-37. Here 32. Cited in English in Beasley, 41. The Mémoires et lettres de voyage of Sophie de Hanovre 181 Taking my cue from Sophie’s frequent use of the terms “divertissement” and “divertir” which she connects to her pleasure - pleasures experienced and the recounting of them (50, 56, 72, 173, 264, for example), I use the concept here in the broadest sense, keeping in mind key understandings in Furetière as well as in Pascal and in Jean-Pierre Camus’s “Avertissement” for his Divertissement historique. 6 Camus reminds us, as he recounts his reminiscences, that “certes la melancolie non seulement n’est bonne à rien, mais est nuisible presqu’en tout [...].” 7 As Michael Le Guern argues convincingly in his pertinent essay “Pascal et le divertissement”: “Pascal ne condamne pas le divertissement, puis-qu’il en constate l’utilité, et même la nécessité.” 8 In examining the oft-quoted (inadvisably, according to Le Guern) fragment 126, Le Guern focuses on the latter part of Pascal’s observation which seems to us particularly applicable to Sophie’s Mémoires et lettres de voyage in which “divertissement” is, we will see, central: L’homme, quelque plein de tristesse qu’il soit, si on peut gagner sur lui de le faire entrer en quelque divertissement, le voilà heureux pendant ce temps-là [...] Sans divertissement, il n’y a point de joie; avec le divertissement, il n’y a point de tristesse. 9 Furetière defines “divertissement” as “réjouissance; plaisir; recréation; fête; spectacle” and “divertir” as “distraire,” “desennuyer; égayer.” “Plaisir” is both “émotion; joye que sent l’ame, ou le corps, étant excitez par quelque objet agreable,” and in the plural, the “divertissemens & des recreations de la vie.” 10 My study will identify the types of “divertissement” or entertainment recounted in Sophie’s Mémoires et lettres de voyage, bring to light her appreciation of them and consider their function in the texts. Sophie’s very naming required a game of chance. Since she was the twelfth child of Palatine Elector Friedrich V and Elisabeth Stuart, the couple residing in exile at La Haye, and since the names of “tous les rois et princes de considération” had been taken by the preceding children, various names were put on slips of paper and lots drawn, with the result that, as she writes, “le hasard me donna celui [le nom] de Sophie” (37). Sent early to Leyde, about 16 kilometers away, where the royal children were raised and educated in “une cour tout à fait à l’allemande,” Sophie remains there until she is ten. The only relief to the strict and highly regulated court consists of her dancing lessons and “les pièces” or tricks she played on her governess; 6 Éd. Constant Venesoen, Tübingen: Narr, 2002. 7 Camus, Divertissement historique, éd. Venesoen, 30. 8 Théophilyon 14.2 (2009): 267-283. Here 276. 9 Pensées, éd. Michael Le Guern, Paris: Gallimard, 2004, 122. 10 Dictionnaire universel. Christine McCall Probes 182 she conveys a picaresque quality to these by a reference to the Spanish novel La vida de Lazarillo de Tormes. Sophie’s railleries continue at La Haye where she joins her family after the death of her brother Gustav. Whether she is memorizing an entire play, Corneille’s Médée, to spite her sisters who thought her incapable of learning even a small part, composing verses to accompany tricks or writing other poetry revealing her Calvinistic conscience: “Seigneur, peut-il qu’un tien enfant/ Batte toujours la castagnette,/ Ou bien s’ajuste en coquette/ Et passe le temps en dansant? ,” entertainment is at the heart of the years at La Haye: “J’avais le tempérament si gai en ce temps-là, que je me divertissais de toute chose” (50). Sophie interweaves reflections on entertainment with others on political and cultural affairs such as the project to marry her to the Prince of Wales, the future Charles II, who had taken refuge at La Haye. 11 Sent in 1650 to Heidelberg to stay with her elder brother by 13 years, l’électeur palatin Karl Ludwig and his recently married wife Charlotte, Sophie witnesses both the loving devotion of the former and the appalling jealous fury of the latter. Furthermore, since Charlotte’s preferences for entertainment were “la chasse et le jeu”, and Sophie was accustomed to neither, the reader of the Mémoires is not surprised to find the ironic observation: “On peut juger si je me divertissais bien en ce temps-là” (56). Voyages to other cities and courts brought relief and, in addition to the ever-present hunts, Sophie participated in or attended operas, balls, a carnival, promenades and, both at Stuttgart and at Ratisbonne, the latter with the emperor as host, an entertainment called Wirtschaft in which domestic occupations were represented in costumes. 12 Balls and comedies occupy scarce mention in the remainder of the passages which recount Sophie’s stay with her elder brother in Heidelberg. Instead, extended narration focuses on her several suitors and the requisite and complex political and economic negotiations. First, a contract of marriage was signed with Georg Wilhelm von Braunschweig-Lüneburg, then duc de Hanovre, whose states were pressing him to marry, “une chose pour laquelle il avait toujours eu beaucoup de répugnance,” writes Sophie (62). Subsequently he repents of his promise and offers Sophie along with his states to his younger brother Ernst August as well as the assurance “qu’il observerait toute sa vie 11 His father meanwhile was prisoner on the Isle of Wight, Mémoires, 47, n. 59. Sophie writes briefly of his “terrible mort” and of the uprising against Cromwell, 47. 12 Van der Cruysse, 58, n. 32, refers the interested reader to Johann Christoph Adelung’s Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart, 1801. The Mémoires et lettres de voyage of Sophie de Hanovre 183 un célibat conforme à son humeur” (65). 13 The Mémoires include a portrait of Sophie on her marriage day, October 17, 1658, “les cheveux flottants ornés d’une grande couronne des diamants de la maison” (72), accompanied by the firing of canons and dances, but the most charming scene of “divertissement” depicted between Sophie and Ernst August is found well before any marriage negotiations. The latter passed by Heidelberg and he and Sophie entertained each other: “Nous jouâmes de la guitare ensemble, où il fit voir les plus belles mains du monde, et à la danse il fit aussi des merveilles” (59). Important not only as a glimpse of Sophie’s attraction to her future husband (she notes his “bel air” and that he pleased “tout le monde”), Sophie’s narration of this entertainment provides us with an early example of her frequent use of superlatives and similar features of amplification or intensification. Balls, feux d’artifice, and numerous ceremonies accompanied Sophie from Heidelberg to Hanovre. Although the baptism of her first child, Georg Ludwig, future George I of England, was held “sans cérémonies” (81), the Elector, Sophie’s father, receives her and the child with ceremony and allows the faculties of the University of Heidelberg to offer speeches in her honor. Ernst August’s desire for entertainment joins with the importance of the cultural representation of his court abroad as motivation for the voyage to Italy, 1664-1665. 14 As Sophie recounts the diversions of Italy, whether gardens, churches, galleries and paintings, riddles, debates, card and table games, operas, dances, races, and to be sure, carnaval, she typically introduces her narration with phrases such as “pour me desennuyer” (87), “pour me divertir” (90) and “ce qui me satisfait le plus” (90). Laughter which engaged the intelligence is an essential ingredient in the pleasures of Italy. Sophie relates an entertainment at Vicence which consisted of “une académie à l’amphithéâtre, où le problème [était] si on avait à devinir fol, quelle folie on choisirait.” She particularly admires the argumentation of le cavalier Artale, a Sicilian poet who occupies a significant place in the Mémoires and who, in this instance, maintained “que la meilleure folie était celle de rire toujours” (93). In the letters from Italy, Sophie writes repeatedly of Artale’s extravagance and originality (203), his “talent 13 Sophie includes in the Mémoires the entire text of the renunciation of marriage with its stipulations concerning male heirs, 71-72. Years later Georg Wilhelm does marry and further negotiations ensue to protect Sophie and Ernst August’s heirs. 14 Sophie would be representing her own “maison Palatine” as well as, by alliance, her husband’s “maison Braunschweig-Lüneburg”. See, for the political and cultural character of such voyages the insightful article by Dorothea Nolde, “Princesses voyageuses au XVII e siècle: Médiatrices politiques et passeuses culturelles”, Clio. Femmes, Genre, Histoire 28 (2008): 59-76. Christine McCall Probes 184 d’écrire, de raisonner et de faire des vers,” characterizing him as “[le] personnage le plus divertissant du monde” and recommending him to her brother for secretary (191-192). She writes that she will be sending him “ce qui est le plus beau” of Artale’s works (193). Van der Cruysse identifies Artale as: Giuseppe Artale [...] personnage haut en couleur [qui] combattit vaillamment à Candie assiégée par les Turcs et mena une existence errante, se servant autant de sa lyre que de son épée [....] Il mourut à Naples, sans avoir servi Karl Ludwig. (191-192, n. 3) The author of a romance, a musical drama, and an elegy on the plague of Naples, Artale is best known for his numerous works of poetry such as the sonnet “Maria Maddalena alla Croce.” 15 Curiosity is a prime motivator for Sophie’s voyages; in Florence, her curiosity leads her to take pleasure not only in the gardens and paintings of the Palazzo Pitti but also in the children of her host, Prince Léopold (Leopoldo de Medici, 1617-1675). At her departure from Florence, Sophie expresses her satisfaction, underscoring by the use of multiple superlatives the character of both place and persons: “J’avais trouvé tant de politesse dans toutes les manières de cette cour, que je partis de Florence la plus satisfaite du monde, et je trouvai que c’était le lieu le plus agréable que j’avais vu en Italie” (105). Sated curiosity can be the deciding factor to travel on to the next city: “Comme j’avais vu tout ce qu’il y avait à voir dans l’État de Venise, M. le duc se résolut de faire le voyage à Rome” (93); and curiosity prevails over fatigue: “La fatigue du voyage n’était pas [aus]si grande que notre curiosité” (94). We recall that Sophie has chosen to travel incognito, to avoid endless protocols and although she nowhere mentions it, costly ceremonies. 16 She writes ironically of this accepted mode of travel, detailing her “grand train” and adding, “l’on n’a guère vu d’incognito si éclatant” (88). Ever aware of her person and the respect due her, Sophie repeatedly interweaves accounts of diversions with relations of how she is treated by foreign nobility. At Vicence, she writes: “On n’oublia rien pour me divertir” and “j’avais le plaisir de me voir comparée [dans des vers] à tous les astres” (89), while in 15 Dizionario biografico degli Italiani (1962), >treccani.it < 16 See, for a detailed explanation of visiting incognito in the Early Modern, Volker Barth, “Les visites incognito à la cour des Bourbons au XVIII e siècle”, Voyages étrangers à la cour de France, 1589-1789, eds. Caroline zum Kolk, Jen Boutier, Bernd Klesmann and François Moreau, Rennes: PU de Rennes, 2014, 323-335. See also Sophie Requemora-Gros, “Sophie de Hanovre, princesse incognito à la cour ‘arche de Noé’”, Ibid. 229-237. The Mémoires et lettres de voyage of Sophie de Hanovre 185 Milan, writing of masked balls and admirable edifices such as the Duomo and the Ospedale Maggiore, she declares: “Toute la noblesse était extrêmement civile et obligeante à Milan, et ils n’oublièrent rien pour me plaire” (94). In a letter to her brother, Sophie specifies: “Pour les cérémonies [...], nous avons toujours passé pour incognito, mais non pas tant de ne pas demander le titre qui nous était dû de ceux qui nous venaient voir” (237). Sophie’s letters to Karl Ludwig provide a complementary, almost day by day account of her voyages to Italy and to France. More personal than the memoirs, both in content and form, the letters are written, according to Sophie, in a “stile recitativo” which she deprecates (183, 186). The term signifies for our author, I argue, a mode of writing whose rhythms and inflections imitate those of natural speech. Furetière reminds us of the term’s musical origin and notes that the Italians “se vantent de mieux réussir dans le récitatif de leur Opera que les François”. 17 The CNRTL defines the adjective “récitatif” as “qui relate [quelque chose],” finding it attested in that sense since the late fifteenth century in a letter to Louis XI. 18 Sophie excuses the style of writing which she adopts in the letters on her lack of time and on all the distractions of Italy: “Je n’ai pas le loisir de répondre comme je dois [à vos lettres]” (183) and “J’ai le cerveau si rempli de nouveautés que je ne saurais faire autrement” (186). She terms her recital of diversions “bagatelles”, relating them to the less serious aspect of the trip itself: “Je ne vous dis que des bagatelles d’un lieu où l’on ne vient que pour des fadaises” (192). Despite the very real cultural exchanges inherent in this and other voyages, Sophie insists as well on the entertainment quality, writing, for example, from Venise, “comme je ne suis venue ici que pour me divertir, je fais flèche de tout bois! ” (192). Frequent superlatives and hyperbole characterize the letters as is the case with the memoirs. The entertainment is perpetual (205), the gardens escape description (183) or a particularly beautiful one in Venise so pleases Sophie that she writes: “J’aurais bien voulu y coucher toute la nuit” (182). Her extreme praise is accompanied by attentiveness to her correspondent and their shared memories. Her declaration that “il n’y a rien qui approche de l’Italie” is immediately followed by her assurance: “Je n’ai pourtant point vu de pays plus beau que le Palatinat” (182). After a detailed account of her promenades in Rome among “les orangers, citronniers, lauriers et myrtes,” a pledge of her preference associated with evoked memories of youth ensues: 17 Antoine Furetière, Dictionnaire universel, New York: Georg Olms, 1972. 18 “Récitatif” in Trésor, cnrtl.fr (Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales). Christine McCall Probes 186 “J’y préfère vos pommiers, poiriers, pruniers, tout tordus qu’ils sont, plantés par les dignes mains du roi [leur père] et du jardinier” (228). Some fifteen years after the trip to Italy Sophie is persuaded by her good friend la duchesse de Mecklembourg (Elisabeth Angélique de Montmorency- Bouteville, sister of the maréchal de Luxembourg and wife of duc Christian Ludwig von Mecklemburg-Schwerin) to travel to France, notably to the court. Possible future royal alliances convince Sophie’s husband to grant his permission. Since the Dauphin, 18 years old, was not married, Sophie’s daughter Sophie Charlotte, 11 years old, would travel with her in hopes that “sa beauté nous pourrait attirer cette alliance” (136). Another possible marriage would be discussed as well, that of the granddaughter, Charlotte Félicité, of Sophie’s sister-in-law, Anne de Gonzague, with Sophie’s eldest son, Georg Ludwig. Visits with other relatives furnished further motivation: with Sophie’s sister Louise Hollandine, abbesse de Maubuisson, and with Elisabeth-Charlotte (“Liselotte”), second wife of Monsieur and Sophie’s dear niece. As Sophie writes, these reasons were necessary to persuade her husband the duc, “mais à moi il n’en fallait pas tant, car j’en avais la plus grande envie du monde [d’y aller]” (136). In both the memoirs and the letters, we learn that the chief anticipated pleasure is to see the King: “J’ [...] avais grande envie pour voir le Roi” (251). Louis XIV is happy to see her “incognito”, to lodge her and to have her attend the marriage of Marie Louise d’Orléans, eldest daughter of Monsieur and the late Henriette d’Angleterre, with the King of Spain, Charles II. Again we read of Sophie’s key “envie” as she accepts the wedding invitation: “Comme je mourais d’envie de voir le Roi et toute sa cour, [...] je l’acceptai [...] avec bien de la joie” (144). 19 As we noted in the case of the voyage to Italy, curiosity is here allied to pleasure and “divertissements” as a key motivating factor. “Je ne refusai rien de tout ce qui pouvait contenter ma curiosité,” Sophie declares upon accepting Monsieur’s invitation to the “cérémonie des fiançailles” which would take place in “le grand cabinet du Roi” (145). The satisfaction of her curiosity is also linked to respect and treatment of her rank, despite the incognito. After the engagement ceremony, an evening at the comédie française where she was greeted as Mme d’Osnabrück, the wedding ceremony the following day, a special visit by the king with conversation of past battles and future peace, an evening at the comédie italienne, a visit 19 See also Dirk Van der Cruysse, “La cour de Louis XIV vue par une princesse allemande: image des Mémoires de Sophie de Hanovre” in Ulrich Döring, Antiopy Lyroudias and Rainer Zaiser, éds. Ouverture et dialogue: Mélanges offerts à Wolfgang Leiner à l’occasion de son soixantième anniversaire, Tübingen, G. Narr, 1988, 769- 781. The Mémoires et lettres de voyage of Sophie de Hanovre 187 with the queen, a grand bal “où chacun [...] observa son rang” (153), and still another conversation with Louis, Sophie resumes: “Je partis le lendemain pour me rendre à Maubuisson, la plus contente du monde d’avoir satisfait à ma curiosité et de toutes les honnêtetés que j’avais reçues à Fontainebleau” (154). As Sophie reports on her pleasures at court, she intersperses the narration with succinct, pithy observations, longer portraits and cultural, frequently comparative, reflections. Lucie Desjardins, in her perceptive essay “Entre sincérité et artifice. La mise en scène de soi dans le portrait mondain” which examines both auto portraits and portraits of others, reminds us that the “portrait mondain” became, itself, “un véritable divertissement [...] dans la seconde moitié du XVII e siècle.” 20 The portrait as “divertissement” for the reader as well as for the writer may be seen in Sophie’s narration of the visit to the French court. Her apprehension at appearing at court is allayed, both by noting certain familiar faces such as that of Madame Palatine’s dame d’honneur Colombe le Charron, la maréchale du Plessis, and the great diversity of the court: “Je pris courage et j’y vis bien qu’il y avait de toutes sortes d’espèces aussi bien [...] comme dans l’arche de Noé” (144). Several passages in both the memoirs and the letters provide portraits of two of the king’s mistresses, la Montespan and Mlle de Fontanges. Sophie by her detailed descriptions extending to the seating arrangements at the marriage ceremony of Monsieur’s daughter, transports the reader to the event where Fontanges is on a platform above the King, “ce qui lui fit souvent hausser la tête [comme il la regarda] avec plus de dévotion que l’autel” (147). As Sophie creates the portrait for her brother, the religious allusion is also present, but the scene is drawn wittily from the perspective of Fontanges: “Je vis Mlle de Fontanges fort avantageusement mise avec son bréviaire à la main qui lui servait de contenance pour jeter les yeux en bas sur le Roi qu’elle aimait sans doute plus que le Roi des rois” (256). Other diversions in France please Sophie: dances such as “le branle” in which people dance in a circle holding hands (154 and n.), beautiful paintings viewed such as those in the collection of one of Monsieur’s favoris, le chevalier de Lorraine (143), and, above all, promenades in gardens. Here as in her account of the gardens of Italy, superlatives and intensifications characterize her style. Sophie depicts the garden of Monsieur’s recently completed summer residence, St. Cloud, as “le plus beau du monde, tant pour la situation que pour les eaux” (155), adding a scene reminiscent of a fairy tale: “On s [‘y] promena le plus agréablement du monde dans des lieux 20 Tangence 77 (2005): 143-155. Here 143. Christine McCall Probes 188 enchantés au bruit des cascades et à l’ombre” (156). At Maubuisson she hardly realizes that she is in a convent because of the “très grand jardin à perte de vue rempli du meilleur fruit du monde” (262). The King has the fountains prepared for her pleasure at Versailles, and although she admires their beauty, she prefers St. Cloud, since at Versailles “la dépense a fait plus de merveilles que la nature” (156-157). Sophie’s cultural reflections are frequently comparative. Writing of her travel to France, she seems to be reminded of her voyage to Italy as she creates the maxim-like observation: “Le Français aime autant la bonne chère que l’Italien à être proprement logé (139). As she writes to her brother, she juxtaposes reflections on the court of France with others on those of the emperor, other kings and princes. Midway through her visit she comments: “Ce qui me plaît en France, c’est que le souverain y a tout, et qu’il y est assurément le plus à son aise de toutes les manières” (261). She thinks that should be the case everywhere and regrets that it is not. Her praise of the French court is attenuated by several frank depictions of the courtesan’s life: “Leur nécessité les rend esclaves [...] on brigue la faveur par mille intrigues” (261). 21 Tranquility and economy are qualities on which she focuses in her contrasts with German courts: “J’estime les Allemands qui se donnent plus de repos, et qui aiment mieux s’accommoder selon leur revenu” (261). The present exploration has demonstrated that entertainment is fundamental to the Mémoires et lettres de voyage of Sophie de Hanovre. My study has discovered that the place of entertainment in Sophie’s text is extensive and the types of diversions manifold. The reader encounters at almost every turn a narration, concise or expansive, featuring a veritable panoply of amusements at home and abroad: early tricks played on her governess, games, dances, operas, comedies, carnival, and most preferred by Sophie, promenades in gardens. We have shown that the recounting of her diversions serve to enliven her text, providing wittily or ironically narrated scenes and anecdotes as well as vividly detailed descriptions of persons such as Artale and places such as gardens. Our study has demonstrated that the pleasures that Sophie experiences, and which extend to today’s reader, are connected to the very act of writing. In the memoirs she reminds us: “Je n’écris que pour mon plaisir” (72) and “je me suis amusée à décrire le passé” (173), while in the letters we can observe a two-fold emphasis on pleasure. As Sophie seeks to entertain her brother, she herself experiences 21 It is surprising to read the derogatory characterizations which, as with those of magnificence, are replete with superlatives and intensifications: “Toutes les souplesses et lâchetés sont permises”, 261. Only two letters before, Sophie had reminded herself and her brother of the cabinet noir’s censorship, writing in German: “Man darf nicht viel sagen”, 257. The Mémoires et lettres de voyage of Sophie de Hanovre 189 delight: “Je m’étais fait une grande joie de vous divertir quelques heures par tout ce que j’ai vu” (264). As mentioned at the outset, we have been guided by seventeenthcentury thinkers (Camus, Pascal and, in particular, Furetière) for our understanding of the concept of “divertissement,” however, since Furetière defines the related term “jeu” as “ce qui est opposé à ‘sérieux’, qui se dit ou se fait par divertissement”, it would not be remiss to mention briefly certain modern theoreticians such as Johan Huizinga, Roger Caillois and recently, Paul Yonnet, all of whom attest to the breadth of the concept and the polysemy of certain terms, notably “jeu”. In addition to Huizinga’s defining “play” as a “free activity standing quite consciously outside ‘ordinary’ life,” he draws attention to its intensity: “[It] absorb[s] the player intensely.” 22 My study has demonstrated that this intensity characteristic of divertissement or play is reflected in the very style of Sophie’s writing. I have noted her recurrent application of superlatives to pleasures, be those of games and hunts around Hanovre where “on s[e ... ] divertisssait le mieux du monde” (79), or of gardens in France and Italy, one seemingly more beautiful than the next, in which she delights “le plus agréablement du monde” (156). Adjectives and adverbs reminiscent of the galant or précieux style are central to Sophie’s descriptions of pleasures; 23 as she leaves Milan, all the nobles of the town accompany her “avec un furieux cortège” and in France a “furieuse quantité de dames” gathers with her around the toilette of Marie Louise d’Orléans, married the preceding day to the King of Spain (152). Finally, at least in Sophie’s hopeful imagination, the words of her narrations 22 Homo Ludens. New York: Harper and Row, 1970 (previous editions 1938 and 1949, among others); Roger Caillois, Les Jeux et les hommes, Paris: Gallimard, 1958; Paul Yonnet, Travail, loisir: Temps libre et lien social, Paris: Gallimard, 1999. See also for a remarkable confrontation of related theories, Laurent di Filippo’s “Contextualiser les théories du jeu de Johan Huizinga et Roger Caillois,” Questions de communications 25 (2014): 281-308. 23 Roger Lathuillère’s masterful study La Préciosité, Genève: Droz, 1966, underscores characteristics of style such as the superlative, the hyperbole, exclamations, exaggerated terms, adverbs in -ment, all “pour magnifier les être et les choses” (680) but admits the ambiguity of both the word précieux and the notion it represents (219). For Alain Viala in, for example, his seminal investigation La France galante: essai historique sur une catégorie culturelle, de ses origines jusqu’à la Révolution, Paris: PUF, 2008, the preferred term is galant, and intensity or “l’emphase” one of its key stylistic features (53), but he considers the opposition of “galanterie” and “préciosité” a “faux débat” (166), praising Myriam Maître’s Les Précieuses, Paris: Champion, 1999, as “le dernier en date, et bien informé, ouvrage sur la préciosité” (498, n. 36). Christine McCall Probes 190 will seem to her brother “aussi merveilleuses que les paroles qui se dégelèrent dans l’île dont Rabelais parle très doctement” (248). 24 Bibliography Sources Adelung, Johann Christoph. Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart. Leipzig, 1801. Reproduction, Hildesheim, New York: G. Olms, 1970. Caillois, Roger. Les Jeux et les hommes. Paris: Gallimard, 1958. Camus, Jean-Pierre. Divertissement historique, éd. Constant Venesoen, Tübingen: Narr, 2002. Dizionario biografico degli Italiani, 1962, >treccani.it<, accessed February 10, 2017. Furetière, Antoine. Dictionnaire universel. New York: Georg Olms, 1972. Huizinga, Johan. Homo Ludens. New York: Harper and Row, 1970. Kolk, Caroline zum, Jen Boutier, Bernd Klesmann and François Moreau, éds., Voyages étrangers à la cour de France, 1589-1789. Rennes: PU de Rennes, 2014. Lathuillère, Roger. La Préciosité. Genève: Droz, 1966. Maître, Myriam. Les Précieuses. Paris: Champion, 1999. Pascal, Blaise. Pensées, éd. Michel Le Guern. Paris: Gallimard, coll. “Bibliothèque de la Pléiade”, 2004, Rabelais, François. Quart Livre. Œuvres complètes, éd. Jacques Boulenger, Paris: Gallimard, coll. “Bibliothèque de la Pléiade”, 1955, 689-694. Trésor, >cnrtl.fr<, accessed June 22, 2016. Viala, Alain. La France galante: Essai historique sur une catégorie culturelle, de ses origines jusqu’à la Révolution. Paris: PUF, 2008. Yonnet, Paul. Travail, loisir: Temps libre et lien social. Paris: Gallimard, 1999. Studies Barth, Volker. “Les visites incognito à la cour des Bourbons au XVIII e siècle”, in Voyages étrangers à la cour de France, 1589-1789, eds. Caroline zum Kolk, Jen Boutier, Bernd Klesmann and François Moreau. Rennes: PU de Rennes, 2014, 323-335. Beasley, Faith. Revising Memory: Women’s Fiction and Memoirs in Seventeenth- Century France. New Brunswick: Rutgers UP, 1990. Desjardins, Lucie. “Entre sincérité et artifice. La mise en scène de soi dans le portrait mondain”, Tangence 77 (2005), 143-155. 24 See chapter 55 of Quart Livre. Œuvres complètes, éd. Jacques Boulenger, Bibliothèque de la Pléiade, Paris: Gallimard, 1955, 689-694. Pantagruel is reminding himself that Aristotle held that Homer’s words were animated and that Antiphanes had compared Plato’s philosophy to frozen words. The Mémoires et lettres de voyage of Sophie de Hanovre 191 Di Filippo, Laurent. “Contextualiser les théories du jeu de Johan Huizinga et Roger Caillois”, Questions de communications 25 (2014), 281-308. Fumaroli, Marc. “Les Mémoires du XVII e siècle au carrefour des genres en prose”, XVII e siècle, 94-95 (1971), 7-37. Le Guern, Michel. “Pascal et le divertissement”, Théophilyon, 14.2 (2009), 267-283. Nolde, Dorothea. “Princesses voyageuses au XVII e siècle: Médiatrices politiques et passeuses culturelles”, Clio. Femmes, Genre, Histoire 28 (2008), 59-76. Requemora-Gros, Sophie. “Sophie de Hanovre, princesse incognito à la cour ‘arche de Noé’”, in Voyages étrangers à la cour de France, 1589-1789, eds. Caroline zum Kolk, Jen Boutier, Bernd Klesmann and François Moreau, Rennes: PU de Rennes, 2014, 229-237. Van der Cruysse, Dirk. “La cour de Louis XIV vue par une princesse allemande: image des Mémoires de Sophie de Hanovre” in Ulrich Döring, Antiopy Lyroudias and Rainer Zaiser, éds., Ouverture et dialogue: Mélanges offerts à Wolfgang Leiner à l’occasion de son soixantième anniversaire. Tübingen : G. Narr, 1988, 769-781. Se divertir « aux rives prochaines 1 » : le divertissement de l’étranger sous le regard du libertin en voyage. Jean-Jacques Bouchard, « Le Carnaval à Rome en 1632 » M ATHILDE M ORINET (C ENTRE INTERDISCIPLINAIRE D ’É TUDE DES LITTÉRATURES D ’A IX -M ARSEILLE ) On a souvent souligné la dimension divertissante de nombreux récits de voyage écrits au XVII e siècle par des mondains, galants, partis explorer le monde aux portes de la France ou les univers bien plus éloignés des Indes, des Amériques ou les extrémités nordiques 2 . Bien sûr, le voyage en soi est souvent vécu par le voyageur comme une immersion dans le spectacle du monde, offert à ses yeux ébahis devant sa nouveauté, sa diversité, sa bizarrerie, l’excès de sa splendeur ou de sa laideur. Mais cette conception de l’ailleurs comme divertissement est d’autant plus probante au sein d’une société mondaine, férue au XVII e siècle des lectures de voyage, marquée par le goût du spectacle et de la récréation, des fêtes intimes des salons aux divertissements monumentaux orchestrés à la Cour. La lecture de relations 1 L’expression est utilisée par La Fontaine dans « Les Deux Pigeons » (IX, 2). Voir : Alain-Marie Bassy et Yves Le Pestipon, Fables, Paris : Flammarion, coll. GF, 1995, édition mise à jour en 2007, p. 267-269. 2 Jacques Chupeau le signale dans son article fondateur et désormais classique sur la littérature de voyage qui explore les liens entre écriture du voyage et recherche du merveilleux et du divertissement scripturaire : « sans cesser d’être un ouvrage de documentation, la relation peut être lue aussi comme une œuvre de divertissement », « Les récits de voyages aux lisières du roman », RHLF, 1977, 3-4, p. 536- 553. Mais déjà les auteurs mondains du XVII e soulignaient cette dimension divertissante de la lecture des récits viatiques, à l’image de Sorel dans sa Bibliothèque françoise : « Nous n’entendons parler que des Voyages que les Particuliers font ou par necessité ou par curiosité, la lecture des Livres qui en ont esté faits, est des plus agreables & des plus utiles : Les coustumes bigearres des Peuples nous servent de divertissement, & nous trouvons sujet de remercier Dieu de nous avoir fait naistre en une contrée plus heureuse ». Mathilde Morinet 194 rapportées de ces ailleurs lointains incessamment explorés sera alors souvent une recherche du divertissement dans la contemplation d’un exotisme perçu dans son pendant spectaculaire, extraordinaire et surprenant. L’objectif n’est plus seulement en effet, pour le voyageur-écrivain, de transmettre en érudit des renseignements sur ces contrées nouvellement découvertes, mais bien de proposer au lecteur un objet hautement littéraire qui fasse du plaisir de la lecture l’une des composantes principales de son écriture, en s’éloignant ainsi du modèle humaniste du récit de voyage qui prévalait au XVI e siècle 3 . Challe, d’Exquemelin, La Fontaine, Diéreville… font du divertissement littéraire 4 et de l’enjouement en soi un des traits essentiels de leur écriture. L’ailleurs, alors vu à travers le filtre de la mondanité, semble mis au service des loisirs de Cour et devenir divertissement parmi d’autres, à l’image de la pratique des cabinets de curiosités, espaces décoratifs exotiques avant d’être de véritables sources de connaissance. Le récréatif s’allie donc de manière problématique à la curiosité dans les récits de voyage, entre intérêt manifesté, dans le cadre d’un traditionnel « plaire et instruire », et instrument d’une nouvelle distanciation à l’égard des peuples, des coutumes et des espaces autres considérés ; entre témoignage patient et attentif qui rapproche et paradigme paradoxal d’un regard myope exagérément ethno-centré. Par ailleurs, les pratiques du divertissement en terrain exotique ont souvent arrêté le regard des voyageurs, étant l’une des composantes anthropologiques majeures des coutumes étrangères, et font généralement l’objet de descriptions longues et détaillées, parfois de manière détachée 5 , parfois disséminées au fil du récit 6 . 3 Normand Doiron, dans la première partie « Voyage et humanisme » de son ouvrage L’art de voyager. Le déplacement à l’époque classique, Sainte-Foy/ Paris : Les Presses de l’Université de Laval/ Klincksieck, 1995, p. 5-85, signale les grandes caractéristiques du voyage humaniste dont on retrouve les préceptes dans des « arts de voyager ». Il insiste sur la valeur didactique des récits viatiques, dans lesquels le voyageur, homo viator, transmet les connaissances nouvellement acquises dans son tour du monde, quête souvent initiatique qui s’accomplit en se plongeant dans la lecture du grand livre du monde. 4 Tout un ensemble de procédés narratifs et stylistiques, souvent issus des pratiques scripturaires mondaines et galantes, est alors employé par ces auteurs : polygraphie, micro-fictions, merveilleux… 5 L’auteur peut en effet faire le choix de la synthèse détachée des pratiques festives en terre étrangère, que ce soit au sein d’un paragraphe clairement distingué du reste de la narration viatique ou dans un chapitre isolé, au titre généralement explicite. 6 Voir : Robert Lionel Seguin, « Les divertissements au Québec aux XVII e et XVIII e siècles », Revue française d'histoire d’outre-mer, vol. 61, n°222, 1974, p. 5-17. « Le Carnaval à Rome en 1632 » de Jean-Jacques Bouchard 195 Dès lors, que le libertin Jean-Jacques Bouchard, dans ses journaux de voyage en Italie, s’arrête longuement à décrire des divertissements carnavalesques qui envahissent les espaces publics et privés de la capitale romaine n’a rien d’étonnant : l’ampleur de l’événement, le fait que Bouchard en ait été le témoin particulier, et l’importance de la place faite aux relations de divertissements, à la fois dans l’écriture curiale 7 et dans celle des récits de voyage, tout concourt à en faire un épisode digne de transcription. Et pourtant, le texte fait figure d’hapax, tant les mentions des carnavals italiens sont rares dans les relations et lettres de la période 8 . Une curiosité particulière pousse-t-elle donc le libertin Jean-Jacques Bouchard, parti en Italie pour briguer des offices ecclésiastiques, à enregistrer le déroulé journalier des divertissements carnavalesques qui se sont tenus à Rome en 1632 ? Pourquoi, dans ce texte non publié, retrouvé manuscrit après sa mort dans ses papiers, condense-t-il, alors qu’il a séjourné plusieurs années à Rome, la matière romaine au point qu’elle se limite à ce récit de carnaval ? 7 Les divertissements royaux, mondains, ainsi que les festivités données par nobles et notables dans les villes pour assurer leur pouvoir, sont l’occasion de nombreux récits dans l’écriture curiale et mondaine. Pour une étude détaillée de ce genre narratif, voir notamment : Rainer Zaiser (dir.), L’âge de la représentation : L’art du spectacle au XVII e siècle, Tübingen : Biblio 17, 2007 ; Marie-Bernadette Dufourcet, Charles Mazouer et Anne Surgers (dir.), Spectacles et pouvoirs dans l’Europe de l’Ancien Régime (XVI e -XVII e siècle), Tübingen : Biblio 17, 2011 ou le récent travail de Ioana Galleron, Les Divertissements de Sceaux, Paris : Classiques Garnier, 2011. 8 Les divertissements napolitains seront l’occasion de passages descriptifs chez Bouchard, dans la deuxième partie du Journal, mais le texte ne contient pas d’autres récits carnavalesques. Le carnaval de 1636 fait l’objet d’une courte recension dans la Gazette françoise, qui est moins l’occasion d’une description précise et étendue de l’événement, que d’un exposé des cérémonies religieuses qui se sont tenues à ces dates : « De Rome, le 15 février 1636. Cette semaine, nonobstant les courses publiques et réjouissances du carnaval, on a mis les prières de quarante heures pour la paix de la Chrétienté, en plusieurs Églises de cette ville, particulièrement dans celle de S. Laurent en Damas titre du Cardinal Barberin, qui y assista avec les Cardinaux Caëtan, Spada, Sacchetti, Panfilio, Bagni, Rocci, Palotta, de Savoye, Bischia, Cezarini, Antonio et Colonna ; qui accompagnèrent tous les S. Sacrements à la procession : puis le Cardinal de Savoye donna à dîner en son palais de Monte-Giordano aux Cardinaux Barberin, Antonio et Colonna ». Le libertin président Maynard en rapporte quelques bribes dans sa correspondance, en particulier dans les lettres LXXVIII et LXXIX adressées à monsieur de Flotte : voir Lettres du Président Maynard, éd. Toussaint Quinet, Paris, 1652, p. 205-210. Marie Mancini l’évoque aussi brièvement dans ses Mémoires parus en 1676, éd. Pascal Dumaih, Paris : Éditions Paleo, 2012, p. 52-53. Mathilde Morinet 196 Le divertissement carnavalesque à Rome en 1632 : un récit spectaculaire et divertissant Jean-Jacques Bouchard est une figure longtemps restée obscure du XVII e siècle, et reléguée au ban de l’histoire littéraire, en raison d’une œuvre de scandale difficilement publiable 9 . Érudit libertin né en 1601, il fréquente les réseaux des déniaisés parisiens dans sa jeunesse et quelques grandes figures de la libre-pensée comme Gassendi, Peiresc, Gabriel Naudé ou Galilée qu’il ira rencontrer en Italie. Ses soucis d’argent le poussent à partir briguer des offices ecclésiastiques à Rome à partir de 1631, malgré les difficultés qui s’érigeront de manière prévisible sur la route d’un exilé qui veut parvenir. Il y meurt en 1641, à la suite d’une agression commanditée par un grand seigneur à qui son ascension sociale déplût 10 . Il laisse une correspondance et des œuvres secrètes et sulfureuses 11 , où l’identité de l’auteur est dissimulée 9 Son œuvre ne sera redécouverte qu’à la fin du XIX e siècle par quelques bibliophiles passionnés. Il est vrai que la réputation sulfureuse construite par Tallemant des Réaux dans ses Historiettes a grandement participé au fait qu’il soit voué aux limbes de l’histoire littéraire. Voir : Tallemand des Réaux, Historiettes, tome II, éd. Antoine Adam, Paris : Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1961, p. 760- 761. 10 Son parcours autobiographique est relativement bien connu grâce aux travaux fondateurs de René Pintard et d’Emmanuele Kanceff. Ils ont notamment insisté sur la curiosité insatiable de cet homme extrêmement lettré, qui recherche continuellement l’essence des choses et exerce habilement son esprit critique, et ce particulièrement hors des frontières de la France. Voir : René Pintard, Le libertinage érudit dans la première moitié du XVII e siècle, Genève-Paris : Slatkine, 1983 et Jean- Jacques Bouchard, Journal I. Les confessions ; Voyage de Paris à Rome ; Le carnaval à Rome, et Journal II. Voyage dans le royaume de Naples ; Voyage dans la campagne de Rome, éd. Emanuele Kanceff, Turin : Giappichelli, 1976 et 1977. 11 Le pan littéraire de l’analyse de ces textes reste encore largement à construire, même si quelques récents travaux, et notamment ceux de Jean-Pierre Cavaillé sur ses récits viatiques, proposent de premières analyses. Les Confessions, autobiographie romancée, jeunesse, dont le statut est encore débattu, fait ainsi l’objet d’une réédition et d’articles récents : Jean-Jacques Bouchard, Confessions, éd. Patrick Mauriès, Paris : Le Promeneur, 2003 ; Frédéric Charbonneau, « Sexes hypocrites : le théâtre des corps chez Jean-Jacques Bouchard et l’abbé de Choisy », Études françaises, 34 (1998), pp. 107-122 ; Sylvie Taussig, « Les Atrides dans les Confessions de Jean-Jacques Bouchard : présence du burlesque ? », Papers on French Seventeenth Century Literature, XXXIV, 70 (2009), pp. 221-243 ; Bruno Roche, « La mise en scène ironique de la science dans les Confessions de Jean- Jacques Bouchard », dans Laurence Tricoche-Rauline (dir.), Science et littérature à l’âge classique, Presses de l’Université de Saint-Étienne, 2008, pp. 137-149. Jean- Pierre Cavaillé a quant à lui organisé un séminaire sur Jean-Jacques Bouchard au « Le Carnaval à Rome en 1632 » de Jean-Jacques Bouchard 197 sous un pseudonyme protecteur, généralement graphié en lettres grecques, celui d’Oreste. Ses journaux, retrouvés dans ses papiers, relatent son voyage entre Paris et Rome, son séjour romain, un voyage dans le Sud de l’Italie et notamment à Naples, ainsi qu’un texte détaché, dont nous voudrions traiter ici : « Le Carnaval à Rome en 1632 ». En effet, le carnaval de 1632 fait l’objet d’une description isolée du reste du corps du voyage, comme s’il était une curiosité particulière nécessitant une pièce autonome et qui lui soit propre, sur le modèle des relations de divertissements royaux ou d’entrées royales qui émaillent les publications du XVII e . On sait, grâce aux travaux des historiens 12 , que l’événement est d’importance, même s’il n’atteint pas les dimensions et la réputation du célébrissime carnaval de Venise 13 et fait entrer la ville dans une temporalité autre que celle qui lui est habituelle : pendant la semaine qui précède le mercredi des cendres, la ville est intégralement envahie par des divertissements burlesques, à la fois dans les rues, sur les places et dans les grandes maisons nobles, à l’exception des lieux saints qui restent préservés (Vatican, Place Saint-Pierre). Il est vrai que, par ailleurs, Rome, centre du monde chrétien, capitale universelle 14 , s’offre régulièrement en spectacle au cours de fêtes diverses qui font de la ville un espace rituel. Mais le carnaval est la seule fête populaire, dont la tradition est héritée de fêtes médiévales, encore autorisée dans l’enceinte de la ville. Et la postérité littéraire de ce temps de latence carnavalesque marque bien l’intérêt de l’événement : il fait notamment l’objet d’une description longue et précise dans le Voyage en Italie de Goethe (1786-1788) et sert de décor à une scène à grand spectacle dans l’opéra Benvenuto Cellini (1838) de Berlioz. cours des dernières années, et rédigé deux articles traitant de ses œuvres viatiques : « Jean-Jacques Bouchard en Italie. Athéisme et sodomie à l'ombre de la curie romaine », dans Patricia Harry, Alain Mothu et Philippe Sellier (dir.), Dissidents, excentriques et marginaux de l'âge classique. Autour de Cyrano de Bergerac, Paris : H. Champion, 2006, pp. 289-298 ; « Jean-Jacques Bouchard ou les tribulations d’un parisien à Rome (1631-1641) », dans Marc Bayard (dir.), Rome- Paris, 1640. Transferts culturels et renaissance d'un centre artistique, Académie de France à Rome-Villa Médicis, Collection d'Histoire de l'art, 2010, pp. 199-228. 12 Brice Gruet, La rue à Rome, miroir de la ville : entre l’émotion et la norme, Paris : PUPS, 2006 ; Martine Boiteux, « Les lieux de la fête à Rome au XVII e siècle », dans Charles Mazouer, Les lieux du spectacle dans l’Europe du XVII e siècle, Tübingen : Biblio 17, 2006, p. 219-240 ; ou le plus controversé Voyage dans la Rome baroque. Le Vatican, les princes et les fêtes musicales, Paris : Grasset, 2016, de Patrick Barbier. 13 Le Carnaval de Venise dure entre cinq et six mois. Il faut tout de même préciser qu’il correspond en fait surtout à la saison culturelle. 14 Martine Boiteux cite alors Montaigne, qui dit de Rome qu’elle est la « seule ville commune et universelle », op. cit., p. 220. Mathilde Morinet 198 Grâce à une écriture méthodiquement journalière d’une extraordinaire minutie, alors que l’écriture viatique tend à synthétiser 15 de longues périodes temporelles et sélectionne les événements et aventures saillants, Bouchard va s’attacher à enregistrer au jour le jour les faits d’importance des festivités carnavalesques romaines : Bouchard peint ainsi dans une succession de saynètes et de vignettes extrêmement animées le déroulement du carnaval, puisque malgré l’éphéméride, il choisit le saillant visuel et révélateur. L’érudit avait déjà montré ses talents de peintre lors de sa description de la ville papale, ou d’autres villes de son parcours 16 . Jean- Pierre Cavaillé parle d’ailleurs de « tableaux et esquisses d’une précision étonnante », dignes d’un écrivain dont le regard sait se faire par moment intensément pictural et dès lors profondément évocatoire 17 . Mais ici, le regard s’anime pour rendre compte de l’effervescence festive de cette semaine à part dans la capitale romaine : Bouchard se promène, module les points de vue et les perspectives, s’attache à décrire le mouvement, à la fois des divertissements de rue et des fêtes qui se tiennent dans les maisons particulières des notables de la ville, qui prennent toujours la forme de comédies données par des troupes engagées pour l’occasion. Bouchard se coule en effet au cœur de la fête romaine : il est d’abord simple observateur, un peu en retrait, assailli par le flot des couleurs des costumes qu’il décrit comme s’il ne parvenait pas à les distinguer. Il décrit des masses colorées sans véritables contours, assez indifférenciées, la couleur et l’universel du type du costume l’emportant sur le détail des choses. y vit ce jour là quantité de gens vestus en Zani, c’est à dire de toile blanche chamarrée de rouge, / en Pasquariello, c’est à dire de toile noire, chamarrée de jaune ou d’or, avec un masque noir à grand nez […]. (p. 139) Mais progressivement, Oreste entre au cœur même du carnaval en se grimant à son tour : Le lundi 16 , ayant prins avec trois autres Italiens un carosse de louage à 10 jules pour l’après disnée, ils se vestirent tous quatre à la françoise, avec de fausses barbes et des lunettes au nez, qu’ leur bailla exprez pour avoir compagnée en cela, et les pouvoir porter sans estre recognu […]. (p. 142) 15 Cette tendance de l’écriture est évidente, notamment dans le voyage entre la France et l’Italie, quand aucun incident ne se produit ou qu’aucune chose de mérite d’être mentionnée. 16 À l’image de la description de Lyon : Bouchard, Journal I, p. 50-51. 17 Jean-Pierre Cavaillé, « Jean-Jacques Bouchard ou les tribulations d’un parisien à Rome (1631-1641) », op. cit. pp. 201-204. « Le Carnaval à Rome en 1632 » de Jean-Jacques Bouchard 199 Le mardy 17 , avec quatre autres Italiens prirent encore un carosse à 10 jules; luy et un autre s’habillerent en demoiselles françoises, avec la coiffe et le masque […]. (p. 143) La fête est alors perçue du carrosse, suivant la coutume des nobles italiens, et la dissimulation des masques, de plus en plus élaborée, puisque Oreste se change en femme, rend possible le rapprochement et l’insertion dans la fête. Mais Oreste ne va pas se contenter d’être un simple observateur : le lundi 23, il devient ouvertement acteur en lançant en compagnie de Naudé des œufs sur la foule 18 , comme cela se pratique pendant le Carnaval. Le regard mobile de Bouchard, dont le mouvement et la proximité par rapport aux événements sont facilités par le déguisement, permet dès lors d’aborder la réalité chatoyante d’un carnaval composé de manière spectaculaire comme une fête du regard. Cette proximité offerte par le déguisement et le fait de pénétrer au cœur même du carnaval romain va dès lors permettre à Bouchard de peindre le détail des choses qui ont arrêté son œil, de manière à la fois précise et vivante, en des saynètes qui font souvent office de véritables memorabilia, signe de l’extrême maîtrise littéraire de ce voyageur érudit. Il élit, découpe dans le réel festif ce qui pourra faire image de manière frappante dans l’esprit de son potentiel lecteur. Il est notamment capable d’extraire le détail signifiant des comédies auxquelles il va assister chez les notables : plutôt que de décrire l’intégralité de la pièce, il se focalise sur les éléments spectaculaires qui ont attiré son attention. Il décrit ainsi longuement les figures acrobatiques d’un acteur de comédie qui closent la pièce, après s’être contenté de lister les rôles parus sur le théâtre : Le soir fut à la comedie chez l’ambassadeur de France, où entre autres recitait ce fameus comedien nommé Fritellino, [...] et Bagatino qui fait les casquates et qui à la fin de la comedie fit plusieurs tours de soupplesse ; entre autre<s>, se tenant tout droit sur la teste, les jambes en haut, il touchoit d’un pied la terre, l’autre demeurant tout droit; puis de tous les deus ensemble ; puis se grattoit l’oreille avec le genouil, demeurant tousjours en cette mesme posture, et enfin toucha des deus genous la terre, come il avait premierement fait avec les pieds. (p. 141) La décomposition du mouvement acrobatique de l’acteur prend donc autant de place textuellement parlant que la partie qui évoque la pièce à proprement parler : ce mouvement, ralenti par l’écriture, implique que le lecteur attende, médusé comme l’a pu être le narrateur, la fin de la cabriole. 18 « Le lundi 23, Oreste fut à l’heure accoutumée des masques avec Naudé et un petit peintre flamand de chez le Card, Bagny nommé, que Naudé dit être déniaisé, sur un échafaud à jeter des œufs, et voir passer les masques » (p. 150). Mathilde Morinet 200 L’auteur crée alors un extraordinaire effet visuel quasiment kaléidoscopique apte à impressionner le lecteur. Mais c’est la forme même de la narration qui va entraîner le lecteur au cœur même du déferlement carnavalesque et bousculer ses repères : à l’ordre et à l’exhaustivité d’un tour méthodique de la ville transposé scripturairement 19 , Bouchard préfère l’enregistrement sur l’instant du chaos festif. Il propose en effet une description non-synthétique, faite de vignettes et de détails saillants rassemblés au fur et à mesure de leur apparition, sans qu’un point de vue surplombant ne vienne donner sens à ce qui serait de l’ordre du tableau organisé. Dès lors, l’image de la ville que va tâcher de se construire le lecteur ne peut être que fragmentaire : à la carte habituellement tracée de manière méthodique par les auteurs de récits viatiques se substitue une image sans points de repères qui relève davantage du labyrinthe que du plan organisé. L’espace est fissuré : le lecteur en perçoit avant tout brèches et images confuses. Ainsi, bien que l’écriture soit journalière, au plus près de l’avancée de la fête, la linéarité est heurtée, dévoyée, au profit de la confusion. La description de la débauche finale du mardi gras épouse l’embrasement de la rue, sans qu’encore une fois aucuns repères ne soient donnés au lecteur : C’est la plus horrible confusion alors dans cette place, du peuple qui crie ″viva″, des chevauls qui hannissent et ruent, des bufles qui fuient et heurtent, des carosses qui s’embarassent, des sbirres qui frappent à tort et à travers, et des petarts et fusées qui sont dardées sur le monde d’en haut, où est le feu d’artifice pendu en l’air à une chorde. (p. 155) La liste paratactique signale bien cet embrasement des réjouissances qui refuse tout ordre : la flambée festive est fondamentalement rupture, fracturation, brisure. Bouchard peint la fête carnavalesque de manière spectaculaire, imagée et mouvante, afin de frapper l’imaginaire du lecteur, projeté ainsi sur la scène romaine. D’ailleurs, le spectacle est total : Bouchard décrit aussi bien la danse, la musique que les jeux pyrotechniques… Tous les sens du lecteur sont convoqués pour que l’immersion soit la plus efficace possible. Pourtant, ce n’est pas seulement le caractère spectaculaire des festivités romaines qui fascine le regard du libertin en voyage. Bouchard, resté à Rome plusieurs 19 « Or ce souci d’ordre et d’exhaustivité est poussé à l’extrême dans le Voyage à Rome, qui atteint très vite un degré de formalisation singulier : il privilégie un parcours et un discours médiatisés par la tradition, où le regard du spectateur, loin d’être spontané, se coule dans le style impersonnel du guide de voyage, et ce malgré l’usage de la première personne », Emmanuelle Hénin, op. cit., p. 599. « Le Carnaval à Rome en 1632 » de Jean-Jacques Bouchard 201 années durant, aurait pu faire le choix d’extraire de son expérience romaine d’autres réjouissances publiques pour en faire matière à récit, d’autant plus que Rome est très souvent le lieu de festivités diverses 20 . Mais il tait et efface les autres événements pour concentrer uniquement son attention sur le divertissement carnavalesque : ce divertissement en particulier semble alors doté d’un intérêt spécifique aux yeux de l’expatrié libertin. Renversement utopique ou discours de l’ordre ? Probablement pétri de lectures rabelaisiennes, puisque dans le cercle des frères Dupuy que fréquentait Bouchard circulaient des exemplaires de Rabelais 21 , le voyageur semble retrouver dans l’événement carnavalesque une foncière jouissance à observer le renversement des ordres séculiers et religieux. Dans une certaine mesure, le déferlement du carnaval chez Bouchard peut être perçu selon les principes développés par Bakhtine 22 . Les défilés, qui se répandant dans des rues désormais entièrement dédiées au déploiement de la fête, sont l’occasion d’afficher et d’exalter sans contrainte images et figures d’un monde à l’envers. Se retrouvent dès lors des effigies et saynètes que l’on identifie par ailleurs chez Rabelais. Tout d’abord, deux figures royales renversées passent dans le cortège de mardi gras, le 24 février, dont l’une « sur un char de triomphe » : le roi des bossus, entouré de toute sa cour de monstres informes à son image et le « roi des chieurs, traisné sur une chaise percée » (p. 153). Ces modèles d’autorité sont alors associés à la difformité physique et au bas corporel, dans une perspective de renversement et de désacralisation de l’ordre moral et politique par ailleurs analysée par Bakhtine. L’ordre religieux est également touché par ce travail 20 Martine Boiteux signale cette tendance de l’annexion de l’espace des rues et des places pour y dérouler des cérémonies et festivités visant à l’auto-glorification de puissants locaux et internationaux ou à la célébration des pouvoirs du pape, à force de défilés gigantesques et d’installations festives provisoires monumentales : « Les nations se disputent alors les lieux festifs romains et les ordres religieux qui relaient le pouvoir pontifical en créant des lieux alternatifs ; c’est, en effet, le temps de la conquête de l’espace urbain au moment où l’Église et le pouvoir pontifical dominent le temps et le calendrier romains. […] Le jeu des alliances, romaines et internationales, s’exprime par la fête à l’intérieur de l’espace urbain, image de l’univers », op. cit., p. 238-239. 21 Marcel de Grève, « Rabelais et les libertins du XVII e siècle », La réception de Rabelais en Europe du XVI e au XVIII e siècle, Paris : H. Champion, 2009, p. 117. 22 Mikhaïl Bakhtine, « Les formes et images de la fête populaire dans l’œuvre de Rabelais », François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris : Gallimard, 1982, p. 198-276. Mathilde Morinet 202 de sape : « Il passa aussi un vestu en hermite, avec le froc en teste, pour monstrer qu’on transgresse le bando de ne point toucher à la religion » (p. 151). Malgré les arrêtés pontificaux, ou bandi, censés régler le carnaval et atténuer sa portée contestataire en interdisant notamment de « ne mesler chose aucune de religion ni dans les habits, ni dans les brocards de masque » (p. 139), les Romains dénigrent et transgressent, renversent les hiérarchies du monde dans lequel ils évoluent habituellement. À cet égard, les courses de chevaux, buffles ou ânes, qui ont toujours leur pendant humain puisque des galopades d’hommes nus se tiennent également, dans un troublant jeu de symétrie, viennent retravailler les frontières entre humanité et animalité. Ce sont également les limites de la décence et de la pudeur qui se voient déplacées, inquiétées, interrogées, quand la nudité s’expose. La « desbauche universelle » (p. 153), tout comme la « confusion » (p. 155), règnent, et ce chaos associé à un principe fondamental d’hétérogénéité des natures et des origines sociales renverse l’ordonnancement habituel des choses. Toutefois, l’espace du carnaval n’est pas seulement analysé comme un lieu de renversements par Bouchard. La représentation de la fête de la semaine des Gras est construite de manière fondamentalement ambivalente. En insistant sur le caractère bifrons des festivités, qui s’épanchent chaotiques dans les rues de la ville, mais qui s’avèrent ordonnées dans les salons privés des élites romaines qui profitent de l’occasion pour donner des représentations théâtrales censées mettre en valeur leur puissance, Bouchard signale sa vue comme perçante, capable de soulever le voile des apparences et d’en révéler l’armature. Il rapporte d’ailleurs une rencontre avec un voyageur lors de cet épisode de carnaval, duquel il se désolidarise complètement : cet exemple va signaler en creux une autre conception du voyage et de l’écriture viatique. L’abbé de Chappes, qui a voyagé en Europe et au Levant, et qui vient de revenir de ses voyages, décrit l’ailleurs suivant les stéréotypes les plus éculés : Il luy fit entendre en gros qu’il y avoit beaucoup à patir sur les chemins, pour le manquement des hosteleries par les champs, de sorte qu’il faut porter ses provisions avec soy; et encore plus dans les villes, les Turcs nous tenant pour des fols et idiots, et nous faisant mille injures, principalement lorsqu’ils sont yvres, si l’on ne va accompagné d’un janissaire; que Constantinople est si belle qu’elle merite trois mois de sejour pour estre bien considerée; que les femmes y sont parfaitement belles, et que l’on y peut besogner fort facilement [...]. (p. 146-147) Contre l’accumulation des stéréotypes dont fait montre l’abbé voyageur, Bouchard propose implicitement le paradigme d’un regard affuté et éclairé, capable de transpercer la couche du réel et de dévoiler les ossatures. À cet « Le Carnaval à Rome en 1632 » de Jean-Jacques Bouchard 203 égard, la scénographie perpétuelle du regard dans le texte n’est pas anodine. Par ailleurs, si Bouchard a souvent été utilisé par les historiens comme document ou témoignage, c’est aussi parce qu’il montre les festivités romaines dans leur diversité sociale, suivant des angles variés : il navigue en effet entre les réjouissances populaires et assiste aux divertissements des élites, qu’elles soient nobles ou ecclésiastiques. Bouchard ne se laisse pas prendre au piège d’une observation ébahie du phénomène carnavalesque, confinant à la passivité, mais analyse les mécanismes de scissions sociales qui se rejouent dans cet espace que Bakhtine qualifiait pour le cas rabelaisien d’« utopique ». Ces récréations supposément populaires sont alors le lieu d’une réaffirmation impérieuse des oppositions sociales : les notables n’ouvrent leurs portes qu’à quelques élus. La manière dont Bouchard détourne son regard des spectacles donnés pour exposer en lieu et place une description de l’assemblée présente, détaillée dans ses tentatives de paraître en grande pompe, signale bien que ce qui se joue dans ces réunions semi-privées est avant tout une comédie sociale, une compétition en vue de paraître sous son meilleur jour : Il y avait fort bone compagnée, entre autres de dames italienes fort parées; ausquelles néanmoins , confrontant lors fort attentivement la niepce et damoiselles de l’ambassadrice, qui estoint parmi elles, il treuva les Françoises mieus vestues, cette quantité de linge qu’elles ont en leurs collets et mouchoirs de col accompagnant et faisant beaucoup plus paroistre le visage; et estant chose bien plus mignone et plus propre que de voir un visage tout entouré et come enseveli dans du drap ou de la soye, come sont ceus des Italienes, qui portent à cette heure leurs robes serrées jusques au col, sans laisser paroistre tant soit peu de colet de toile ni autre linge. (p. 141) De plus, même au milieu du tourbillon carnavalesque, dans les rues, les oppositions sociales se trouvent de nouveau nettement marquées. Constamment perchés sur des hauteurs, observant les festivités du haut d’une fenêtre ou d’« eschafauts » installés pour l’occasion de part et part des rues les plus importantes, juchés sur des chevaux ou protégés par des carrosses aux rideaux plus ou moins tirés, aristocrates, notables et ecclésiastiques s’avèrent avoir une expérience de l’événement bien différente de celle du reste de la population romaine, qui s’écoule dans la ville majoritairement à pied, et en foule. Bouchard n’a de cesse de signaler l’évidence de la scission entre les différents groupes sociaux, la recomposition des frontières malgré l’apparence de la confusion. Il construit ainsi une géographie socialement différenciée du divertissement, dans laquelle les rues romaines sont investies de manière distincte par les élites et le reste des Romains. De plus, Bouchard ne manque pas de décrire longuement les Mathilde Morinet 204 défilés de notables en représentation qui ont lieu dans la ville : les mêmes rues qui accueillaient les folles courses de chevaux, de buffles, d’ânes, d’hommes nus ou de juifs sont alternativement envahies par des processions auxquelles prennent part comtes, nobles, cardinaux, gouverneurs ou sénateurs, qui passent dans des coches entièrement dorés ou des chariots à l’antique, conçus suivant des principes de spectacularité et de visibilité. Il insiste notamment sur le dispositif optique mis en place par le cardinal Don Antonio, qui lui donne la possibilité d’être pleinement contemplé, tout en encadrant sa silhouette de dorures, signes de magnificence et de puissance : « Le cardinal Don Antonio passa aussi accompagné de cinq autres cardinaulx, dans un coche extraordinairement grand et tout doré dehors et dedans, [d’]où l’on avoit retroussé tous les mantelets, rideaus, et mesme la couverture de l’imperiale, de sorte que le coche estoit tout ouvert à jour […] » (p. 142). Ce travail sur la visibilité est d’autant plus significatif quand on sait que les élites ont par ailleurs tendance à se cacher derrière les rideaux des carrosses quand elles veulent se mêler aux festivités. Être vu de tous, en majesté, lors de cet événement qui attire nombre de Romains, permet donc d’accaparer le divertissement, mis au service de l’apologie de soi, qui sert des intérêts particuliers et assure les établissements sociaux et politiques. De même, Bouchard souligne le caractère somptueux à l’excès 23 de la fête donnée par le cardinal Barberini, que l’on peut difficilement soupçonner de simplement chercher à ajouter un peu de brillant aux réjouissances carnavalesques, puisqu’il est d’une rare habilité dans l’art de briguer les faveurs… Enfin, le voyageur relate un épisode de tentative de confiscation du divertissement carnavalesque par l’institution catholique, qui s’emploie à policer les débordements. Une procession est organisée jusqu’à « l’eglise du Jesu » (p. 148), dans laquelle les décorations n’ont pas été choisies en fonction d’un principe d’économie, mais bien afin de créer une atmosphère susceptible de pouvoir fasciner des participants. L’abondance de lumières, agencée dans une scénographie étudiée mettant en valeur les figures de saints et la grandeur de l’architecture de l’édifice, vise à créer cet effet de sidération religieuse censée détourner les Romains des voies de la trivialité festive du carnaval. Ainsi, le voyageur s’attache à montrer un processus d’accaparement voire de tentative d’effacement de l’événement carnavalesque par les autorités séculières et religieuses, qui 23 « Ce fut une des belles representations qui se soit jamais faite à Rome, disait-on. onques ne vit rien de si somptueus, et si agreable. Toute la salle estoit tendue de satin rouge, bleu et jaune avec un dais au dessus, de mesme, qui couvroit toute la salle. Le theatre eut quatre scenes [Barberini donne le Saint- Alexis]. [...] Les voix estoint toutes excellentes, estant l’eslite des musiciens du Palais et de Rome » (p. 151-152). « Le Carnaval à Rome en 1632 » de Jean-Jacques Bouchard 205 devient moment de célébration des pouvoirs en place et d’entérinement des ordres établis. Bouchard, grâce à son réseau de connaissances et à son statut d’initié, a pu atteindre tous les lieux de la fête, et assister aux festivités qui se déroulaient à la fois dans l’espace public et dans les espaces privés des demeures des aristocrates et des cardinaux. Ce réseau, et l’extrême curiosité dont il fait preuve puisqu’il veut tout voir, aller partout et ne cesse d’être mobile au cours de la semaine de réjouissances, lui permettent de rendre compte de manière complexe de l’événement, et ce n’est pas un hasard si le texte a aussi souvent servi de document aux historiens s’intéressant aux divertissements romains. L’œil perçant du voyageur dévoile les volontés d’ordonnancement qui sous-tendent le laisser-aller du désordre apparent des festivités. Dès lors, il ne semble rien y avoir d’utopique dans sa perception du carnaval : Bouchard ne nous livre pas une image idéale d’une société hétérogène qui s’unit en temps carnavalesque en subvertissant la culture et le langage oppressant de la culture dominante. Les réjouissances populaires, et en premier lieu le carnaval, ne sont pas, contrairement à la thèse avancée par Bakhtine, essentiellement subversives sur le plan politique et religieux, et ne renversent pas toujours l’ordre établi 24 . D’ailleurs, la manière dont il peint le peuple soulevé à Avignon au début de son Journal de voyage montre, comme chez nombre d’autres écrivains libertins de son entourage, la crainte et la méfiance qu’il manifeste à l’égard de la masse populaire 25 . Et pourtant, si Bouchard nous montre que le carnaval romain n’est pas un 24 Peter Stallybrass et Allon White, notamment dans l’introduction de The Politics and Poetics of Transgression, Ithaca, New York : Cornell University Press, 1986, insistent sur cette dimension non-essentiellement subversive du carnaval, venant remettre en question la force positive utopique que M. Bakhtine lui confère. Natalie Z. Davis, dans Les cultures du peuple. Rituels, savoirs et résistances au 16 e siècle (Paris : Aubier Montaigne, 1979) montre également que les fêtes populaires ne sont pas intrinsèquement des moments de sédition, même si certaines réjouissances ont pu tourner à la révolte. Elle signale d’ailleurs que « […] la forme carnavalesque peut changer aussi dans sa structure, et servir ainsi tant à renforcer l’ordre établi qu’à proposer des alternatives possibles à cet ordre […] » (p. 188). 25 De manière générale, les libertins manifestent un ethos élitiste fort, n’écrivent pas pour éduquer les foules, et ils montrent même un souverain mépris du vulgaire. Ils en ont peur et s’en méfient. Isabelle Moreau le rappelle dans « Guérir du sot » : les stratégies d’écriture des libertins à l’âge classique, Paris : H. Champion, 2007, et notamment dans sa section « L’esprit fort face au vulgaire », pp. 211-217. Bouchard est soumis aux mêmes angoisses quand il assiste, en arrivant à Aix, aux soulèvements de la population contre les politiques de décentralisation du pouvoir royal. Il ne peut entrer dans la ville, car « le peuple l’eût assurément déchiré et mis en pièces », Journal I, p. 62. Mathilde Morinet 206 moment de renversement de l’ordre, dont les représentants s’accaparent en permanence les festivités, il conserve une véritable fascination pour les moments où la foule renverse moins qu’elle ne « transgresse » (p. 151). La composition narrative du récit et le jeu d’échos dans les lieux décisifs que sont l’ouverture et à la clôture d’un texte construit comme une entité narrative isolée et dès lors autonome, à ce titre, interrogent. En effet, Bouchard ouvre et ferme son récit sur la mention des bandi 26 transgressés, c’est-à-dire des lois destinées à encadrer les festivités de carnaval et à poser des interdits minimaux en ces temps de dérèglements. À peine imposée par les institutions sous forme d’affichage public de placards, la loi est outrepassée par les Romains : De toutes lesquelles deffences l’on n’observe presque rien, fors de se demasquer à 24 heures sonantes, et ne mesler chose aucune de religion ni dans les habits, ni dans les brocards de masque ; encore que N έ ait assuré à O d’avoir vu dans le cours un vestu de long, avec un bonet carré, qui tenant un grand livre en main faisoit semblant de dire son breviaire, faisant de grands signes de croix. Les dernières festivités, grandioses, qui se déroulent sur la place Saint-Marc, sont également l’occasion de toutes les transgressions des normes et règles posées, dans une immense confusion éclairée de feux d’artifice. Bouchard conclut alors ainsi son texte par cette dernière phrase : « Et c’est en cette seule action ci publique, où les Italiens, oubliants leur modestie, ou plus tost la crainte et terreur accoustumée qu’ils portent à la justice, enfraignent tous ordres et ordonances » (p. 155). La transgression des bandi est alors transgression des règles, mais aussi dépassement de la terreur imposée par les institutions et hommes au pouvoir. Le carnaval romain est ainsi pensé comme un moment de négociation temporaire avec les limites et les frontières, morales et politiques, qui fascine le libertin Bouchard. Ce climat carnavalesque de transgression de la règle devient dans l’esprit du voyageur occasion rêvée de transgresser à son tour, par l’écriture, les règles du récit romain (nouvelles de Rome, récits viatiques, récits de pèlerinages) pour proposer une vision scandaleuse des coulisses de la ville. 26 « Le 14 Fevrier 1632, […] sur les dix neuf heures l’on afficha quatres diverses ordonances ou bandi, l’un pour ce qui concerne la course delli palij, l’autre pour les masques, le troisième pour la deffence de porter armes pendant tout le carnaval, et revocation de toutes les licences donées pour ce subjet ; le quatrième pour empescher qu’on ne fasse insolence ni injure aus Juifs » (p. 139). « Le Carnaval à Rome en 1632 » de Jean-Jacques Bouchard 207 « Bref, c’était une débauche universelle » : la narration du divertissement comme occasion d’un récit scandaleux L’espace du carnaval n’est donc pas uniquement lieu de renversements, puisqu’au moment même où la fête se déroule, en coulisses l’ordre se réaffirme de manière impérieuse. Les élites s’amusent entre happy few, à l’écart, en marge, des réjouissances populaires. Mais il n’est pas anodin que ces célébrations carnavalesques privées aient toujours pour toile de fond, dans la description qu’en fait Bouchard, une représentation théâtrale. Lieu de carnaval, lieu de théâtre, Rome se mue en espace des masques et du jeu qui camouflent, mais pour mieux révéler. Le carnaval est d’ailleurs explicitement espace de révélation, celui de nature même du peuple romain : La plus part de tous ces gens là sont gens ordinaires qui vont à pied, et, se rencontrant les uns les autres aus coings des rues, font des especes de comédies se disant mille injures et sornettes, tant entre eus qu’aus autres passants, dont il y en a quelquefois de très plaisantes et arguës, les Italiens estant naturellement fort eloquents en ces matieres là, et n’y ayant gens au monde plus mimiques et histrioniques qu’eus (p. 140). Et la comédie est l’occasion de satires qui laissent transparaître la vérité des choses : […] ce Pasquale joua très bien ce personnage, laschant parmi ses naïvetez et folies des traits malicieux et satiriques fort à propos, principalement sopra l’arte sottile […]. (p. 145) Ce temps de latence carnavalesque et dramatique vaut autant pour ce qu’il renverse, que pour ce qu’il permet de montrer. L’usage extensif que Bouchard fait de l’ironie dans ce texte, à ce titre, n’est pas une stratégie non plus sans conséquence : procédé linguistique qui avance masqué 27 , il va permettre de dire l’indicible subversif sous le masque de l’ingénuité. L’attitude ironique d’un des participants de la fête, soulignée avec instance par le voyageur, signale bien l'importance du déguisement pour faire transparaître la réalité des pratiques religieuses romaines : Naudé dit à Oreste avoir aperçu « un vestu de long, avec un bonet carré, qui tenant un grand livre en main faisait semblant de lire son breviaire, faisant de grands signes de croix » (p. 139). Le déguisement ironique amuse, mais il permet surtout 27 Philippe Hamon, dans un passage sur « la ‟scène” ironique » de son ouvrage L’ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris : Hachette supérieur, 1996, file la métaphore de l’ironie comme art théâtral et notamment comme masque : « Mais c’est surtout la référence au théâtre, art social par excellence et par excellence art de l’espace double, d’un espace à coulisses, à décors et à masques, qui semble privilégiée dans le discours sur l’ironie », p. 111. Mathilde Morinet 208 de marquer la vacuité de la manière dont sont effectués les rites, vidés de leur sens. Le rite en lui-même est alors touché par le geste ironique, qui devient répétition théâtrale d’attitudes et de mouvements sans qu’un sens apparent ne vienne lui donner signification. Ce portrait initial, qui ouvre la description des festivités, est plus généralement à mettre en réseau avec le reste des remarques de Bouchard sur le milieu des cardinaux et des religieux, toutes à lire au prisme de cet usage de l’ironie. À la représentation dans un séminaire romain d’un David contre Goliath, le voyageur observe malicieusement que les cardinaux s’y pressent, « mais c’estoit plus pour voir la jeunesse assistante que les acteurs, et les acteurs que l’action » (p. 148). La scène se répète ailleurs, chez le cardinal Francesco Barberino, qui fait donner dans son nouveau palais un Saint Alexis : « Les voix estoint toutes excellentes, estant l’eslite des musiciens du Palais et de Rome. Les recitants qui representoint ou femmes ou choeurs ou anges estoint beaus en perfection, estans ou jeunes pages, ou jeunes chastrez di ca(p)pella, de sorte que l’on n’entendoit que soupirs sourds par la salle, que l’admiration et le desir faisoint eschaper da i petti impavonazzatti, car pour les rouges, ayants plus d’autorité, ils se comportoint aussi plus librement » (p. 152). Bouchard révèle donc une économie suspecte du désir au sein du corps des cardinaux romains, tout de même cœur et fondations de la chrétienté. Dans une démarche similaire, il raille également les fêtes parallèles organisées par l’Église pour tâcher de récupérer à son profit les célébrations du carnaval, à la charge financière des pénitents ! Le tour de force se situe ainsi moins dans la transcription à proprement parler des divertissements carnavalesques que dans une écriture d’une audace absolue qui s’affranchit des codes et des normes, comme si la libération temporaire et maîtrisée des puissances contestataires de la foule se voyait dépassée par la force subversive d’une écriture plus authentiquement carnavalesque. L’écriture de Bouchard opère ainsi un travail de mise en relation, par lequel aux transgressions de la population dans la rue répondent d’autres transgressions, celles des ecclésiastiques dans les espaces cachés des fêtes privées. Cependant, Bouchard n’établit pas un simple rapport d’équivalence entre les deux types de transgressions, puisque les débordements et moqueries de la foule n’enfreignent pas les lois de la pudeur, les vœux de chasteté professés devant Dieu ou l’interdit sodomitique… Là se situe le véritable renversement subversif opéré par Bouchard : son récit dévoile les véritables acteurs de la transgression, et dès lors l’étendue de l’hypocrisie de la curie romaine. Il n’est pas d’ailleurs impossible que Bouchard se souvienne du contenu de certains avvisi, nouvelles à la main circulant dans Rome et en particulier « Le Carnaval à Rome en 1632 » de Jean-Jacques Bouchard 209 dans les cercles mondains fréquentés par Bouchard 28 , à forte teneur antigouvernementale et souvent diffamatoire à l’encontre du monde politique et ecclésiastique romain. Leurs auteurs dévoilaient régulièrement des affaires embarrassantes et étaient régulièrement condamnés pour médisance, n’hésitant pas à mettre en scène le goût des cardinaux et de l’entourage du Pape pour les petits garçons 29 … Ce carnaval, moment où le regard du voyageur a pu enregistrer des gestes transgressifs, est alors l’occasion rêvée d’un récit qui dévoile des scandales habituellement oubliés des autres nouvelles de Rome. Mais cette narration est également l’occasion d’un autre récit transgressif, celui de la visite rendue au médecin français Trouillet, une connaissance de Naudé, le jour même où se déroulent les dévotions qui ont marqué un temps de pause dans le carnaval. Ce dernier leur fait un discours médical sur les bienfaits de « l’arte sottile », autrement dit, la sodomie, sur la vertu thérapeutique du coït, en s’appuyant de manière ironiquement humaniste sur plusieurs bons auteurs qu’il compile et cite, et expose, sans économiser les détails visuels, les effets des maladies vénériennes sur les corps. Il n’est pas anodin que ce récit s’étende sur deux pages, sur les quinze qui constituent au total la description du carnaval. Bouchard peut se servir de l’épisode pour dévoiler une des tendances sexuelles qui peuvent lui être propres, ainsi qu’une absolue liberté d’esprit, apanage des esprits forts, qui n’est pas sans rappeler les audaces de Théophile de Viau. Il est vrai que Les Confessions 30 proposaient déjà des révélations osées sur ses années d’apprentissage sexuel, sous le masque encore une fois du personnage fictionnel d’Oreste. Le passage sur le carnaval semble en prendre la suite directe. L’insolence de Bouchard se situe ainsi moins dans la description des événements, que dans ce passage absolument libéré de toute censure traitant des pratiques androgames, qu’il est loin de condamner. Mais surtout, cette 28 Brendan Dooley, dans « De bonne main : les pourvoyeurs de nouvelles à Rome au 17 e siècle », Annales. Histoire, Sciences sociales, vol. 54, n°6, 1999, p. 1331, signale que circulent des nouvelles à la main diffamatoires sur les pouvoirs en place dans l’entourage de Bouchard, puisqu’une bibliothèque de prêt de ces nouvelles et avvisi est fréquentée par l’associé de Gabriel Naudé, avec qui le voyageur observe le carnaval romain. 29 Brendan Dooley cite des textes d’avvisi : sur Urbain VIII, il rapporte les derniers vers d’un sonnet, « O cul béni et sacré, fait pour être enculé par une bite sacrée » ou encore « le pape enculait Machiavel » (c’est-à-dire Francesco Maria, futur cardinal), op. cit., p. 1331. 30 Dans ses Confessions, Bouchard raconte ses années d’apprentissage sexuel sans édulcorer les détails les plus crus de ses incartades en compagnie des jeunes garçons de son collège ou des jeunes filles de sa maisonnée. Mathilde Morinet 210 harangue est également le lieu de la création d’une géographie hospitalière de la tolérance sodomitique, dans laquelle le médecin signale les hôpitaux où l’on peut se faire « panser librement » (p. 149), « sans crainte d’aucun chastiment » (p. 150), ses maladies vénériennes, quand à Naples on est obligé d’essuyer un certain nombre de quolibets de la part des chirurgiens, et qu’à Paris on fait donner le fouet aux vérolés « par le valet du bourreau ». Rome, où le médecin Trouillet dit connaître « quantité de français […] entièrement déniaisés 31 » (p. 150), est ainsi présentée sous la plume de Bouchard comme le lieu de toutes les transgressions possibles, mais surtout comme l’espace d’une transgression acceptable, devenant dès lors le refuge des esprits forts et des libertins dont les mœurs dévient de la norme. La parole, comme les conduites, y sont paradoxalement plus libres que dans les autres capitales européennes. Et c’est ainsi que Bouchard construit son ultime renversement : il dessine les contours d’une ville aux mœurs libres et scandaleuses, amorales, où toutes les transgressions sont possibles. Il retourne dès lors le récit romain habituel, présent dans les nouvelles de Rome ou dans les récits de voyage et de pèlerinages. Tous les motifs habituellement attachés à l’écriture de l’espace romain sont détournés ou oubliés. Le voyageur s’arroge le droit d’escamoter toutes les étapes obligées de la description de Rome, dans un geste scripturaire qui rompt radicalement et de manière subversive avec la tradition. Emmanuelle Hénin, dans son article « Rome, un lieu commun ? Usage et usure du topos dans les récits des voyageurs français à Rome au XVII e siècle 32 », inventorie ces différents topoï de l’écriture viatique romaine, généralement associés à une rhétorique épidictique de l’éloge, qu’elle range en deux grandes catégories : le parcours pèlerin rythmé par la visite des sept ou neuf plus importantes églises de la ville ; le catalogue ordonné des antiquités. Chez Bouchard, ce qui fait le plein des récits viatiques antérieurs, contemporains voire même postérieurs, est entièrement passé sous silence : ce qui était encore l’objet de lamentations pour le Du Bellay des Antiquités de Rome, désespéré par à la ruine des choses, n’émerge même plus dans le texte du voyageur libertin à l’état de traces. Il refuse ainsi de se laisser prendre aux rets des autorités et de se contenter d’un psittacisme fait de reprises intertextuelles qui figent partiellement le regard. Face à la pression 31 Jean-Pierre Cavaillé, dans l’introduction de son ouvrage Les Déniaisés. Irréligion et libertinage au début de l’époque moderne, Paris : Classiques Garnier, 2013, p. 9, se sert de ce passage du Journal de Bouchard pour ouvrir sa réflexion sur la question du déniaisement libertin. 32 Emmanuelle Hénin, « Rome, un lieu commun ? Usage et usure du topos dans les récits des voyageurs français à Rome au XVII e siècle », Revue d'histoire littéraire de la France, 3/ 2004, 104, pp. 597-619. « Le Carnaval à Rome en 1632 » de Jean-Jacques Bouchard 211 de la bibliothèque, Bouchard choisit de s’accorder un pas d’écart, foncièrement novateur, renversant dès lors la perception habituelle de la ville de Rome. Et s’il oblitère ce qui fait traditionnellement l’objet du récit romain, il élit en revanche dans son expérience de Français à Rome un seul événement qui prend dès lors une valeur décuplée : le carnaval. Rome est chez Bouchard résumée à son carnaval, et la fête devient paradigme. L’isolement de la description des festivités renforce encore cette impression : séparée du reste du corps du journal de voyage en Italie, elle gagne en singularité et en importance. Il est vrai que Montaigne, dans son Journal de voyage en Italie, évoque rapidement le carnaval de Rome auquel il assiste en 1581 : mais peu d’éléments sont rapportés de cette semaine de Gras, car elle déçoit par son manque d’ampleur 33 . Au contraire, tout ce que Bouchard peut vouloir dire de Rome semble se concentrer au cœur de ces festivités. Événement isolé, il devient concentré de substance romaine, la miniature carnavalesque venant prendre la place de la narration étendue des visites religieuses ou archéologiques. Dès lors, dans la représentation qu’en fait Bouchard, Rome, traditionnellement perçue comme un espace de sacralité et de révérence, comme le centre du monde catholique mais aussi du cosmos 34 et comme le centre névralgique de la puissance romaine antique, devient lieu de toutes les transgressions possibles, et n’est plus que cela. Saint-Amant, contemporain de Bouchard, qu’il rencontre en Italie, retrouvera sa veine satirique dans la Rome ridicule 35 qui dépeint une ville laide et corrompue, une nouvelle Sodome affranchie de toutes les conventions et règles morales, mais chez le 33 Montaigne signale explicitement sa déconvenue face au spectacle populaire : « Le quaresme prenant qui se fit à Rome cest’année là fut plus licencieux, par la permission du pape, qu’il n’avoit esté plusieurs années auparavant : nous trouvions pourtant que ce n’estoit pas grand’chose », Œuvres complètes, éd. Albert Thibaudet et Maurice Rat, Paris : Gallimard, coll. Bibliothèque de la pléiade, 1962, p. 1216. Par ailleurs, Montaigne va décrire succinctement les courses de chevaux, d’ânes et de buffles qui se tiennent dans les rues et un festin, mais l’événement est surtout l’occasion de faire une anthropologie comparée des habitudes vestimentaires françaises et romaines, signe que la fête est de peu d’importance. 34 Martine Boiteux, dans « Les lieux de la fête à Rome au XVII e siècle », op. cit., souligne que Rome est pensée sous l’angle de la « centralité » (p. 219), à la fois religieuse et politique, et toutes les festivités et spectacles organisés visent à en étendre la puissance. D’ailleurs, les spectacles romains visent un public aussi bien italien qu’international : « Rome, Caput mundi, capitale de la Chrétienté conquérante, est la scène du monde ; le public est à la fois la ville et l’univers » (p. 221). Elle cherche alors à se laisser percevoir comme un centre absolu, catholique, politique et cosmologique. 35 Marc-Antoine Girard Saint-Amant, Rome ridicule, dans Œuvres - III, éd. Jean Lagny, Paris : Librairie Marcel Didier, 1969, pp. 1-81. Mathilde Morinet 212 voyageur, l’îlot de transgressions est aussi havre paradoxal où librement exercer son esprit et ses mœurs de déniaisé. Le récit de Bouchard nous laisse donc un témoignage sur ce divertissement carnavalesque romain dont on n’a par ailleurs que peu de descriptions. Mais surtout, le voyageur exerce son regard de déniaisé en lisant le divertissement à plusieurs niveaux et nous livre une vue des coulisses des festivités, au-delà de la surface de l’agitation et du brillant des réjouissances. Il démonte ainsi la visée apologétique de la récupération du carnaval par les pouvoirs religieux et politiques, en proposant à la fois une image des défilés somptueux célébrant l’ordre et les institutions et leur envers, ces spectacles privés où les regards concupiscents des cardinaux lorgnent sur les jeunes garçons. Sous les apparences pompeuses, Bouchard dévoile une vérité du désir, sans égard pour les interdits religieux et moraux. La veine satirique du texte fait du temps du carnaval un moment de désordre fondamental, mais pas simplement en raison des divertissements chahuteurs qui se répandent dans les rues : les instances de désordre sont en fait plus profondément installées au cœur même des institutions censées établir les régulations et assurer la tenue de l’ordre. Le libertin dessine alors la carte d’une ville, traditionnellement représentée comme le centre du monde catholique, dont les soubassements sont corrompus, qui devient ainsi un espace digne de l’analyse du regard des déniaisés, mais aussi un espace propice à l’exercice d’une vie véritablement libertine. La description du carnaval n’est donc en rien ornementale dans le récit de voyage de Bouchard : ses fonctions sont hautement politiques et éthiques. L’hapax que constitue ce texte pourra se lire à l’aune de l’affadissement du motif carnavalesque dans les œuvres ultérieures et notamment galantes. Bibliographie Sources Bouchard, Jean-Jacques. Journal I. Les confessions ; Voyage de Paris à Rome ; Le carnaval à Rome, éd. Emanuele Kanceff. Turin : Giappichelli, 1976. _____. Journal II. Voyage dans le royaume de Naples ; Voyage dans la campagne de Rome, éd. Emanuele Kanceff. Turin : Giappichelli, 1977. _____. Confessions, éd. Patrick Mauriès. Paris : Le Promeneur, 2003. La Fontaine, Jean de. Fables, éd. Alain-Marie Bassy et Yves Le Pestipon. Paris : Flammarion, coll. GF, 1995, éd. mise à jour en 2007. Mancini, Marie. Mémoires, suivis des Agréments de la jeunesse de Louis XIV, éd. Pascal Dumaih. Paris : Éditions Paleo, 2012. Maynard, François de. Les Lettres du Président Maynard, éd. Toussaint Quinet. Paris, 1652. « Le Carnaval à Rome en 1632 » de Jean-Jacques Bouchard 213 Montaigne, Michel de. « Le Journal de voyage », dans Albert Thibaudet et Maurice Rat, Œuvres complètes. Paris : Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1962. Regnard, Jean-François. « Le Carnaval de Venise », dans Marie-Claude Canova- Green, Sabine Chaouche, Noémie Courtès, Jérôme de La Gorce, Sylvie Requemora-Gros, Théâtre français - Tome 1. Paris : Classiques Garnier, 2015, pp. 540-583. Renaudot, Théophraste. Recueil des Gazettes, Nouvelles, Relations et autres choses mémorables toute l’année 1632. Paris, 1633. Saint-Amant, Marc-Antoine Girard. Rome ridicule, dans Œuvres - III, éd. Jean Lagny. Paris : Librairie Marcel Didier, 1969, pp. 1-81. Tallemant des Réaux. Historiettes, tome I et II, éd. Antoine Adam. Paris : Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1961. Études Bakhtine, Mikhaïl. François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance. Paris : Gallimard, 1982. Barbier, Patrick. Voyage dans la Rome baroque. Le Vatican, les princes et les fêtes musicales. Paris : Grasset, 2016. Bertrand, Dominique. « Déambulations burlesques (XVII e -XVIII e siècles) », dans Alain Montandon, Promenades et écriture. Clermont-Ferrand : CRLMC, 1996, pp. 19-45. Boiteux, Martine. « Carnaval annexé : essai de lecture d’une fête romaine », Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, 2 (1977), pp. 356-380. _____. « Les lieux de la fête à Rome au XVII e siècle », dans Charles Mazouer, Les lieux du spectacle dans l’Europe du XVII e siècle. Tübingen : Biblio 17, 2006, pp. 219- 240. Cavaillé, Jean-Pierre. « Jean-Jacques Bouchard en Italie. Athéisme et sodomie à l'ombre de la curie romaine », dans Patricia Harry, Alain Mothu et Philippe Sellier (dir.), Dissidents, excentriques et marginaux de l'âge classique. Autour de Cyrano de Bergerac. Paris : H. Champion, 2006, pp. 289-298. _____. « Jean-Jacques Bouchard ou les tribulations d’un parisien à Rome (1631- 1641) », dans Marc Bayard (dir.), Rome-Paris, 1640. Transferts culturels et renaissance d’un centre artistique. Académie de France à Rome-Villa Médicis, Collection d’Histoire de l’art, 2010, pp. 199-228. _____. Les Déniaisés. Irréligion et libertinage au début de l’époque moderne. Paris : Classiques Garnier, 2013. Charbonneau, Frédéric. « Sexes hypocrites : le théâtre des corps chez Jean-Jacques Bouchard et l’abbé de Choisy », Études françaises, 34 (1998), pp. 107-122. Chupeau, Jacques. « Les récits de voyages aux lisières du roman », RHLF, 3-4 (1997), pp. 536-553. Davis, Nathalie Z. Les cultures du peuple. Rituels, savoirs et résistances au 16 e siècle, trad. Marie-Noëlle Bourguet. Paris : Aubier Montaigne, 1979, éd. originale Society and Culture in Early Modern France. Stanford University Press, 1965. Mathilde Morinet 214 Doiron, Normand. L’art de voyager. Le déplacement à l’époque classique. Sainte- Foy/ Paris : Les Presses de l’Université de Laval/ Klincksieck, 1995. Dooley, Brendan. « De bonne main : les pourvoyeurs de nouvelles à Rome au 17 e siècle », Annales. Histoire, Sciences sociales, vol. 54, n°6, 1999, pp. 1317-1344. Dufourcet, Marie-Bernadette, Mazouer, Charles et Surgers, Anne. Spectacles et pouvoirs dans l’Europe de l’Ancien Régime (XVI e -XVII e siècle). Tübingen : Biblio 17, 2011. Galleron, Ioana. Les Divertissements de Sceaux. Paris : Classiques Garnier, 2011. Grève, Marcel de. « Rabelais et les libertins du XVII e siècle », La réception de Rabelais en Europe du XVI e au XVIII e siècle. Paris : H. Champion, 2009, p. 103- 145. Gruet, Brice. La rue à Rome, miroir de la ville : entre l’émotion et la norme. Paris : PUPS, 2006. Hamon, Philippe. L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique. Paris : Hachette supérieur, 1996. Hénin, Emmanuelle. « Rome, un lieu commun ? Usage et usure du topos dans les récits des voyageurs français à Rome au XVII e siècle », Revue d'histoire littéraire de la France, 104 (2004), pp. 597-619. Jouhaud, Christian. « Mazarinades et fêtes frondeuses », Mazarinades. La Fronde des mots. Paris : Éditions Aubier Montaigne, 1985, pp. 127-153. Krief, Huguette et Requemora, Sylvie. Fête et imagination dans la littérature du XVI e au XVIII e siècle. Aix-en-Provence : PUP, 2003. Lionel Seguin, Robert. « Les divertissements au Québec aux XVII e et XVIII e siècles », Revue française d’histoire d’outre-mer, vol. 61, n°222, 1974, p. 5-17. Moreau, Isabelle. « Guérir du sot » : les stratégies d’écriture des libertins à l’âge classique. Paris : Honoré Champion, 2007. Pintard, René. Le libertinage érudit dans la première moitié du XVII e siècle. Genève- Paris : Slatkine, 1983. Requemora-Gros, Sylvie. « Jean-François Regnard et les plaisirs d’une fête nouvelle », dans Jean Duron (dir.), Le carnaval de Venise, 1699. D’André Campra et Jean-François Regnard. Wavre : Mardaga, 2010, pp. 29-48. Roche, Bruno. « La mise en scène ironique de la science dans les Confessions de Jean-Jacques Bouchard », dans Laurence Tricoche-Rauline (dir.), Science et littérature à l’âge classique. Presses de l’Université de Saint-Étienne, 2008, pp. 137-149. Stallybrass, Peter et White, Allon. The Politics and Poetics of Transgression. Ithaca, New York : Cornell University Press, 1986. Stanton, Domna. « On la contestation and le carnaval : a paradoxical preface », dans Michel Bareau, Jacques Barchilon, Domna Stanton et Jean Alter, Actes de Banff. Tübingen : Biblio 17, 1987, pp. 123-141. Taussig, Sylvie. « Les Atrides dans les Confessions de Jean-Jacques Bouchard : présence du burlesque ? », Papers on French Seventeenth Century Literature, XXXVI, 70 (2009), pp. 221-243. Zaiser, Rainer (éd.). L’âge de la représentation : L’art du spectacle au XVII e siècle. Tübingen : Biblio 17, 2007. The Development and Influence of Acadia’s La Petite Cendrillouse: A Journey across the Atlantic and into Acadian Literature L EANNA T HOMAS (S EMINOLE S TATE C OLLEGE ) Studies of fairy tales and folklore are revealing that the “Cinderella” narrative has a rich history in Asia, Europe and the Americas. In France in 1697, Charles Perrault wrote and published his well-known version of the story, yet other variations of the tale have been traced to different French provinces and to former French colonial regions (Labelle; Delarue). The “Cinderella” narrative has overcome spatial boundaries with its migration throughout France and on to the “New World,” and it has also crossed the boundaries of time by influencing French authors of the postcolonial literary period. As a result of the “Cinderella” story’s journey from western France to Acadia, its preservation within an oral society, and its themes of displacement, suffering and redemption, French-Acadian author Antonine Maillet echoes a “Cinderella” tale in her 20 th century work entitled Pélagie-la- Charrette. Due to its oral heritage the evolution of the “Cinderella” story across space and time is difficult to trace, but some clues concerning its origins and its diffusion do exist. In 1947 Arthur Waley discovered a Chinese work written in the 9 th century that carried some similarities with Perrault’s version of the story (Lévy 153-54). In addition to Waley’s research similar tales have been traced to over 65 countries, and Greece is attributed by some as being a central locality for its spread from Asia into Europe (Labelle, 00: 05: 11-00: 06: 20). The earliest documented European versions of a “Cinderella” tale are found in Scotland in 1548 and in Italy in 1634. The Italian work by Gian Battista Basile is perhaps the closest written narrative to the fairytale later published by Charles Perrault (Lévy 157-58). Similarities between Basile’s and Perrault’s tales are certainly evident. At the same time there are important differences to consider, particularly when exploring possibilities concerning the story’s journey to western France and Leanna Thomas 216 on to Acadia. First, the roles played by the heroines of these tales are rather different given the power attributed to each of them. Recent studies grant Perrault’s “Cinderella” greater agency than she has previously been given, yet she is still described as “sweet and kind” while being reliant on her fairy godmother’s provisions to get to the ball (Jones 139, 144). In contrast, according to scholar Nancy Canepa, Basile’s narrative “offers a striking example of a conniving heroine who is able to change her fate by turning her wits to an astute manipulation of her surroundings” (Canepa 202). In other words, Basile’s Cinderella shows greater pragmatism and independence. Secondly, Perrault’s Cinderella displays her kindness to her sisters at the end of the tale by moving them into the castle and arranging their marriage to “two great lords of the court,” while Basile’s Cinderella proves herself shrewd and vengeful as she “tantalized” her sisters who in the end “stole away quietly to their mother’s house” (Jones 143; Canepa 207, 209). Perrault’s narrative tells how Cinderella manages to marry the prince and to be “as good as she was gorgeous,” yet Basile’s story tells of a “deceptive and worldly” young woman’s manipulation of her environment (Jones 137, 143; Canepa 203). Through considering these contrasts in the stories and then comparing each of them to Poitou’s Cendrouse, it seems plausible that Poitevin versions of the “Cinderella” story originated from tales told in southern Europe, certainly prior to Perrault’s publication. The oral traditions of the 16 th and 17 th centuries only allow conjecture concerning the histories of “Cinderella” stories told in western France, but there are notable similarities between Basile’s written work and the Poitevin Cendrouse tale transcribed by Léon Pineau in Les contes populaires du Poitou in 1891. As with Basile, the father figure in Cendrouse is going away, and he asks his daughters what they would like brought back from his trip. Rather than demand fancy gifts, Basile’s Chatte Cendrouse and Pineau’s Cendrouse make requests for what they will need to change their situation (note that the Chatte Cendrouse receives a date tree, while Cendrouse receives a hazelnut. These objects are both to be planted, tended and grown). Through using their gifts, the “Cinderellas” are able to become more beautiful and to go to a public gathering attended by all in society (Pineau 118-19; Canepa, 205-6). Like in Basile’s story, the Poitevin Cendrouse instigates her sisters and these “Cinderellas” do not lose a “pantoufle de verre” or the iconic “glass slipper.” Instead, they leave behind a common type of clog (per Basile) or slipper (per Pineau). Rather than sending the shoe out to the women to be tried on, in these stories all of the women in town are summoned to gather together to see if the shoe fits them (Pineau 121; Canepa 207-8). This is significant in that everyone is present to see the upset of the traditional construct of social Acadia’s La Petite Cendrillouse 217 order, where one of the lowest in society moves to the top of the social ladder. Finally, Basile’s and Pineau’s tales end with no mention of Cinderella’s continued kindness to her sisters, in contrast to Perrault’s moral lesson of reconciliation (Pineau 122; Canepa 209). In addition to the similarities found between Basile’s and Pineau’s writings, scholar Ronald Labelle also discusses the likelihood of Acadian “Cinderella” stories originating from southern Europe (the Acadian people migrated to the “New World” from Poitou and nearby provinces such as Aunis, Saintonge and Touraine in the early to mid-1600s 1 ). According to Labelle, several versions of the Acadian stories merge the tales categorized by Paul Delarue as CT 480 and CT 510A, and this tradition is often found in European regions near the Mediterranean (Labelle, 00: 17: 08-00: 18: 50). The similarities between Basile’s work and the Poitevin tale, along with Labelle’s observations, support the possibility that stories told in Poitou and later in Acadia developed through connections with southern Europe dating prior to Perrault’s writing. Further historical and literary studies show that tales told in Poitou might have served as a bridge between versions that influenced Basile and the “Cinderella” stories that have been documented among Acadians. Concerning historical evidence, Touraine native Nicolas Denys wrote about his periodic experiences in Acadia from 1633-1671. In his work Déscription Géographique et Historique des costes de l’Amérique Septentrionale Avec l’Histoire naturelle du Païs (1672) Denys explains how Native Americans told their children stories, like in France where “one would tell children of the times of the fairies, the Asses’ skin, and the like” (Denys, 418 and 590). The mention by Denys of the “fairy” stories in this timeframe is integral, as it provides a clue that French voyagers who came from Poitou and its surrounding regions carried those stories with them. As mentioned earlier, it should be noted that in the Acadian versions of the “Cinderella” tale that have been handed down and documented, different aspects of Paul Delarue’s categories of Conte-Type 480, 510A, and in some cases 510B (this being the Asses’ skin story specifically mentioned by Denys) have been incorporated. 2 1 For a map of Acadian origins in France, see Warren Perrin, et al. “Provinces of Acadian Origins in France,” in Acadie Then and Now: A People’s History (Opelousas: Andrepont Publishing, 2014), xii. For a number graph showing Acadian origins in France by region see Ronnie-Gilles Leblanc, “Les origines françaises du peuple acadien avant 1714,” in André Magord (dir.) Le fait acadien en France: histoire et temps présent (La Crèche: Geste éditions, 2010), 37. 2 In addition to Ernest Haden’s work referenced in this study, see Helen Creighton “Souillon.” Recorded July 1948. Nova Scotia Archives MG 1 Vol. 2809 #8; and Leanna Thomas 218 In considering literary evidence of the possible migration of stories from the Poitevin region to Acadia, this comparative study will reference an Acadian “Cinderella” story that scholar Ernest Haden recorded and transcribed in eastern Canada in 1941 (Haden 21). This telling of the story opens with CT 480 (with interaction with the fairies), includes aspects of CT 510B (such as the provision of magical dresses) and concludes with CT 510A (the most known “Cinderella” story). Comparative analysis of Poitou’s Cendrouse and Acadia’s La Petite Cendrillouse reveals four similarities that will be addressed here, including the construct of gender roles, the influence of the carnivalesque, the theme of the quest for freedom in utopia, and linguistic homogeneity. Concerning gender roles, Cinderella is given a dominant voice in the versions recorded from Poitou and Acadia, and she is entrusted with the capacity to change her own position in society. In the Poitiers narrative Cendrouse requests the magical “hazelnut” and she chooses how to use the resources it provides for her own benefit. In the end of the story, it is Cendrouse who presents her own “beautiful coach” that the prince climbs into (Pineau 118, 122). In this case, it is the prince who comes to Cendrouse in the end rather than Cendrouse who goes to the prince. Similarly, the Acadian Cendrillouse shows independence and shrewdness. After receiving dresses from the fairies, Cendrillouse hides them in a tree so that her stepmother and stepsister cannot see them. Twice when she is unrecognized while attending mass, Cendrillouse gives her stepsister “n’ bounne’ tape dans la face” (“a good smack to the face”) and even hits her hard enough to knock her unconscious (Haden 22). Later, Cendrillouse dresses herself in one of the dresses she has been hiding, goes in front of all of society, and like Poitou’s Cendrouse, puts the shoe on her foot herself. The prince asks if she will marry him, to which she chooses to accept (Haden 24-6). In both of these tales, “Cinderella” has the power of choice in determining how to use the resources she is provided. These tales also reflect the influence of what Mikhail Bakhtin labels as the “carnivalesque,” perhaps resulting from Rabelais’ voice in oral and written narratives in the western French provinces (Maillet diss. 16-20). In these stories, rather than centering on gallantry, etiquette or morality, there is evidence of two facets of the carnivalesque: the mockery of status and the upset of social hierarchy (Bakhtin 5-6, 10). In Poitou’s narrative, mockery of status occurs when Cendrouse hears her sisters talking about a beautiful Gerald Thomas “La vieille sorciaise et la pelote de laine: une interprétation des contes types Aa-Th 480 (Les fées) + Aa-Th 510 (Cendrillon),” in André Magord (ed.), Les Franco-Terreneuviens de la péninsule de Port-au-Port: Évolution d’une identité franco-canadienne (Moncton: Chaire d’études acadiennes, 2002). Acadia’s La Petite Cendrillouse 219 woman they saw at church, and she mockingly says to them, “Oh! Qu’elle soit tant belle qu’elle voudra, elle n’est pas plus belle que moi! ” (“Oh, if she could be as beautiful as she would want, she is not more beautiful than me! ”) (Pineau 119). Through this response to her sisters, Cendrouse ridicules their vanity and their view of social norms. Social hierarchy is upset, and daily routine is subverted as Cendrouse becomes the center of attention within society and, in the end, is whisked away with the prince in the coach she provided (Pineau 121-22). In Acadia’s tale, mockery of status happens at church where Cendrillouse smacks her stepsister after being invited to sit beside her. When her stepsister arrives home, Cendrillouse laughingly tells of seeing her getting smacked in the face and being “évanouie bin raide” (“knocked out”) (Haden 25). In this story, Cendrillouse is mocking her stepsister’s elitism. Toward the end of the narrative we once again see this form of awkward hilarity as the stepsister’s feet prove too “lumpy” to put the shoe on. The stepmother publicly starts to “whittle” her daughter’s “heels” to try to make her daughter’s feet fit for the prince, in order to elevate their position in society. In the end of the story, the stepsister bears her humiliation by living and dying alone with her mother, while Cendrillouse agrees to marry the prince and then has a large family (a defining attribute of 17 th and 18 th century Acadian society) (Haden 25-6; Griffiths 47, 171-72). In contrast to Perrault’s tale, where Cinderella’s sisters are welcomed to the palace and they marry men of the French elite, in both of these stories the social hierarchies of daily life become upset and redefined. The sisters themselves become subjects of ridicule and fall lower on society’s ladder, while Cinderella moves far above them by marrying the prince. Another important trait that is shared by Poitou’s Cendrouse and Acadia’s La Petite Cendrillouse is the quest for freedom in utopia. In each of these Cinderella stories, an innocent young woman is unjustly bound to a filthy task, yet these “Cinderellas” are not complacent in their sufferings. Cendrouse and Cendrillouse pursue their quest for freedom by choosing how to use supernatural resources, by making themselves known among society, by separating themselves from their sisters, and by each putting the shoe on their own foot. Ultimately these “Cinderellas” realize their freedom, as in the end they choose for themselves their acceptance of the prince. In examining these tales, there is a dichotomy of finding the “real” within the magic. This element of the “real” reflects the voice of the Poitevin and Acadian people. In these tales, rather than going to a “ball,” being personally attended to by a fairy each night, and being elevated in society mainly by others, these “Cinderellas” go to Sunday mass, they determine how to employ supernatural provisions, and they choose for themselves to Leanna Thomas 220 accept the prince (Pineau 118-19, 121-22; Haden 24, 26). In both stories, “real” choices bring these “Cinderellas” independence in their form of a utopia. Finally, a linguistic study of both works also reveals social and geographical connection, taking into account that Acadian linguistic heritage is rooted in 17 th century western French provinces (Jagueneau 133). In contrast to Perrault’s tale that is prose written for an upper-class audience to read, the stories documented from Poitou and Acadia carry oral tradition, with preservation of the spoken word. In both works, the dialog is conversational and words are localized. Linguistic connections between Poitou and Acadia are found through words and expressions such as “pardié” (Pineau 120; Favre 252; Poirier 339), “émouver,” (Pineau 117; Favre 135; Poirier 177) and “braîller” (Haden 22; Jônain 85; Poirier 78-9). Colonist Nicholas Denys’ mention of fairy tales, the similarities of the Poitevin and Acadian stories, and the shared history and dialect between Poitou and Acadia provide some clues that “Cinderella’s” earliest journeys to Acadia would have happened prior to Perrault’s publication of his tale. This oral narrative that likely crossed the Atlantic in the 17 th century has continued its journey by spanning time and influencing storywriters of today. In renowned 20 th century Acadian author Antonine Maillet’s work Pélage-la-Charrette, Maillet’s construct of gender roles, her theme of practicality in the quest for finding freedom in utopia, and her use of orality (including language and laughter) reflect the influence of Acadian fairy tale stories like La Petite Cendrillouse. Furthermore, the very essence of Maillet’s work is her telling of the “Cinderella Story” of the Acadian people. In Maillet’s story, exiled Acadia is not stagnant or complacent in her quest for redemption. Like Cendrillouse, she is equipped in practical ways by “fairies” Pélagie, Bélonie and Célina, and she uses the resources she is provided to journey north. Just as Cendrillouse’s fairies provided her with three dresses as she set out on her quest, so Acadia’s “fairies” provide her with a wagon and oxen (for travel), medicines (for healing), and cultural artifacts (including language, story and song) that she employs to return to the north (Haden 22; Maillet 15, 26, 50, 60-1, 74). In overcoming the power of the masculine “empire,” the feminine Acadia endures her exile and her journey back to her former homeland. Like Cendrillouse, Acadia makes use of the tools she is provided to change her place, both socially and geographically. Maillet’s work is influenced by the author’s in-depth study of Rabelais and reveals instances of mockery of status and upset of social hierarchy like are found in La Petite Cendrillouse. In particular, when Acadia witnesses the slave market in Charleston and her people find themselves in prison, their Acadia’s La Petite Cendrillouse 221 torment is offset by the laughter they exude after discovering that one of them (and consequently all of them as a communal society) are chained to a black slave. Maillet writes, “L’éclat de rire des Basques fut si contagieux, que bien vite toute la geôle en trembla. Les pauvres exilés avaient acquis un esclave dans l’escarmouche” (“The Basques’ peal of laughter was so contagious soon the whole jail was shaking with it. The poor exiles had acquired a slave in the skirmish! ”) (Maillet 81; Stratford 53). The Acadian laughter is rooted in their fears, yet also reflects their view on the absurdity of their situation. In response to their imprisonment and being chained to a slave (thus being forcefully tied to the lowest class of the southern social ladder), Acadia mockingly counters elite white society’s institutions by filling the jail with their laughter. Colonial social hierarchy becomes upset as Acadia uses her cultural artifacts to free herself from behind the prison walls and - perhaps as a most powerful testament to her liberation and her independence - to free a slave who then joins in her journey (Maillet 133- 34). In Maillet’s narrative, the quest for freedom in utopia is found in Acadia’s perseverance in overcoming the constraints imposed on her so that she can return north. After being displaced and confined to foreign lands where she labors for others, Acadia succeeds in moving upward - both literally and figuratively - in her quest. She travels north and settles in lands geographically above her former homeland, and now she exists as “un peuple” (“a people”). As Maillet observes, “L’Acadie sortie d’exil était réellement née comme le premier homme, du limon de la terre” (“Coming home out of exile, Acadie was really born, like the first man, from a handful of mud” (Maillet 341-43; Stratford 243-44). With both Cendrillouse and Acadia, scholar Jack Zipes’ observation proves true that in fairy tales the “ending is actually the true beginning” (4). At the end of these stories, Cendrillouse has a family of her own and Acadia is born as a people. Like in Cendrillouse, Acadia’s “real” choices bring her the freedom to pursue being her true self in what becomes her new homeland. Concerning oral tradition, Maillet attempts to preserve the Acadian dialect within the literary milieu. In reflecting the influence of Haden’s work on La Petite Cendrillouse for the Archives de folklore de Québec in the 1940s, Maillet follows a similar trajectory after completing her dissertation at the same institution in the 1970s. Maillet’s book is centered on discourse, be it dialog between characters or dialog between narrators. Ultimately, Acadia herself becomes defined by storytelling around the hearth. A particular story in the text that shows Maillet’s attention to preserving Acadian oral tradition is when the travelers run into other fellow Acadians who have decided to try to move to Louisiana. In their conversation Pélagie Leanna Thomas 222 speaks for Acadia, faulting them for being willing to live “Au mitan d’étrangers qui coucheront avec vos enfants et vous baragouineront une langue que vous entendrez point” (“In the midst of strangers who’ll sleep with your children and jabber in a tongue you can’t understand” (Maillet 145; Stratford 101). In this conversation there is the implication of Acadia’s desire to preserve her language as a defining attribute of her identity. In contributing to this process of preserving identity, Maillet’s text is built on conversational dialog in Acadian French, like has been preserved through projects such as Haden’s. Beyond these literary commonalities that are shared between Maillet’s Pélagie-la-Charrette and Acadia’s La Petite Cendrillouse there is also evidence of thematic ties between the works. Maillet’s text is built around three themes that are at the core of La Petite Cendrillouse, including displacement, suffering and redemption. For Haden’s Cendrillouse, her displacement came through her widowed father’s marriage to a jealous woman with a daughter. These women chose to mistreat Cendrillouse and forced her to “sougner la maçounne, parmi la cendre” (“tend the fireplace, among the ashes”) (Haden 21). Cendrillouse’s father made no attempt to help his daughter and she lost her former status within her home. Likewise, in Maillet’s work, Acadia’s displacement came through an alliance between her father (the French empire) and her stepmother (the British empire) that left her subject to the power of England and her stepsister colonies. Like with the jealousy over Cendrillouse, Maillet writes that, “…les soldats anglais qui rêvaient d’un coin de terre se mirent à lorgner ces champs-là” (“…the English soldiers, dreaming of a few country acres, began to covet those Acadian fields”) (Maillet 16; Stratford 7). Such jealousy prompted England and its colonies to force Acadia into exile where, like Cendrillouse, Acadians dirtied their hands as they labored on the stepsisters’ lands. The suffering due to displacement that occurs in these narratives is both emotional and physical. Cendrillouse’s emotional suffering is evident early in the story when she cries due to her fears of the stepmother she found herself subject to. Physical brutality on Cendrillouse occurs both times that the family came home from the church, as Cendrillouse teases her stepsister and in response the stepmother orders her daughter to, “Darde-toi donc d’sus pi paume-lè à mort” (“Throw yourself on her and beat her to death”) (Haden 24). The physical beating that takes place for Cendrillouse is not unlike the sufferings of Acadia in Maillet’s story. In the narrative, Acadia physically experiences the captivity and labor found within southern slave society, where her people worked “sous la botte d’un planteur brutal qui fouettait avec le même mépris ses esclaves nègres et les pauvres blancs” (“under the boot of a brutal cotton planter who swung his whip with the Acadia’s La Petite Cendrillouse 223 same contempt on his black slaves and poor whites”) (Maillet 15; Stratford 7). Throughout Maillet’s story, like in Cendrillouse, there is also evidence of emotional suffering as a consequence of being subject to another. For Acadia, this suffering is rooted in the power and threat of death. Not long into the journey, death is made manifest and shows its threat to living Acadia by killing one of the young: an infant named Frédéric (Maillet 54). In both stories the constraints that bind Cendrillouse and Acadia appear impossible to overcome. At the same time, these constraints serve as motivating factors that push them in their quests toward redemption. In considering this theme of suffering, it is also important to recognize the symbolism of “la maçoune.” This Acadian word for “hearth” carries hidden meaning in both texts. On the surface, the labor associated with cleaning and maintaining “la maçoune” is presumed dirty and derogatory, but in fact this is the central attribute of identity in both narratives. Cendrillouse’s name - her very self - is tied to her work with the cinders. In this labor, she proves herself diligent and it is through staying alone to care for “la maçoune” that she is able to use the fairies’ resources to make herself beautiful (Haden 24). In Maillet’s work, the storytellers who gather every night around “la maçoune” represent Acadia. Like with Cendrillouse who made herself beautiful by staying to care for “la maçoune,” it is through the storytellers’ narration sitting around the hearth that Acadia’s identity is constructed and beautified (Maillet 9-12). Through persevering in their displacements and their sufferings, Cendrillouse and Acadia finally prove redeemed. This redemption is not something that is magically provided by someone with mystical powers. Rather, the marginalized in these stories become specially equipped with valuable resources that they then employ for their own betterment. The following observation concerning Maillet’s works holds true in both stories: “pour l’être humain, l’expérience de l’indignation constitue la motivation affective dans laquelle s’enracine la lutte pour la reconnaissance” (“for the human being, the experience of indignation establishes the affective motivation in which is rooted the fight for recognition”) (Pardiñas 58). In each of these stories there occurs “un passage de la simple passivité, du subir, à l’action” (“a passage from simple passivity, and suffering, to action”) (Pardiñas 58). In other words, these stories tell how the indignation of those who are disparaged causes them to take action toward change. Stories of the redemption of the displaced resonate around the world, and apply both to societies and individuals. Considering this broad appeal, another important quality that these stories share is the extraordinary existence of the ordinary. As Pardiñas observes, Maillet presents “comment Leanna Thomas 224 l’histoire se fait par l’avènement extraordinaire d’événements ordinaires vécus par des gens ordinaires…” (“how history is made by the extraordinary advent of ordinary events lived by ordinary people”) (58). When this extraordinary existence of the ordinary is acknowledged, faces that have formerly been obscure become clear. In the story of Cendrillouse, the one who cleaned the hearth and who went unheard and unacknowledged finally discovered her own worth. In Maillet’s story Acadia, like Cendrillouse, went unrecognized by surrounding societies during her exile and on choosing to return to the north she discovered her worthiness of being a people. Intertwined with this recognition of worth, Acadian culture permeates both stories, calling attention to the significance of mankind’s quest for true selfidentity, a feat that when realized (perhaps with help from the fairies) is extraordinary. After crossing the Atlantic and being handed down among generations, the “Cinderella” tale continues providing hope and motivation for those who have endured their own forms of displacement. Among the Acadian people who originated from western French provinces in the 17 th century, the story did not rest stagnant. Yet, despite its evolution within oral tradition, three themes that now pervade Acadian history have remained at the core of the narrative: displacement, suffering and redemption. Antonine Maillet builds on the significance of these themes in Acadian history, and in her work Pélagie-la-Charrette she contributes to the literary community the Acadian “Cinderella Story” of her people. Bibliography Sources Arsenault, Georges. Par un dimanche au soir: Léah Maddix, Chanteuse et Conteuse Acadienne. Moncton: Les Éditions d’Acadie, 1993. Bakhtin, Mikhail. Rabelais and His World. Trans. Hélène Iswolsky. Bloomington: Indiana University Press, 1984. Creighton, Helen. “Souillon.” Recorded July 1948. Nova Scotia Archives MG 1 Vol. 2809 #8. Delarue, Paul and Marie-Louise Tenèze. Le Conte Populaire Français, Tome Deuxième. Paris: Éditions G.-P. Maisonneuve et Larose, 1964. Denys, Nicholas et al. La Déscription Géographique et Historique des costes de l’Amérique Septentrionale Avec l’Histoire naturelle du Païs / The Description and Natural History of the Coasts of North America. Trans. William F. Ganong. Toronto: The Champlain Society, 1908. Favre, Léopold. Glossaire du Poitou, de la Saintonge et de l’Aunis. Niort, 1868. Jônain, Pierre Abraham. Dictionnaire du patois saintongeais. Paris: Royan, 1869. Acadia’s La Petite Cendrillouse 225 Haden, Ernest F. “La petite Cendrillouse, version acadienne de Cendrillon: Étude linguistique.” Les Archives de folklore 3 (1948): pp. 21-34. Gallant, Melvin, et al. Cendrillon de Quatre Continents. Moncton: Bouton d’or Acadie, 2011. Maillet, Antonine. Pélagie-la-Charrette. Ottawa: Les Éditions Leméac, 1979. Maillet, Antonine. Pélagie-la-Charrette. Translated by Philip Stratford. London: John Calder, 1982. Pineau, Léon. Les Contes Populaires du Poitou. Paris: Ernest Léroux, 1891. Poirier, Pascal. Le Glossaire Acadien: Édition critique établie par Pierre M. Gérin. Moncton: Centre d’études acadiennes, 1993. White, Stephen. Dictionnaire Généalogique des Familles Acadiennes, Volumes 1 and 2. Moncton: Centre d’études acadiennes, 1999. Studies Bourque, Denis. “Une Renaissance au pays du rire: Cent ans dans les bois d’Antonine Maillet et le carnavalesque,” in Raoul Boudreau and Marguerite Maillet (eds.), Mélanges Marguerite Maillet, Moncton: Chaires d’études acadiennes, 1996, pp. 83-95. Brière, Eloïse A. “Antonine Maillet et la construction d’une identité acadienne,” in Raoul Boudreau and Marguerite Maillet (eds.), Mélanges Marguerite Maillet, Moncton: Chaires d’études acadiennes, 1996, pp. 97-109. Brown, Brigitta. “Transculturation in Antonine Maillet’s Pélagie-la-Charrette,” in Marie-Linda Lord (eds.), Lire Antonine Maillet à travers le temps et l’espace, Moncton: Institut d’études acadiennes, 2010, pp. 109-124. Canepa, Nancy. “The Cinderella Cat,” Marvels & Tales: A Journal of Fairy-Tale Studies 13.2 (1999): pp. 201-210. Crecelius, Kathryn. “L’histoire et son double dans Pélagie-la-Charrette,” Studies in Canadian Literature/ Études en littérature canadienne 6.2 (1981), n. pag. Web. 28 March 2016. Faragher, John Mack. A Great and Noble Scheme: The Tragic Story of the Expulsion of the French Acadians from Their American Homeland. New York: W.W. Norton & Company, 2005. Fudge, Heather. Structure et contenu dans une sélection de contes populaires acadiens: une analyse sémio-narrative. Diss. University of Toronto, 2001. Griffiths, Naomi E. S. From Migrant to Acadian: A North American Border People, 1604-1755. Montreal: McGill-Queen’s University Press, 2005. Jagueneau, Liliane and Louise Péronnet. “Lexique acadien et lexique poitevinsaintongeais à l’aube du XXI e siècle,” in André Magord (ed.), Le fait acadien en France: histoire et temps présent, La Crèche: Geste éditions, 2010, pp. 133-152. Jean, Lydie. “Charles Perrault’s Paradox: How Aristocratic Fairy Tales Become Synonymous with Folklore Conservation,” Trames 11.3 (2007): pp. 276-283. Jones, Christine A. Mother Goose Refigured: A Critical Translation of Charles Perrault’s Fairy Tales. Detroit: Wayne State University Press, 2016. Leanna Thomas 226 King, Ruth. “Crossing grammatical borders: Tracing the path of contact-induced linguistic change,” in Markku Filppula et al. (eds.), Dialects Across Borders, Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 2005, pp. 233-253. Labelle, Ronald. “Le conte de Cendrillon: de la Chine à l’Acadie sur les ailes de la tradition.” University of Moncton: 14 e Conférence de la Faculté des études supérieures et de la recherche. Online video clip. YouTube. YouTube, 24 March 2011. Web. 28 March 2016. La Charité, Claude. “Antonine Maillet et Rabelais: contexte, originalité et fortune de sa thèse Rabelais et les traditions populaires en Acadie,” in Marie-Linda Lord (ed.), Lire Antonine Maillet à travers le temps et l’espace, Moncton: Institut d’études acadiennes, 2010, pp. 35-48. Leblanc, Ronnie-Gilles. “Les origines françaises du peuple acadien avant 1714,” in André Magord (ed.), Le fait acadien en France: histoire et temps présent, La Crèche: Geste éditions, 2010, pp. 25-48. Lévy, André. “À propos de Cendrillon en Chine,” T’oung Pao 81.1/ 3 (1995): pp. 153-164. Maillet, Antonine. Rabelais et les traditions populaires en Acadie. Diss. Les Archives de folklore Québec, Presses de l’Université Laval, 1971. Perrin, Warren, et al. Acadie Then and Now. Opelousas: Andrepont Publishing, LLC, 2014. Pardiñas, Blanca Navarro. “Une Acadie sans frontières: réflexions sur l’universalité littéraire chez Antonine Maillet,” in Marie-Linda Lord (ed.), Lire Antonine Maillet à travers le temps et l’espace, Moncton: Institut d’études acadiennes, 2010, pp. 49-62. Rawlyk, George. “Cod, Louisbourg, and the Acadians, 1720-1744,” in Phillip Butler and John Reid (eds.), The Atlantic Region to Confederation: A History. Toronto: University of Toronto Press, 1994, pp. 107-24. Trinquet, Charlotte. Le conte de fées français (1690-1700). Tübingen: Narr Verlag, 2012. _____“On the Literary Origins of Folkloric Fairy Tales: A Comparison between Madame d’Aulnoy’s “Finette Cendron” and Frank Bourisaw’s “Belle Finette,” Marvels & Tales: A Journal of Fairy-Tale Studies 21.1 (2007): pp. 34-49. Thomas, Gerald. “La vieille sorciaise et la pelote de laine: une interprétation des contes types Aa-Th 480 (Les fées) + Aa-Th 510 (Cendrillon),” in André Magord (ed.), Les Franco-Terreneuviens de la péninsule de Port-au-Port: Évolution d’une identité franco-canadienne, Moncton: Chaire d’études acadiennes, 2002, pp. 83-111. Voldeng, Evelyne. “Pélagie-la-Charrette et le folklore de la France de l’ouest,” in Raoul Boudreau and Marguerite Maillet (ed.), Mélanges Marguerite Maillet, Moncton: Chaires d’études acadiennes, 1996, pp. 511-518. Zegura, Elizabeth Chesney (ed.). The Rabelais Encyclopedia. Westport: Greenwood Press, 2004. Zipes, Jack. The Great Fairy Tale Tradition: From Straparola and Basile to the Brothers Grimm. New York: W.W. Norton & Company, 2000. RE-CREATIONS: GRAND SIÈCLE IN POSTMODERNITY AND ANTIQUITY IN THE GRAND SIÈCLE Louis de Bourbon ou le soleil maudit: Fashioning a Gay Grand Siècle S TEPHEN S HAPIRO (B ENNINGTON C OLLEGE ) Louis de Bourbon, Comte de Vermandois (1667-1683), Louis XIV’s illegitimate son with Louise de la Vallière, has largely been consigned to the footnotes of history. Born in secret, he occupied a shaky, marginal position that wavered with the rise and fall of successive royal mistresses. His position was bolstered in 1669 when Louis XIV legitimized him and named him Amiral de France. What little else is known of him, however, has only established a reputation for profligacy, licentiousness, and defiance: the satiric circular La France devenue italienne, attributed to Courtilz de Sandras and often appended to Bussy-Rabutin’s L’Histoire amoureuse des Gaules, traces his participation in a scandalous coterie, the confrérie italienne, a secret society devoted to sodomy alleged to have arisen at court in 1680. As a fourteen-year-old member of this exclusive circle of debauched nobles, Louis de Vermandois has been connected to orgies and sexual crimes, including torture and murder. When Louis XIV dismantled the infamous cabale in 1682, he treated his own son most harshly; the boy was flogged and exiled to Fontainebleau where tutor Claude Fleury kept a watchful eye on him. In an effort to win back royal favor, Louis de Vermandois was permitted to join up with Vauban’s army in Flanders but later fell sick and died of a fever on the sidelines of the siege of Courtrai in 1683 at the age of sixteen. Little notice was paid of his death at court: Louis XIV did not observe mourning rites for his son, and his mother, La Vallière, is said to have exclaimed “Ce n’est pas sa mort que je dois pleurer, mais sa naissance.” Vermandois’ marginal status as a figure who is paradoxically both closely attached to, yet also detached from Louis XIV, combined with the Stephen Shapiro 230 gaps and uncertainties in the historical record 1 have made him a freefloating signifier whose story can be boldly adapted, embellished, and attached to a range of different historical emplotments. Furthermore, the varied fictional treatments of Vermandois’ story in the eighteenth and nineteenth centuries function not as light entertainment or escapist fantasy but as an ideologically engaged examination of monarchy, power, and bloodlines. In recent years, new historical fictions of the young count’s life have focused on his sexuality, using historical fiction as a genre to write homosexuality back into the historical record. Contemporary gay historical fiction, however, will prove to be equally ideologically implicated, going beyond simply restoring or recuperating a gay past. An examination of one novel in particular, Claude Puzin’s Louis de Bourbon ou le soleil maudit, will reveal that it, too, cultivates Louis de Vermandois’ story as one of genealogical transmission, but, in this case, one of gay kinship with the past. Louis de Vermandois’ story has been developed in fanciful and various ways as a story of the perversion of natural filiation where the natural bonds between father and son, mother and son, and brother and stepbrother are contaminated by the demands of a cruel, hierarchized society. In 1745, Mémoires secrets pour servir à l’histoire de Perse, an anonymous, satirical roman à clef set at the court of Louis XIV, marked the beginning of Vermandois’ notoriety as the man in the iron mask, the mysterious anonymous political prisoner of the Bastille who was locked away to protect the monarchical order. In the Mémoires, Vermandois refuses to submit to his half-brother the Grand Dauphin whom he slaps in an affront that Louis XIV must punish severely but secretly. Eventually, the young prince’s death is staged on the battlefield; he is surreptitiously carried off to the Bastille where he dies in 1703. Voltaire incorporated this mythology in his Siècle de 1 Even certain basic facts provided in contemporary accounts are conflicting. La France devenue italienne is hardly a reliable historical document and occupies a place somewhere on the continuum between historical truth and the exaggeration of satire. While other historical sources from the period make mention of the turmoil at court caused by the sodomitical confrérie, the exact nature of Louis de Vermandois’ involvement is unknown. Even the circumstances surrounding Louis’ death are contested, and Mademoiselle de Montpensier’s Mémoires, for example, offer a competing narrative that attributes his death to drinking: “Il tomba malade au siège de Courtrai, d’avoir trop bu d’eau-de-vie” (4: 504). The exact source for the notorious quotation from Louise de la Vallière is unclear and several different versions circulate in collections of historical anecdotes from the eighteenth century onwards. Louis de Bourbon ou le soleil maudit 231 Louis XIV and it reached a peak of popularity in Dumas’ historical fiction Le Vicomte de Bragelonne (1847-1850) whose third part is often published separately as L’Homme au masque de fer. In 1855, the prominent literary historian Paul Lacroix, the director of the Bibliothèque de l’Arsenal and author of a history of prostitution as well as works on the seventeenthcentury sexual nonconformists l’Abbé de Choisy and d’Assoucy, published a seven-volume novel Le Comte de Vermandois that maintained the focus on the rivalry with the Dauphin and invented a love story with a Protestant noblewoman, erasing all hints of homosexual themes. These adaptations appear to constitute a light literature of entertainment: the orientalizing Persian tale offers a gossipy anecdote in an exotic setting, while the work of Dumas has been described by Lukacs as “an historical novel which drops to the level of light entertainment. Its themes are indiscriminate and unrelated and it is full of an adventurous or emptily antiquarian, an exciting or mythical exoticism” (183). But while historical fiction and history are often seen as distinct genres with history a serious, scholarly, and empirical pursuit that finds the past as opposed to historical fiction, an entertainment or fantasy of sorts that foregrounds the imagination and makes the past, critical investigation of historiography has highlighted the affinities between the two, focusing on their participation in political, social, and cultural debate. The eighteenth-century texts participated in an enlightenment examination of absolute power and a hereditary monarchy while Dumas’ fictions are deeply anchored in the context of the July Monarchy’s consolidation of its centralized power and its jailing of republicans. Rosemary Peters writes that Dumas’ fiction of this period represents “a suggestive stand-in for current political events” (207) that functions as “a rippling mirror, with the power to reach into the present itself and produce events and structures” (206). Historical fiction, far from offering an escape, is inextricably bound up in the present; it is an engaged and ideologically partisan genre. The most recent versions of Vermandois’ story continue this political engagement by developing the homosexual angle ignored or covered up in previous versions. In 2007, Claude Puzin, a dix-septièmiste literary scholar and the author of a wide variety of pedagogical editions as well as another historical novel on the life of the libertine poet d’Assoucy, published Louis de Bourbon ou le Soleil maudit with Editions T.G. (Textes Gais), a small imprint catering to a gay readership. Puzin’s novel is a biography of sorts where scrupulous research and occasional scenes of explicit sex go hand in hand in a unique fusion of the dulce with the utile. The novel is somewhat encyclopedic in its treatment of seventeenth-century culture, devoting long pages to detailed reconstructions of court life, listing names of historical and Stephen Shapiro 232 cultural figures, and even offering a bibliography. In 2015, Christelle (“Chris”) Verhoest, a female author specializing in gay romances written by women for women 2 , published Les Lauriers de la vengeance (also with Textes Gais), the latest incarnation of Louis de Vermandois’ story in contemporary popular fiction. Verhoest’s story decenters Vermandois; her hero, Lannig, is a working-class teenage foundling whose lover is killed by a marauding gang of nobles from Monsieur’s circle at Saint-Cloud. Bent on taking revenge, he infiltrates Monsieur’s entourage where he meets and falls in love with the similarly alienated Comte de Vermandois. Echoing the masque de fer tradition, Verhoest’s novel concludes with Louis’ staged death, but this time, with the help of Madame Palatine, Vermandois is whisked away to the far reaches of Brittany to live happily ever after with Lannig. Claude Puzin’s Louis de Bourbon ou le soleil maudit will be my focus here: a novel by a gay man for gay men, it seems ideally suited for going beyond the question of whether popular historical fiction that unabashedly announces itself as divertissement seeks only to delight, entertain, and even excite. Puzin’s novel also functions specifically as a gay historical fiction, a genre that is specially invested in using the resources of fiction to make up for the lack of substantial sources of history. As the critic Scott Bravmann asserts, by substituting for history, “lesbian and gay historical self-representations - queer fictions of the past - help construct, maintain, and contest identities” (4). Moreover, in addition to supplementing history’s gaps, Puzin’s work, like all historical fictions, is ideologically motivated and deeply implicated in the present day’s articulation of sexual identity. Finally, I hope to draw from Puzin’s modeling, emplotment, and embellishment of the grand siècle an idea of how seventeenth-century France elucidates gay identity in the present. Just as “the Greeks” have been invoked as a code through which we have variously understood homosexuality, here the grand siècle has become the source of truths with which the novel articulates a contemporary gay identity and figures homosexuality’s place in society. Puzin’s novel seeks to fill the gaps left by the totalizing centrality of Louis XIV in the history of seventeenth-century France as well as remedy a general lack of sources for a history of homosexuality in the period. Lamenting that “Du jeune prince lui-même aucune parole ne nous a été transmise! Pas le moindre écrit! Et si peu sur son physique! ” the author proposes to draw back the curtain on the young prince “oublié de l’histoire” (248). His novel, he writes, seeks to “soutenir la gageure de réincarner un si 2 Known as “yaoi,” these male homosexual romances written for a female (and presumably heterosexual) audience originated in Japan as a popular manga genre. Louis de Bourbon ou le soleil maudit 233 léger fantôme historique” and to correct the omissions of history with a healthy dash of erotic thrill (248). This gay historical fiction will complete and fill out history. By gravitating towards aporias, lacks, and gaps it plays a corrective role, using the tools of fiction to complement the historical record. Additionally, the novel sees recovering this history as a recuperation of the erotic: it is not only a question of reconstructing facts and causal chains of events, the motivations for historical figures’ actions, and their psychological makeup, but also desire, the body, and the reality of erotic experience. At the same time, Puzin asserts that his novel presents “le Grand Siècle, en somme, avec son avers et son revers” (256), situating his work in the tradition of modern ironic history of the grand siècle which began with Felix Gaiffe’s L’Envers du grand siècle and continued with Pierre Goubert’s Louis XIV et vingt million de Français, works that sought to challenge stagnant, cliché-ridden historical orthodoxy. Moreover, the title’s playful transformation of the roi soleil moniker into le soleil maudit signals this ironic intention from the very beginning, promising a counter-story that targets the grand siècle as cultural myth and lieu de mémoire. Puzin’s novel not only recuperates lost figures and experiences from the past, it rehabilitates them and transforms ironic history’s treatment of samesex eros. Whereas Gaiffe and others cited homosexuality as a symptom of prevalent moral corruption at court, a stigma, or a blemish on the golden legend of the Sun King, Puzin’s fiction reorients the critique, constructing Louis XIV - le soleil maudit - as a cruel absentee father who violently beats his son and exiles him: “vous avez laissé souiller le corps que j’ai engendré, le sang que je vous ai transmis, de la Maison de France” (211). Modern notions of paternal love, and individual freedoms (as opposed to dynastic duties) are lacking in this courtly world and Puzin’s historical fiction invites us not to condemn the presence of homosexuals in elite social and political circles but rather to judge and indict Louis XIV’s treatment of them. In addition to reorienting the meaning and interpretation of the past, Puzin’s novel highlights the importance of historical writing (and literature) for the fashioning of identity, recalling Stuart Hall’s assertion that relationships with the past are crucial for elucidating identity in the present: “identities are the names we give to the different ways we are positioned by, and position ourselves within, the narratives of the past” (394). Throughout the novel, Louis de Vermandois’ sense of self and understanding of his homosexuality are shaped through reading. Madame Palatine, who, despite her revulsion for Louis XIV’s illegitimate offspring, becomes a foster mother to Vermandois, figures prominently in this education. She shares her voluminous library where the young count discovers “les aventures amou- Stephen Shapiro 234 reuses de Théagène et Chariclée, d’Astrée et Céladon, de l’illustre Bassa, de Cyrus, de Clélie, Polexandre, Amadis” (99) readings that evoke the historical precedent of “the Greeks” while developing a romantic sensitivity that contrasts with the abusive, power-driven sexuality of the court. Madame also introduces Louis to the work of Théophile de Viau and regales him with vivid portraits of “bougres,” and “anecdotes de bougrerie” (101). Later, when Vermandois joins the confrérie of sodomites, he enters a community that seeks to understand its sexuality through constant appeals to literature and philosophy. The master of the confrérie, the Chevalier de Lorraine, cites La Mothe Le Vayer, Naudé, Gassendi, and Cyrano to yoke the group’s sexual interests to an ideological engagement. The performance of Charpentier’s tragic opera David et Jonathas at the Collège Louis-le-Grand features prominently in the novel as a dramatization of historical fictions’ role in the creation of identity. Puzin has taken great license here, even considering the freedoms of historical fiction, since Charpentier’s opera was first performed in 1688, six years after its appearance in the novel, where it coincides with the peak of the confrérie italienne in 1681. He situates the opera’s Jesuit origins in a pedagogical project that uses “la valeur éducative des arts du théâtre” to advocate for “des bienfaits du plaisir ultramontain” (175). In Puzin’s novel, Charpentier’s opera allows the court’s homosexual subculture to see itself represented on stage, enobled by the authority of the biblical past: “Monsieur et les chevaliers italiens ne se lassaient pas d’assister aux représentations” (177). The Italian brotherhood of homosexual courtiers identifies with the biblical legend and sees the love of Louis de Vermandois for his paramour Conti (le Prince de la Roche-sur-Yon) quite literally as an embodiment of David and Jonathan: “La camarilla s’extasiait de retrouver dans l’égale beauté des deux jeunes princes, dans leurs visages radieux, dans les boucles blondes de Conti et dans les boucles sombres du Bourbon, les amants héroïques du drame biblique” (177). For the underground sodomite circle at court that is desperately seeking self-knowledge, David et Jonathas is neither operatic entertainment nor a discourse on heroic virtue, but an identifiable historical model and a reflection of a divided homosexual self. In the end, history and literature are represented in the novel as constituting a self-esteem curriculum: Claude Fleury, Vermandois’ tutor in exile from court, applies humanistic learning as a balm and, Puzin writes, “entreprit de conférer un supplément d’âme qui permit au garçon humilié de se regarder à nouveau sans honte dans le miroir de l’Histoire ou de la Légende” (223). In Puzin’s novel, literature, philosophy, and history all Louis de Bourbon ou le soleil maudit 235 serve as the mirror in which the young count and other homosexual men construct their understanding of self. By presenting his characters as readers of history and historical fictions, Puzin’s novel creates a model for its own readers to apply, inviting them to identify with the past and the outlines of self they find there. Furthermore, the novel’s mise en abîme of the importance of historical models reveals a relationship between past and present as one of similarity and continuity. It posits an essentialist view of homosexuality that cuts across time and culture, suggesting a “gay across the ages” mentality. For in spite of the novel’s fascinated focus on the exotic spectacle of court life, a profusion of colorful details and anecdotes that provide an alienating vision of the past, and a painstaking attention to reproducing an authentically archaic seventeenth-century language, homosexuality is a fixed presocial phenomenon whose meaning is stable and recognizable across time. Readers, be they contemporary readers of Puzin’s novel or the very characters of his novel, can easily identify with homosexuals of the past: culture, social institutions, politics, and other societal forces are changing background elements in gay history but not forces that construct specific, historically contingent identities. The novel’s vision of these trans-historical homosexual continuities also extends to the individual level, as biological transmission, heredity, and genealogy are all highlighted as determining Louis de Vermandois’ sexuality. Part of the novel’s recuperation of the homosexual past consists of anchoring Vermandois to the king, the genealogical line of French royalty, and the nation. He is constantly described in terms of his paternal heritage and a detailed portrait of his royal body not only fills the historical gap lamented by Puzin with details about the young count’s physique but also functions as a family tree: his mouth “n’était autre que celle des Habsbourg, transmise par Anne d’Autriche à ses fils,” his aristocratic hands came from “l’aïeul royal Louis,” and “la jambe gainée de soie n’avait rien à envier, avec son galbe puissant et sa cheville fine, à celle du jeune Roi-Soleil des premiers ballets du règne” (162-163). As a “digne fils du Roi-Soleil,” Vermandois “hérita du goût et du savoir faire paternels” (89); he excels in dance, performing in the same roles as his father and even wearing the same costumes. “L’amour partagé des belles choses” (62) and a powerful “sensualité” (91) further link father and son. Even if “L’amour des beaux corps fut tout aussi avide chez le père et le fils,” Puzin reminds us that “le drame tint à ce que pour le premier ils ne pouvaient être qu’exclusivement féminins, pour le second masculins” (63). Louis de Vermandois is not a carbon copy of Louis XIV and Puzin transforms this rupture into an alternate, but equally distinguished, homosexual Stephen Shapiro 236 lineage. If Vermandois’ sexual interests run “contrairement à son père,” they nevertheless mark him as “pareil[lement] au duc d’Orléans, son oncle” (91), the well-known sexual outlaw. Homosexuality in the novel is genetically transmitted and a part of the heterosexual order. In the words of Madame Palatine, “Les hommes de semblable inclination naissent avec elle comme les poètes avec la rime! ” 3 (103) Indeed, Louis de Vermandois’ birth is represented as a form of homosexual generation by proxy: for Puzin, Philippe d’Orléans’ lack of sexual passion for Henriette d’Angleterre set in motion Louis XIV’s scandalous interest in his sister-in-law which was later transferred to Henriette’s lady-in-waiting, Louise de La Vallière. Moreover, Puzin’s novel takes care to reiterate that Vermandois himself is but one in a long line of Bourbon sodomites including Louis XIII, Gaston d’Orléans, the duc de Vendôme, and Philippe d’Orléans. “La maison de Bourbon,” he writes, “ne charriait-elle pas dans son sang de génération en génération une dose non négligeable de bougrerie? ” (222) The prominence of the hereditary transmission of homosexuality makes it a naturally occurring variant with a royal pedigree: it is not external to the Bourbon (and therefore national) bloodline, but comes through it. It is not other, an imported perversion, le vice italien, but a naturally occurring alternative inherent in the French body politic. A passion for war and success on the battlefield also circulates in this homosexual genealogy. “Il est vrai que dans les veines du garçon coulait pour une part l’ivresse guerrière de son aïeul, le roi Louis XIII, lequel n’aimait rien davantage que la vie rude des camps, que la camaraderie militaire, que l’éclair des mousquets, l’odeur de la poudre, le fracas des canonnades” (92). The young count’s potential for martial valor is attributed to homosexual grandfather Louis XIII and is, surprisingly, not inherited from Louis XIV. Moreover, Louis de Bourbon also owes his military promise to his maternal uncle the Marquis de La Vallière, a notorious sodomite “qui savait se montrer […] valeureux officier sur les champs de bataille” (92). To solidify the equation of sodomy and military prowess, Puzin recounts Philippe d’Orléans’ brief but glorious military career in detail, a move that also seems motivated by a desire to counter his reputation for flamboyancy, effeminacy, and decadence. He goes into great detail to catalog other great military commanders such as Le Grand Condé, Turenne, le Maréchal-Duc de Vendôme - another royal bastard - and William of Orange, all of whom balanced “leurs amours exclusivement masculines” with “leurs prouesses martiales” (95) and gives the last word to 3 Puzin here has taken liberty with his sources; in his Mémoires, Primi Visconti attributes these words to the Abbé del Carreto. Louis de Bourbon ou le soleil maudit 237 Madame Palatine who observes that “tous les héros étaient ainsi: Hercule, Thésée, Alexandre, César, tous étaient ainsi et avaient leur favoris” (95-96). The correlation of homosexuality and military skill not only in the Bourbon line but also across history shows that homosexuality affirms and even magnifies masculinity and gender identity. While it may pose a challenge to the sexual order, it upholds gender roles and, it can be argued, even reinforces and strengthens them by its insistence on gender-conforming masculinity. Most of all, war creates a way for male homosexuals to participate productively in the creation - and expansion - of the collective, namely the state. Puzin writes: “Louis de Bourbon devait se persuader que l’accomplissement de soi passait, chez les gens de son état, par les prouesses guerrières et la célébrité des grands hommes, non par la quête éperdue des voluptés, même si l’excellent helléniste qu’était Claude Fleury ne voyait nul inconvénient à l’alliance des amours viriles avec les vertus héroïques” (223). Homosexuality, he argues, is best sublimated into service to the state: communitarian movements, such as the confrérie that proved Vermandois’ downfall, lead to excess and challenge rather than uphold societal order. The historical, biological, and gender essentialism that emerges from Puzin’s novel is paradoxically a conservative vision that fosters and advocates homosexual identification with the past, belonging to the collective, and attachment to, rather than a rejection of, prevailing social mores and values. It tames the marginal, neatly circumscribing its history in safe and ultimately socially affirming ways. It offers a vision of what theorist Michael Warner has called a “reprosexuality,” defined as “the interweaving of heterosexuality, biological reproduction, cultural reproduction, and personal identity” (9). Indeed, this reprosexuality, Warner continues, “involves more than reproducing, more even than compulsory heterosexuality; it involves a relation to self that finds its proper temporality and fulfillment in generational transmission” (9). By foregrounding a reproductive temporality where generations of parents and children succeed each other in neat linear sequence rather than using the resources of fiction to take it as a point of departure from which to imagine new forms and meanings for homosexuality, such as those suggested by the current interest in the critical notion of queer time, Puzin’s novel remains mired in essentialism and never goes far beyond the simple project of recuperating a lost voice from the gay past. Moreover, by representing homosexuality as essential, eternal, and crossing the boundaries of time, Puzin erases specificity and alterity, reducing the past to scenic backdrops or an exotic setting for a timeless story. A paradox is at work at the heart of this gay popular fiction: while Puzin portrays homosexuality as an eternal phenomenon, documenting its Stephen Shapiro 238 existence at the court of Louis XIV and imbuing it with the authority of a past golden age, at the same time, he also offers a vision of this same epoch as backward and uncivilized. Pages and pages of the novel detail the seemingly empty splendor of court ritual and the violent arbitrariness of power. In short, the reader is invited to reflect on the differences between past and present and to find the present more civilized and tolerant than the barbaric past, reaffirming the superiority of bourgeois progress and inviting a self-satisfied complacency with the current political status quo. Finally, kinship ultimately emerges not only as the subject of Puzin’s novel, but also as its goal. At every turn, Puzin’s novel is a kinship saga: the first chapters chronicle in great detail the extra-marital affair that resulted in Vermandois’ birth as well as his recuperation by the social system (legitimization), the rejection by his mother (who forsakes her kin to live in a convent as the bride of Christ) and father, the search for alternate family first with Madame Palatine as a mother figure and later with a clique of homosexuals as brothers in sodomy, and finally, his attempt to create a kinship unit through a love affair with the future Prince de Conti, the Prince de La Roche-sur-Yon. Puzin’s novel shows Vermandois’ struggle to belong, and likewise the novel responds to a contemporary desire “to be long,” which Elizabeth Freeman sees as the fundamental quest of gay kinship, namely “to long to be bigger not only spatially, but also temporally, to ‘hold out’ a hand across time and touch the dead or those not born yet, to offer oneself beyond one’s own time” (299). In the end, Louis de Bourbon ou le soleil maudit seeks to create just this sort of kinship across time between contemporary readers and the historical past it represents. It is this longing for a place in history that motivates Claude Puzin’s adaptation of Louis de Vermandois’ story as well as an even larger body of historical fictions centered on marginal figures at the court of Louis XIV. 4 This growth of historical fictions for different audiences shows that the grand siècle is a vibrant, recognizable brand with important symbolic resonance. It remains an important touchstone of French national and cultural identity to which contemporary fiction continually turns to create surprising relationships of continuity and similarity. A succession of political, social, cultural, and scientific revolutions over the course of the past three centuries have all questioned the ancien régime yet failed to dethrone the grand siècle as a cultural moment that is still capable of conferring authority. So great is its hold on the contemporary imagination that it 4 Anne-Marie Desplat-Duc’s highly successful 14-volume series for pre-adolescent girls, Les Colombes du Roi Soleil, similarly develops the lives of the pensioners at Madame de Maintenon’s school at Saint-Cyr, inviting young girls to see themselves reflected in the proto-feminist ambitions of the novels’ heroines. Louis de Bourbon ou le soleil maudit 239 remains the setting for creating invented traditions to give the weight of authority and the naturalness of historical continuity to modern phenomena that have virtually no precedent in the past. Works Consulted Mémoires secrets pour servir à l’histoire de Perse. Berlin, 1759. Bravmann, Scott. Queer Fictions of the Past: History, Culture, and Difference. Cambridge: Cambridge UP, 1997. Courtilz de Sandras, Gatien. “La France devenue italienne avec les autres désordres de la cour.” Histoire amoureuse des Gaules. Ed. Paul Boiteau and M. C.-L. Livet. 4 vols. Paris: Jannet, 1858. 3: 345-508. Dumas, Alexandre. Le Vicomte de Bragelonne. Paris: Folio, 1997. Freeman, Elizabeth. “Queer Belongings: Kinship Theory and Queer Theory.” A Companion to Lesbian, Gay, Bisexual, Transgender, and Queer Studies. Ed. George E. Haggerty and Molly McGarry. Malden: Blackwell, 2007. 295- 314. Gaiffe, Félix. L’Envers du grand siècle: Étude historique et anecdotique. Paris: A. Michel, 1924. Goubert, Pierre. Louis XIV et vingt million de Français. Paris: Fayard, 1966. Hall, Stuart. “Cultural Identity and Diaspora.” Colonial Discourse and Post-Colonial Theory: A Reader. Ed. Patrick Williams and Laura Chrisman. New York: Columbia UP, 1994. 392-403. Lacroix, Paul. Le Comte de Vermandois. 7 vols. Paris: A. Cadot, 1856. Lukacs, Georg. The Historical Novel. Trans. Hannah and Stanley Mitchell. London: Merlin Press, 1989. Montpensier, Anne-Marie d’Orléans, Duchesse de. Mémoires. Ed. André Chéruel. 4 vols. Paris: Charpentier, 1856. Peters, Rosemary. “Reading Royalty in Dumas’ Le Collier de la reine.” Textual Practice 26.2 (2012): 181-217. Puzin, Claude. Louis de Bourbon ou le soleil maudit. Roman historique. Paris: Editions Textes Gais, 2007. _____. Vie, errances et vaillances d’un gaillard libertin. Roman historique. Paris: Collection Éoliens, 2012. Verhoest, Chris. Les Lauriers de la vengeance. Paris: Editions Textes Gais, 2015. Warner, Michael. “Fear of a Queer Planet.” Social Text 29 (1991): 3-17. « [Ma fille,] votre chant m’a ravi » : « Peau d’Âne » au diapason de Jacques Demy M ARTINE D EBAISIEUX (U NIVERSITY OF W ISCONSIN -M ADISON ) Comme dans un vieux film, la caméra s’avance cérémonieusement vers le recueil qui s’ouvre, soutenue par une musique symphonique que dérangent quelques dissonances aiguës, dodécaphoniques. D’emblée Peau d’âne développe et juxtapose une double tonalité. Jean Douchet, « Peau d’âne revisité » L’adaptation filmique de « Peau d’Âne », écrite et réalisée par Jacques Demy en 1970, frappe de prime abord le spectateur par sa formule « récréative » : des décors kitsch aux costumes flamboyants, nous avons affaire à un film enchanteur dans lequel le cinéaste déploie les effets du pop art que lui a révélé son séjour à Hollywood. Cependant, sous le vernis des couleurs audacieuses et au rythme des chansons de cette féérie cinématographique s’insinue un certain malaise transmis par des dissonances et des contrepoints à différents niveaux. Si ce contraste est propre à l’ensemble de la production de Jacques Demy et traduirait une perspective inquiète, désillusionnée, sur le sentiment amoureux 1 , qu’en est-il lorsqu’il s’agit de mettre en scène le désir incestueux inscrit dans l’histoire de Peau d’Âne ? Comme le remarque Amy Herzog, par les jeux de dédoublements qui lui sont propres, Demy élude la portée morale du conte de Perrault et dissipe ainsi le tabou qu’il expose ; c’est en fait dans la prédilection du cinéaste pour l’hésitation et la contradiction irrésolue que l’on peut situer une 1 Les biographies de Jean-Pierre Berthomé (Jacques Demy et les racines du rêve, Nantes : L’Atlande, 1996) de Camille Taboulay (Le Cinéma enchanté de Jacques Demy, Paris : Cahiers du cinéma, 1996), ainsi que la récente étude de Darren Waldron (Jacques Demy, Manchester Univ. Press, 2015) mettent en évidence cette tendance. Martine Debaisieux 242 « perversité » d’un autre ordre, tendant à s’insinuer dans l’indistinction des identités et des rapports familiaux 2 . Tenant compte de l’ambiguïté qui marque la relation de séduction père/ fille, mon propos recoupera en partie les études récentes qui mettent en évidence les configurations du genre et de la sexualité dans le film de Demy 3 . C’est toutefois un autre facteur brouillant l’horizon d’attente des spectateurs, une autre transposition des présupposés transgressifs de l’histoire, qui retiendront principalement mon attention : l’entremise esthétique ou la dérive culturelle à l’origine du désir. A l’appui de parallèles avec le conte de Perrault en vers ainsi que sa version en prose, il s’agira d’examiner en détail certaines modalités de la séquence événementielle ayant pour point de départ le serment contraignant du roi à sa femme et aboutissant à la déclaration du désir incestueux. Quelque peu négligé par la critique au profit de la scène de « rencontre » entre le Prince et Peau d’Âne, ce long épisode projette l’éveil du fantasme paternel sur un arrière-plan culturel (références mythologiques) et le présente explicitement comme un « égarement » en réponse à un « ravissement » esthétique (musique ; peinture ; poésie) qui lui serait, en quelque sorte, imposé. Dans ce sens, la perversion (partagée) s’estompe en se déplaçant sous l’effet de ce désir « médiatisé ». Elle se situerait dans le détournement et la manipulation des moyens d’expression artistiques ; dans la fascination de l’image et des paroles empruntées. Par ailleurs, les séquences considérées exposeront un moment déterminant dans le processus corrompu d’évaluation, d’enchère et de surenchère, déclenché par les termes du serment 4 . Après avoir analysé les 2 Dreams of Difference, Songs of the Same : The Musical Moment in Film, Minneapolis : Univ. of Minnesota Press, 2009, pp. 151-152. 3 Ajoutons à l’analyse d’Amy Herzog, deux autres ouvrages essentiels. Dans Queer Enchantments : Gender, Sexuality, and Class in the Fairy-Tale Cinema of Jacques Demy (Detroit : Wayne State Univ. Press, 2013), Anne Duggan exploite les principes de l’esthétique camp pour rendre compte des tensions internes qui défient l’ordre socio-sexuel dans le film ; elle remarque : « Demy used incest as a trope to talk about alternative, nonheteronormative forms of sexuality » (p. 53). Tout en consacrant un chapitre au genre et à la sexualité chez Demy, Darren Waldron examine Peau d’Âne à partir de la notion de postmoderne pour faire ressortir un côté parodique et une « irrévérence » qui portent atteinte à la culture hégémonique, et à sa conception du désir (pp. 83-87). Dans la conclusion de mon analyse, je serai amenée quant à moi à évoquer le concept de « carnavalesque » pour rendre compte du renversement des valeurs établies. 4 Je me rapproche dans ce sens de l’interprétation de René Démoris qui situe le côté pervers, ou plus exactement « l’ignominie » du conte de Perrault, moins dans le désir incestueux que dans le « processus néfaste » d’échange et de surévaluation initié par la mère, dont la fille tire profit, obtenant par ce biais un « pouvoir « Peau d’Âne » au diapason de Jacques Demy 243 étapes du stratagème de séduction réciproque père/ fille fondé sur les artifices du langage, j’envisagerai la contradiction irrésolue que présentent la retombée dans le silence et la réapparition de la figure mythique dans la conclusion du film. I. Dans The Enchanted Screen, Jack Zipes présente le conte de fées comme un cas bien particulier dans l’adaptation filmique. Le metteur en scène a pour modèle un « hypotexte » diffus, à l’origine oral, qui a subi de nombreuses transformations à travers les siècles 5 . Le cas de « Peau d’Âne » a été exploré par plusieurs critiques qui ont tenté de retracer l’origine du texte de Perrault dans la tradition française et italienne 6 ; ces études permettent de remarquer des différences significatives dans le développement et les conséquences de la relation incestueuse. Son dérèglement est amoindri chez l’écrivain classique grâce, avant tout, à la distance ironique qu’il prend par rapport à un récit qu’il désamorce, en quelque sorte, dès son préambule en l’associant à d’« agréables sornettes 7 ». Le générique du film de Jacques Demy indique « d’après le conte de Perrault ». Mais de quelle version s’agit-il ? Le site de Ciné-Tamaris, qui distribue le film, précise 1694 8 - date de la parution de la version originale en vers. Bien que quelques détails du scénario du film de Demy renvoient à perverti ». (« Du littéraire au littéral dans Peau d’Âne de Perrault ». Revue des Sciences Humaines, XLIII, 166 [1977], pp. 271-276). 5 The Enchanted Screen : The Unknown History of Fairy-Tale Films, New York: Routledge, 2011, pp. 7-12. 6 Voir par exemple Charles Deulin, Les Contes de Ma Mère L’Oye avant Perrault (1879), Genève : Slatkine Reprints, 1969, pp. 83-104; Marc Soriano, Les Contes de Perrault : Culture savante et tradition populaire, Paris : Gallimard, 1968, pp. 75-87; 117-119; Marina Warner, From the Beast to the Blonde : On Fairy Tales and Their Tellers, New York : Farrar, 1994, pp. 320-327 ; et surtout Ruth Bottigheimer, « Before Contes du Temps Passé (1697) : Charles Perrault’s “Grisélidis” (1691), “Souhaits ridicules” (1693), and “Peau d’Asne” (1694). Romanic Review, 99, 3-4 (2008), pp. 178-187. Cet article trace des parallèles précis entre « Peau d’Âne » et deux contes italiens : « L’Orsa » de Basile (Lo cunto de li cunti, 1634-36) et « Tebaldo » de Straparole (Facetieuses nuictz, 1560). A propos de l’importance de ces auteurs sur la tradition française, voir Charlotte Trinquet, Les Contes de fées français (1690-1700) : traditions italiennes et origines aristocratiques, Tübingen : Narr, « Biblio 17, 197 », 2012, pp. 75-110. 7 Charles Perrault, « Peau d’Âne » dans Contes, éd. Jean-Pierre Collinet, Paris : Gallimard, 1981, p. 97. Toutes mes citations renvoient à cette édition. 8 Document préparé pour la diffusion de la version restaurée en 2014. http: / / www.cine-tamaris.fr/ IMG/ pdf/ dp_peaudane_pageapage_light.pdf Martine Debaisieux 244 Perrault, il devient vite évident en écoutant le début du texte récité par la voix off que l’adaptation prend pour modèle essentiel la version anonyme en prose, qui tend à se substituer au conte de Perrault à partir de 1781 9 . Nous verrons en comparant certains passages que son procédé de paraphrase et d’amplification élimine une grande part de l’ironie et du cynisme du texte original. Au niveau des modèles dans le monde du cinéma, le film de Demy ne montre pas de lien évident avec la seule adaptation de « Peau d’Âne » qui le précède, celle d’Albert Capellani en 1908. Dans ce film muet, aucune figure parentale n’est présentée ; le père est remplacé par « Un fiancé ridicule 10 ». En revanche, Demy est influencé par « La Belle et la Bête » - son admiration pour Jean Cocteau est bien connue - et, dans une moindre mesure, par Blanche Neige et les sept nains 11 . Le principe d’ouverture du dessin animé de Walt Disney se retrouve en fait dans celle de Peau d’Âne. Le générique de Peau d’Âne se surimpose contre une étagère dont la caméra s’approche lentement pour se focaliser sur un grand livre exposé de face. Il s’ouvre de lui-même sur une première page reproduisant le dessin de l’affiche du film, conçue par Jim Leon. La page se tourne pour faire place à l’inscription des premières paroles du texte en prose : « Il était une fois un grand roi… », etc. L’image du château illustrant le texte s’anime, et le film débute sur un travelling qui nous mène vers une tour où l’on découvre le personnage du roi. En plus de la monochromie, ce qui frappe le spectateur lorsqu’il pénètre dans le château, c’est l’intrusion du lierre, qui recouvrait déjà les livres de la bibliothèque dans le cadrage initial, et qui prolifère sur les murs, autour des fenêtres et des statues. La rencontre entre nature et culture produite par cet élément transgressif du décor 12 sous-tendra en partie la réflexion comparative que je propose entre le film et ses modèles. Le Dictionnaire des symboles ne nous apprend-il pas du reste que cet ornement végétatif difficilement contrôlable - qui s’attache, et s’agrippe, aux murs du château bleu - est un attribut de Dionysos et représenterait la « persistance du désir 13 ». 9 Contes de Fées par Ch. Perrault, de l’Académie françoise, A Paris, chez Lamy, 1781. 10 On se demande dès lors pourquoi « L’âne merveilleux » est sacrifié à coups de couteau et pourquoi la jeune fille prend la fuite. 11 Pour des précisions sur l’influence de Cocteau et Disney, voir Duggan (2013), pp. 49-53 ; 55-60. 12 Cette opposition caractéristique du « château bleu » est considérée dans les analyses de Jean-Pierre Berthomé (p. 243) et d’Anne Duggan (p. 49). 13 Jean Chevalier et Alain Gheerbrandt. Dictionnaire des symboles, Paris : Laffont, 1992, p. 571. « Peau d’Âne » au diapason de Jacques Demy 245 Le rappel du début du conte de Perrault permettra de fixer quelques repères contrastifs dans la présentation du drame familial dont Demy brouille les lignes. Un roi que le Ciel comble de ses bienfaits - jusqu’à lui accorder le bénéfice d’un âne aurifère contribuant à sa magnificence - subit un renversement du sort lorsqu’une « âpre maladie » frappe soudain son « aimable Moitié ». A la demande de la reine mourante, il promet de ne se remarier que s’il trouve une femme « plus belle, / Mieux faite et plus sage qu’[elle] » (p. 99). Le conteur nous révèle l’intention de la reine : « Sa confiance en ses attraits / Lui faisait regarder une telle promesse / Comme un serment surpris avec adresse, / De ne se marier jamais » (p. 100). Contrairement aux attentes de la reine qui croyait en « l’amour véhément » de son époux, celui-ci se console bien rapidement, après avoir affiché une feinte tristesse : « Et jamais un Mari ne fit tant de vacarmes. / A l’ouïr sangloter et les nuits et les jours, / On jugea que son deuil ne lui durerait guère » (p. 100). Le roi respecte cependant les contraintes de son serment lorsqu’il se met en quête d’une nouvelle épouse. « Mais ce n’était pas chose aisée » : aucune femme, même dans « les Royaumes d’alentour », ne satisfait les critères imposés par la reine. Il faut donc qu’il se rende à l’évidence : « L’infante seule était plus belle / Et possédait certains tendres appas / Que la défunte n’avait pas » (p. 100) 14 . La décision et ses effets sont évoqués avec grande concision: « Et brûlant d’un amour extrême / [Le roi] Alla follement s’aviser / Que par cette raison il devait l’épouser » (p. 100). Un casuiste confirme la décision. De son côté, l’infante, qui « se lament[e] et pleur[e] nuit et jour », décide de demander conseil à sa marraine fée. Qu’en est-il dans la version en prose, reprise assez fidèlement par la voix off à l’ouverture du film de Demy pour présenter d’« heureux époux » qui « vivaient dans une union parfaite » ? L’adaptateur du XVIII e siècle amplifie l’expression du serment ; en renforçant les termes de la contrainte, il rend l’intention du roi plus acceptable. Sa femme mourante invoque - de manière emphatique - la raison d’Etat : L’Etat, reprit la reine avec une fermeté qui augmentait les regrets de ce prince, l’Etat doit exiger des successeurs et, comme je ne vous ai donné qu’une fille, vous presser d’avoir des fils qui vous ressemblent ; mais je vous demande instamment, par tout l’amour que vous avez eu pour moi, de ne céder à l’empressement de vos peuples que lorsque vous aurez trouvé une 14 Louis Marin remarque: « [L]a puissance terrifiante de l’image (la fille) tient à ce supplément (de beauté) qu’elle manifeste sur son origine […] ». Glose 4 « Amours paternelles ». Des pouvoirs de l’image - Gloses, Paris : Seuil, 1995, p. 129. Martine Debaisieux 246 princesse plus belle et mieux faite que moi ; j’en veux votre serment et alors je mourrai contente. 15 Le texte en prose mentionne à son tour la duplicité de la reine, qui ne croit pas qu’il « fût au monde personne qui pût l’égaler » (p. 44). Une fois l’épouse disparue, l’évocation de la douleur du roi reprend le vers de Perrault : « Jamais mari ne fit tant de vacarmes ». Entrent alors en scène de nouveaux personnages, « les grands de l’Etat ». Confirmant les propos de la reine, ils « viennent en corps » prier le roi de se remarier pour des raisons de succession, et mentionnent même la protection du royaume contre les peuples voisins. L’un d’entre eux traite le serment invoqué par le roi de « babiole », estimant que la beauté est une qualité négligeable par rapport à la vertu et la fécondité dans le choix d’une nouvelle épouse. Le roi, frappé de ces considérations, promit qu’il songerait à les contenter. Effectivement il chercha, parmi les princesses à marier, qui serait celle qui pourrait lui convenir. Chaque jour on lui apportait des portraits charmants, mais aucun n’avait les grâces de la feue reine : ainsi il ne se déterminait point. (p. 45) Le prosateur ne poursuit pas davantage la référence aux portraits, souvenons-nous-en. Il enchaîne directement sur un passage crucial pour bien saisir le décalage de l’adaptation filmique : Malheureusement il s’avisa de trouver que l’infante, sa fille, était non seulement belle et bien faite à ravir, mais qu’elle surpassait encore de beaucoup la reine sa mère en esprit et en agréments. Sa jeunesse, l’agréable fraîcheur de son beau teint enflamma [sic] le roi d’un feu si violent, qu’il ne put le cacher à l’infante, et il lui dit qu’il avait résolu de l’épouser, puisqu’elle seule pouvait le dégager de son serment. (p. 45) En amplifiant le texte de Perrault, le prosateur ajoute ainsi une entrevue avec la fille. Face à l’« horrible proposition » de son père, la princesse se jette à ses pieds et le conjure « de ne pas la contraindre à commettre un tel crime » (p. 45). Le roi va consulter un druide « scélérat » qui l’encourage dans son projet. La princesse s’en remet à la fée des Lilas pour la sortir d’affaire. II. L’adaptation filmique de Jacques Demy suit de près les termes du serment présentés dans le texte en prose, tout en insérant quelques détails 15 Les Contes de Perrault, dessins de Gustave Doré, préface par P. J. Stahl, Paris : J. Hetzel, 1867, p. 44. Toutes mes citations renvoient à cette édition. « Peau d’Âne » au diapason de Jacques Demy 247 recueillis chez Perrault. Il s’éloigne ensuite nettement de ses sources. La déclaration du désir incestueux est préparée par trois séquences qui en modulent et atténuent l’effet pervers. La première, d’une extrême sobriété, se distingue nettement dans un film haut en couleur et particulièrement rythmé. A la suite d’une brève procession funéraire, le roi - en plan fixe - est présenté seul, agenouillé à côté du globe de verre 16 qui laisse apercevoir le corps de sa femme. La neige tombe. Le son du glas a fait place à celui d’un aboiement dans le lointain. Un bruit de pas sur le sol enneigé précède l’apparition d’une figure quelque peu spectrale, la tête recouverte d’un grand capuchon. Elle se place derrière le roi, prononçant ces mots : « Venez mon père ». Sans même se retourner, le roi répond sur un ton affligé : « Laissez-moi, mon enfant. Je ne veux plus vous voir, jamais ». La silhouette fait demi-tour et sort du cadrage, laissant le spectateur comme seul témoin de l’affliction du roi. Cette courte séquence réoriente la relation père-fille en présentant cette dernière comme initiatrice d’un premier contact, intrusif 17 . Par ailleurs, la vaine tentative de la fille d’éloigner son père (du corps) de sa mère, pour l’amener vers elle, met en évidence un deuil profond, silencieux et solitaire. Cet écart par rapport au cynisme qui ressort des modèles (« vacarme » et larmes hypocrites) est susceptible d’influencer la manière dont le spectateur perçoit la teneur du drame familial. Dans la séquence qui suit, le roi accorde audience à cinq ministres qui cherchent à vaincre sa résistance à se remarier. Des considérations touchant à son bien-être précèdent ici l’invocation de la raison d’Etat 18 . Le roi concède finalement à l’insistance de ses ministres ; comme indiqué dans le texte en prose, il est convenu qu’on lui apportera le portrait des princesses des états voisins « en mal de mari ». Mais la manière dont Demy amplifie cette stratégie sélective aura un effet crucial sur l’interprétation de la déviance du roi. 16 Souvenir probable du cercueil de verre de Blanche Neige chez Disney. 17 Pour une analyse du désir incestueux de la fille dans le contexte des contes, voir en particulier Bruno Bettelheim, The Uses of Enchantment, New York : Vintage Books, 1977. Le critique suggère : « The well-known Cinderella stories consistently obscure what is oedipal, and offer no hints to cast doubt on Cinderella’s innocence » (p. 249). René Démoris a noté un renversement des rôles masculin/ féminin dans le conte de Perrault, en référence à la séduction du Prince (pp. 276- 77). 18 Le premier ministre explique: « Nous avons pensé, Majesté, qu’il était mauvais pour vous-même, [pause] et l’Etat, de rester seul. La solitude d’un roi est néfaste à sa santé ». Martine Debaisieux 248 L’éveil du désir incestueux se place sous le signe de l’entremise et de la médiation. Rien de spontané, rien d’immédiat, dans la sélection de la fille pour remplacer la mère. La séquence s’ouvre sur l’annonce de l’arrivée du premier ministre, à laquelle le roi réagit avec exaspération - « Les ennuis commencent ». Il s’avère que cette audience importune l’interrompt alors qu’il est « entre les mains » de son barbier 19 . Troublé dans sa tâche, ce dernier saisit la tête du roi de manière assez brusque, le poussant à s’exclamer: « Tu me brûles ! ». Si l’on se réfère aux métaphores associées à l’amour naissant dans les deux versions du contes - « brûlant d’un amour extrême » ; « feu si violent » - ce bref échange apparemment anodin prendrait une fonction de prolepse. Un élément du décor de ce premier cadrage accentue la menace : la peinture sur verre en arrière-plan présente une femme nue, tenant un crâne, le genou posé sur un rocher au bord de l’eau. Nous reviendrons sur ce signe de mauvais augure. Le premier ministre présente au roi une sélection de portraits que celuici rejette, l’un après l’autre, avec dédain. Ayant ainsi épuisé les possibilités de satisfaire les attentes de son conseiller, le roi lui tourne le dos et opère, pour ainsi dire, un changement de registre en lui demandant : « Et les Princesses de conte, ont-elles disparu ? ». Au-delà de l’humour de cette autoréférentialité générique s’insinuerait la problématique d’une lignée d’un autre ordre. La non-reconnaissance de la part du roi de son appartenance - ou de ses liens de parenté - avec son propre univers littéraire anticiperait le cas de confusion, plus conséquent, relatif au projet nuptial. Mais on constate qu’au départ, l’épouse convoitée se situerait dans un autre univers et dans un autre temps, dissociés de ceux du roi et de ses ministres ; sur un plan fantasmatique bien éloigné des considérations généalogiques - ou génétiques - associées à cette affaire d’Etat. « Il reste bien celle-ci 20 », constate le ministre, alors que le roi mord dans un fruit qu’il vient de prendre sur un plat, entouré - gardé - par deux statuettes de dragon. La caméra se fixe sur le portrait qui vient de passer des mains du ministre à celles du roi, ce dernier présenté à son tour dans un gros plan qui révèle l’intensité de sa stupéfaction. Ainsi, l’objet du désir - qui s’avèrera illégitime - n’est pas choisi par le père comme dans le conte, mais présenté ou imposé, en dernier recours, par un entremetteur que le roi traite de « félon » pour lui en avoir dissimulé l’existence. Pour mieux admirer les traits du pinceau qui l’envoûtent, le roi se dirige vers la fenêtre, 19 Cette situation rappelle celle du roi Midas, si inquiet que son secret ne soit révélé par son barbier. 20 Anticipant la scène de l’essayage des bagues à la fin du conte, le portrait de l’infante arrive en dernier dans ce « défilé ». Voir Perrault : « On crut que c’était fait, / Car il ne restait en effet, / Que la pauvre Peau d’Âne » (p. 112). « Peau d’Âne » au diapason de Jacques Demy 249 alors que la musique entendue dès son premier regard sur le portrait devient, elle aussi, de plus en plus distincte. Un autre élément du décor ajoute à l’ambivalence de la scène : la fenêtre qui donne sur la cour, en arrière-plan de la main qui tient le portrait, présente le motif stylisé d’un navire menacé par les vagues. Toujours subjugué par la « douceur », la « pureté » et la « grâce » qu’il perçoit dans cette figure, le roi dépend de son conseiller médiateur pour identifier sa propre fille, pour établir la coïncidence entre le visage peint et la jeune femme assise au clavier d’un orgue électrique dans la cour qu’il vient d’apercevoir, du haut de sa tour. La musicienne s’est mise à chanter. Le montage, qui passe du plan fenêtre au plan cour dans un mouvement de plongée et de contre-plongée, opère un déplacement et une condensation libidinale entre le portrait contemplé par le père et la personne de la fille - d’abord présentée en plan de demi-ensemble - dont la caméra s’approche. Le jeu sur le dédoublement qui conduit le regard du spectateur, par l’intermédiaire de celui du père, du portrait à la musicienne rappelle l’animation de l’image du château à la fin du générique. Le portrait enchanteur est devenu enchanté grâce à un travelling qui mène à un gros plan sur la fille. C’est aussi au ministre que revient la prérogative de résoudre la contrainte du serment dans cette scène. Il partage avec le roi - qui continue à regarder le portrait et/ ou la musicienne - son évaluation personnelle de la supériorité de la fille sur sa mère. Au roi qui s’exclame, « Comme elle est belle ! », le ministre répond : « Plus belle que la reine, Majesté. Elle la surpasse de beaucoup en esprit et en agrément ». Alors que le roi assume une position de passivité due à l’emprise des charmes combinés de la peinture et de la musique, le ministre laisse ainsi libre cours au sortilège émanant de ce portrait qu’il lui a fait découvrir. Il confère au sujet représenté une légitimité incontournable, et captivante 21 . Si le chant est susceptible d’envoûter le père, ce qu’il aura pu retenir dans la vision désillusionnée de l’amour que donnent les paroles de la chanson (écrites par Demy) qui accompagne l’éveil de son désir, c’est que « le cœur est fou ». La « folle demande » du père, pour citer Perrault, est ainsi anticipée ou justifiée - voire sollicitée - par les paroles de la fille. « Amour, amour m’a rendu fou », « Amour, amour, n’est pas bien sage », constate le dernier vers des deux premiers couplets, alors que le troisième 21 On pense ici aux « tendres appas » de la princesse chez Perrault. Dans Salonnières, Furies and Fairies : The Politics of Gender and Cultural Change in Absolutist France (Newark : Univ. of Delaware Press, 2005), Anne Duggan fait ressortir l’ambiguïté du terme (appas / appâts) qui suggèrerait une part de responsabilité dans l’éveil de l’amour pervers du père (p. 150). Martine Debaisieux 250 termine la chanson sur son caractère irrésistible, « Amour, amour, je t’aime tant ». Le premier ministre se fait l’intermédiaire du roi pour convoquer la musicienne. La scène se termine sur le mode ironique : plan rapproché sur le perroquet de la princesse qui répète les dernières paroles de la chanson brusquement interrompue. Au début de la séquence suivante, le roi justifie le désir de revoir sa fille, qu’il avait bannie de sa présence, par ces mots : « Je vous ai entendue, et votre chant m’a ravi ». Cette déclaration quelque peu équivoque présenterait l’infante comme initiatrice d’une séduction susceptible de mener à un incestueux naufrage 22 . Mon analogie suppose un retour sur les éléments du décor qui encadrent le parcours du roi dans la séquence précédente : de la femme tenant un crâne jusqu’au navire en péril, perçu au moment même où la fille-sirène entonne son chant. On se souvient que les enchanteresses gardaient sur la rive les ossements des hommes qu’elles avaient charmés. « J’ai pensé que si vous étiez sensible à la musique, vous ne resteriez pas insensible à la poésie ». Pour répondre au chant ravissant de sa fille, le père a donc recours à un autre intermédiaire artistique : la poésie, celle des « poètes de demain ». Les livres qu’il utilise pour « exalter » à son tour la musicienne lui ont été offerts, lui précise-t-il, par la fée des Lilas. Nouvelle couche de distanciation, donc, au fondement de l’expression du désir incestueux : le père-roi adresse à un objet désigné par un autre (le ministre) des paroles de séduction choisies par une autre (la fée des Lilas), dont il était à l’origine le destinataire. Ces facteurs d’entremise atténuent les propos transgressifs qui s’annoncent. La main qui a tenu le portrait porteur de désir saisit un premier recueil pour lire quelques vers : « Écoutant ta guitare fée / Tes objets te suivent Orphée / Jusqu’à la forme que tu veux […] 23 ». On peut s’interroger sur le choix de la figure d’Orphée comme réplique au chant de la fille. Nul ne peut résister au charme de ses mélodies, certes. Mais n’est-il pas aussi, de ce fait, 22 Amy Herzog remarque : « The song is a seductive, dissonant descent into perversity […]. The [King’s] growing desire is at once utterly mad and completely logical » (Dreams of Difference, Songs of the Same : The Musical Moment in Film, Minneapolis : Univ. of Minnesota Press, 2009), p. 136. Souvenons-nous que quand le prince l’observe à la lucarne de sa chaumière, la princesse, consciente de sa présence, reprend les dernières paroles de la chanson entendue par son père, placé dans une position similaire. Le perroquet répète à nouveau ces mots pour conclure la scène. 23 Il s’agit d’un extrait du second volume de l’« Ode à Picasso » de Cocteau. « Peau d’Âne » au diapason de Jacques Demy 251 le seul capable de vaincre les sirènes, « prises de stupeur 24 », pendant l’expédition des Argonautes, dans leur navire en péril. Doit-on dès lors s’étonner que la fille-musicienne se dise « déconcertée », plutôt que charmée, par la lecture du poème 25 . Face à la réaction de sa fille, le roi passe à un second poème qui leur « convient si bien », dans un autre recueil 26 : « L’anneau se met à l’annuaire / Après le baiser des aveux / Ce que nos lèvres murmurèrent / Est dans l’anneau des annulaires / Mets des roses dans tes cheveux 27 ». Après l’expression d’un désir résolument médiatisé, l’entreprise de séduction se conclut brusquement sur une déclaration d’amour et de projet nuptial impératifs. Enchaînant sur sa lecture, le roi la reformule : « Je vous aime, ma fille, et je veux vous épouser ». La princesse, désemparée, détourne ces avances en rejetant la faute sur le moyen d’expression : « La poésie vous égare, mon père ». Et pourtant. C’est à travers ce processus d’échange qu’elle a elle-même initié en interprétant sa partition au clavier que « l’amour fou » annoncé dans les paroles de sa chanson a tracé le chemin dans lequel s’« égare » le père avant d’arriver à cet abominable aveu. Contraint à sortir de son deuil, le père se trouve pris dans un engrenage du désir selon l’autre 28 : celui de son épouse 29 , de sa fille, de la fée des Lilas, de son ministre ; qui plus est, 24 Complétant le récit d’Apollonios de Rhodes (Argonautiques, IV, vv. 885-919), le poème anonyme des Argonautiques orphiques précise la réaction des enchanteresses (Trad. F. Vian, Paris : Belles Lettres, 1987, vv. 1264-1290). 25 Le Roi : « L’aimez-vous ? » ___ La Princesse : « Il me déconcerte ». 26 Le poème « L’Amour » d’Apollinaire (publié dans Le Guetteur mélancolique) est d’autant plus pertinent que son titre fait écho - ou concurrence - à celui de la chanson de la fille intitulée « Amour ». Notons aussi que faire suivre Cocteau par Apollinaire, c’est rapprocher deux poètes partageant une fascination pour Orphée. Le tout premier ouvrage d’Apollinaire, Le Bestiaire ou cortège d’Orphée (1911), illustré par Raoul Dufy, s’ouvre sur un poème qui lui est consacré ; « Orphée » réapparait dans un autre poème juxtaposé à celui évoquant les « Sirènes » (Œuvres poétiques, Gallimard : Pléiade, 1965, pp. 25-26). Quant à Demy, il reprend le mythe d’Orphée dans son film Parking (1985) qu’il dédie à Cocteau. 27 En rappelant le protocole de l’échange des anneaux nuptiaux, ce poème semble pointer du doigt la transgression qu’effectuera Peau d’Âne dans l’usage du sien pour « arranger » son mariage avec le prince. 28 Mon usage du terme ne recoupe qu’en partie le concept proposé par René Girard dans Mensonge romantique et vérité romanesque. Paris : Grasset, 1961. Le point de rencontre se situerait essentiellement dans le rôle du ministre. 29 René Démoris constate : « la mère a substitué sa loi à celle du père qui en reste prisonnier et reparle sans le savoir une parole qu’il a absorbée mais qui n’est pas la sienne » (p. 275). Martine Debaisieux 252 d’un désir exprimé par un peintre ou par deux poètes. Cet enchaînement, cette spirale, de paroles contraignantes ou répétées l’amène à une déclaration intempestive, prononcée telle une injonction royale qui rétablirait son assise. Ce que soulève aussi la mise en scène de Demy, ce sont les aléas de l’intermédiaire artistique et du langage métaphorique. La transgression passe par la tentative, dans un premier temps, de faire coïncider une image et son objet, et de faire correspondre ensuite le désir et la parole. Elle se manifeste dès que l’on s’éloigne du filtre du langage poétique et de ses analogies et qu’il s’agit d’évaluer, de quantifier, de différencier : « M’aimezvous ? ___ Oui, mon père, je vous aime beaucoup. ___ Beaucoup ! Ce n’est pas assez ». Le dialogue se poursuit sur un dérapage de la signification aboutissant à un jeu de mot dans lequel la dimension morale, et sa déviance, deviennent explicites : « Permettez-moi de me retirer, mon père, je me sens lasse et, comment dire…, bien mal pensante. ____ Bien ou mal, j’ai décidé de vous épouser et je vous épouserai ». La séquence prend fin sur l’expression d’imploration, puis de déploration, de la princesse qui se met dans une posture de vassalité. Après ce long détour, les mots de la conclusion rejoignent le texte modèle où la princesse « conjure le roi son père » de ne pas la contraindre à « commettre un tel crime ». Cependant, la suite du scénario nous présentera un personnage partagé dans ses sentiments. Ainsi, le rôle de la marraine fée ne sera pas uniquement de conseiller à l’infante un subterfuge pour échapper à un odieux désir. Face aux déclarations d’amour et de tendresse de cette dernière pour son père, la fée des Lilas devra lui rappeler l’inconvenance de ses sentiments. Leçon intéressée de sa part, il est vrai, comme il deviendra évident dans la conclusion du film. Nous verrons que Demy projette sur cette scène « spectaculaire » le trouble moral qu’il avait habilement contourné dans son scénario de séduction sublimée. Mais avant de considérer ce contrepoint, rappelons la fin les deux versions du conte. III. Contrairement à ses modèles les plus évidents dans lesquels le père subit une atroce exécution publique (« Tebaldo » de Straparole), ou passe dans l’oubli à la fin du conte (« L’Orsa » de Basile), le texte de Perrault se termine sur le retour du roi et de la fée qui assistent au mariage de Peau d’Âne. La menace que représentait le père serait désormais résolue : Mais nul Prince, nul Potentat, / N’y parut avec tant d’éclat Que le Père de l’Épousée / Qui d’elle autrefois amoureux, Avait avec le temps purifié les feux / Dont son âme était embrasée. Il en avait banni tout désir criminel / Et de cette odieuse flamme « Peau d’Âne » au diapason de Jacques Demy 253 Le peu qui restait dans son âme / N’en rendait que plus vif son amour paternel. (p. 114) Le « désir criminel » ayant fait place à l’ « amour paternel 30 », le roi court embrasser sa fille ; pleurant de joie, il prononce ces mots : « Que béni soit le Ciel, / Qui veut bien que je te revoie, / Ma chère enfant » (p. 114). Pas question de repentance de sa part. Le conteur passe sous silence la réaction de la fille pour terminer le récit sur un événement crucial qui rend hommage à sa vertu : « Dans ce moment la Marraine arriva / Qui raconta toute l’histoire, / Et par son récit acheva / De combler Peau d’Âne de gloire » (p. 114). La première moralité impliquerait que ce sont les « rudes peines » endurées pour respecter son « devoir » qui valent cette « gloire » à la princesse. Quant à la seconde, elle disculperait le « fol amour » (du père) contre lequel « [l]a Raison la plus forte est une faible digue » (p. 115). Dans la version en prose, la révélation de la marraine précède l’arrivée du père. Au moment même où Peau d’Âne s’apprête à répondre à la demande du roi et de la reine d’épouser leur fils, « le plafond s’ouvr[e], et la fée des Lilas, descendant dans un char fait de branches de fleurs de son nom, cont[e], avec une grâce infinie, l’histoire de l’infante » (p. 54). Cependant, cette dernière déclare qu’elle doit recevoir le consentement de son père ; « aussi fut-il le premier à qui on envoya une invitation, sans lui dire quelle était l’épousée ; la fée des Lilas, qui présidait à tout, comme de raison, l’avait exigé, à cause des conséquences » (p. 54 ; je souligne). La discrétion du narrateur sur les inquiétudes de la marraine donne matière à conjectures pour le lecteur ! Le père se joint donc à l’assemblée des « rois de tous les pays ». Le prosateur place un ajout significatif par rapport au texte en vers : « heureusement, il avait oublié son amour déréglé, et avait épousé une reine veuve, fort belle, dont il n’avait point eu d’enfant » (p. 55 ; je souligne). Qu’en est-il de la succession du royaume, raison principale du mariage selon les termes du serment ? Au moment des retrouvailles, le tableau proposé par Perrault est nuancé par le sous-entendu d’une demande de pardon de la part de la fille : « L’infante courut au-devant de [son père] ; il la reconnut aussitôt, et l’embrassa avec une grande tendresse, avant qu’elle eût le temps de se jeter à ses genoux » (p. 55). Mais c’est sur l’évocation de l’amour et du bonheur 30 Lewis Seifert commente le changement énoncé par rapport au conflit œdipien de la fille. « Peau d’Âne’s ambiguous fear/ love for her father is transposed onto the ambiguity between the father’s incestuous and legitimate love at the end of the tale » (Fairy Tales, Sexuality, and Gender in France, 1690-1715, Cambridge Univ. Press, 1996), p. 161). Martine Debaisieux 254 des jeunes époux que se termine le récit. Le prosateur ne garde que le dernier volet des moralités de Perrault en évoquant simplement la pérennité du conte. Un des moments les plus mémorables du film de Jacques Demy est l’arrivée du père et de la fée des Lilas en hélicoptère pour se joindre à la célébration du mariage. Anachronisme amusant, certes ; mais surtout Deus/ Pater ex machina troublant dans le contexte de mon interprétation. Il ne semble pas anodin que le retour du refoulé s’effectue sous le couvert d’un ciel nuageux et sous un plan sonore encore plus sombre. Qui plus est, par l’intermédiaire d’un véhicule associé à une conduite capricieuse, capable de brusques changements de direction et même, de faire marche arrière… Avec l’atterrissage de ces personnages, la scène combine deux moments du récit en prose : la descente de la marraine dans son char fleuri et l’arrivée plus tardive du père parmi les autres rois conviés. En revanche, l’adaptation supprime le moment crucial de la divulgation du passé de Peau d’Âne. Elle se termine ainsi sur un lourd secret de famille. Le père et la fée des Lilas montent sur l’estrade dressée pour assister au défilé des « rois de tous les pays ». Le dialogue se limite à deux phrases qu’ils adressent à la princesse après avoir salué tour à tour le (futur) époux et les (futurs) beaux-parents ; ces derniers sont presque réduits à une position de figurants dans cet espace qui se focalise sur un triangle relationnel discordant. A nouveau sur un mode de connivence ambivalente, la fée des Lilas souffle à l’oreille de l’infante : « Tout est arrangé, ma chérie, j’épouse votre père. Faites-lui bonne figure ! ». La réintégration du père-roi à l’ordre familial, social, et politique est bien moins assurée que dans le texte en prose, puisqu’il s’agit ici d’un simple projet de mariage, exprimé en aparté, à la première personne, par une figure peu fiable 31 . Par ailleurs, loin de contribuer à la « gloire » de Peau d’Âne, la fée des Lilas lui dicte une fois de plus la conduite à suivre envers son père. Alors que le visage de la princesse s’est à peine remis de la stupeur causée par ces paroles, c’est au tour du père de s’adresser à sa fille, lui embrassant les mains bien (trop) chaleureusement : « Ma fille, ma chère fille, tu es là. Nous ne nous quitterons plus ». Certains critiques ont perçu un regard concupiscent accompagnant ces paroles 32 . Quoi qu’il en soit, dans 31 La préscience de la marraine s’était avérée défaillante lors de ses manigances aux dépends (du désir) du père, qu’elle prétendait si bien connaître ; on pense aussi à l’épuisement des « charmes » qu’elle exerçait sur lui, selon son propre aveu. 32 Zipes : « [T]here is one last glance by the king that indicates that his lechery has not abated […]. The ending of the film returns the surreal tale of incest to the tale « Peau d’Âne » au diapason de Jacques Demy 255 l’intensité de ce bref échange, le débordement affectif empiète sur la ligne de démarcation entre « désir criminel » et « amour paternel » commodément dressée par Perrault. En outre, la substitution de « Ma chère fille » au « Ma chère enfant » modifie l’impact du tutoiement repris du conte, certes, mais exclus du scénario jusqu’à présent. « Nous ne nous quitterons plus » : le désir du père de rester désormais aux côtés de sa fille se conjugue avec l’attente que celle-ci ne tentera plus d’éluder sa présence. Reléguée à nouveau à une situation paradoxale, dans laquelle la marraine-marâtre lui donne une ultime consigne alors que le père-roi a le dernier mot, la « Princesse » de Jacques Demy reste interdite, « déconcertée », vouée au silence sous le masque d’un demi-sourire, figé. Laissant la fille dans cette posture de (dis)simulation et le spectateur dans l’irrésolution face à cette scène de retrouvailles particulièrement déstabilisante, la perspective se déplace. Alors que la voix off reprend la conclusion du conte évoquant « les fêtes de l’illustre mariage » et leur « magnificence », les acteurs d’une reconstitution assez burlesque de l’événement défilent, accompagnés de quelques chameaux et éléphants. Mais c’est dans la toute dernière image que la dissonance est à son comble. Une charrette - rappelant celle dans laquelle l’infante s’était enfuie sous son abjecte peau d’âne - s’insinue sur l’écran pour clore cette procession. Le spectateur vigilant remarque alors un détail troublant : la figure qui la conduit est affublée de cornes. Elle se profile, de dos, sur l’imposante architecture du château (de Chambord), au risque de porter une ombre sur l’avenir du scénario familial. On pourrait longuement conjecturer sur la signification de ces protubérances, discrètement remarquables, dans une adaptation où les satyres et le dieu Pan font partie du décor et se juxtaposent aux sirènes, dans un univers filmique où le Minotaure a sa place 33 ; et où, selon Jean-Pierre Berthomé, l’on peut s’attendre à rencontrer le « Mal » sous différentes formes 34 . Mais en fin de parcours, contentons-nous de constater que, par ce clin d’œil cynique, of its real persistence » (p. 220). Waldron : « The flames of incestuous passion appear to burn on in Demy’s conclusion » (p. 84). 33 C’est dans la « Librairie du Minotaure » que débute le court métrage de Demy La Luxure (1962). Essayant de séduire une passante, Jacques lui déclare qu’il « rêve » d’accomplir l’inceste « depuis le sein maternel ». Voir Michel Marie, « La Luxure, Jacques Demy, 1961 ». Le court-métrage français de 1945 à 1968, Rennes : Presses Univ. de Rennes, 2005 (pp. 343-348). 34 Berthomé oppose la « grâce légère et colorée » du cinéma de Demy aux « masques multiples du Mal qui y surgissent » et échappent aux « paresseux aveuglement » du spectateur (p. 21). Martine Debaisieux 256 Jacques Demy nous éloigne résolument des tentatives d’apaisement moral de ses modèles littéraires, pour nous faire dériver davantage vers l’inquiétante exaltation d’un monde « carnavalesque » qui défie l’ordre établi, renverse ses valeurs et déstabilise toute notion d’identité. 35 Et de même que le dessin sur la première page du conte de « Peau d’Âne » s’était animé à l’ouverture du film, ce dernier cadrage à double tonalité se transforme et se fige en une image sur laquelle se referme un livre « désenchanté ». Le conte retrouve place sur son étagère, couverte de lierre. Jacques Demy aura ainsi redonné vie à une tradition à la fois surannée et prolifique, qui déborde les limites de sa version écrite pour se régénérer périodiquement en gardant, comme le lierre, toute sa vivacité. Dans son univers séduisant par son étrangeté, Bacchus et Orphée mêlent leur voix à celle de Charles Perrault et de bien d’autres, dans une harmonieuse dissonance qui continue à résonner dans l’imaginaire des spectateurs près de cinquante ans après la sortie du film. Ouvrages cités Sources Films Capellani, Albert. Peau d’Âne. 1908. Pathé. DVD, Ciné Tamaris (supplément à Peau d’Âne de Jacques Demy), 2003. Demy, Jacques. Peau d’Âne. 1970. Parc Film/ Marianne Production. DVD, Ciné Tamaris, 2003. Mnouchkine, Ariane. Molière. 1979. Film du soleil et de la nuit. DVD, Bel Air Classiques, 2004. Textes Perrault, Charles. Contes. Ed. Jean-Pierre Collinet. Paris : Gallimard, 1981. Perrault, Charles. Contes. Avec dessins de Gustave Doré. P. J. Stahl. Paris : J. Hetzel, 1867. Gallica.bnf.fr 35 Voir Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire du Moyen Age et de la Renaissance, Paris : Gallimard, 1970. Notons par ailleurs que les personnages cornus, accompagnés d’un bœuf, président à l’ouverture de la magnifique scène du carnaval dans Molière d’Ariane Mnouchkine (1978). « Peau d’Âne » au diapason de Jacques Demy 257 Études Bakhtine, Mikhaïl. L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire du Moyen Age et de la Renaissance. Paris : Gallimard, 1970. Berthomé, Jean-Pierre. Jacques Demy et les racines du rêve, 2 nd éd. Nantes : L’Atalante, 1996. Bettelheim, Bruno. The Uses of Enchantment : The Meaning and Importance of Fairy Tales. New York : Vintage Books, 1977. Bottigheimer, Ruth. « Before Contes du Temps Passé (1697) : Charles Perrault’s “Grisélidis“ (1691), “Souhaits ridicules“ (1693), and “Peau d’Asne“ (1694) ». Romanic Review, 99, 3-4 (2008), pp. 175-189. Chevalier, Jean et Alain Gheerbrandt. Dictionnaire des symboles. Paris : Laffont, 1991. Démoris, René. « Du littéraire au littéral dans Peau d’Âne de Perrault ». Revue des Sciences Humaines, XLIII, 166 (1977), pp. 261-279. Deulin, Charles. Les Contes de Ma Mère L’Oye avant Perrault. 1879. Genève : Slatkine Reprints, 1969. Douchet, Jean. « Peau d’âne revisité ». Cahiers du cinéma, 587, Fév. 2004, p. 66. Duggan, Anne E. Queer Enchantments : Gender, Sexuality, and Class in the Fairy-Tale Cinema of Jacques Demy. Detroit : Wayne State Univ. Press, 2013. _____. Salonnières, Furies and Fairies : The Politics of Gender and Cultural Change in Absolutist France. Newark : Univ. of Delaware Press, 2005. Herzog, Amy. Dreams of Difference, Songs of the Same : The Musical Moment in Film. Minneapolis : Univ. of Minnesota Press, 2009. Girard, René. Mensonge romantique et vérité romanesque. Paris : Grasset, 1961. Marie, Michel. « La Luxure, Jacques Demy, 1961 ». Le court-métrage français de 1945 à 1968, éds. D. Bluher et F. Thomas. Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2005, pp. 343-348. Marin, Louis. Glose 4 « Amours paternelles ». Des pouvoirs de l’image. Paris : Seuil, 1995. Seifert, Lewis. Fairy Tales, Sexuality, and Gender in France, 1690-1715. Cambridge : Cambridge Univ. Press, 1996. Soriano, Marc. Les Contes de Perrault : Culture savante et tradition populaire. Paris : Gallimard, 1968. Taboulay, Camille. Le Cinéma enchanté de Jacques Demy. Paris : Cahiers du cinéma, 1996. Trinquet, Charlotte. Les Contes de fées français (1690-1700) : Traditions italiennes et origines aristocratiques. Tübingen : Narr, « Biblio 17, 197 », 2012. Waldron, Darren. Jacques Demy. Manchester : Manchester Univ. Press, 2015. Warner, Marina. From the Beast to the Blonde : On Fairy Tales and Their Tellers. New York : Farrar, 1994. Zipes, Jack. The Enchanted Screen : The Unknown History of Fairy-Tale Films. New York : Routledge, 2011. Martine Debaisieux 258 Figures Figure 1. « Il reste bien celle-ci » : premier regard du roi (Jean Marais) sur le portrait de sa fille que lui présente son ministre (Sacha Pitoëff) Figure 2. La fille (Catherine Deneuve) « déconcertée » par la lecture des « poètes de demain » « Peau d’Âne » au diapason de Jacques Demy 259 Figure 3. Le moment des retrouvailles, à l’occasion du mariage avec le Prince Figure 4. Le dernier cadrage sur l’« illustre mariage » devient la dernière page du livre « Peau d’Âne » « La Princesse de Clèves » de Marie Darrieussecq : recréer l’histoire d’un roman classique à l’âge postmoderne R AINER Z AISER (C HRISTIAN -A LBRECHTS -U NIVERSITÄT K IEL ) Sous le titre Clèves, Marie Darrieussecq a publié en 2011 un roman qu’elle avait annoncé longtemps auparavant à plusieurs occasions. En 2007, à la fin d’une conférence prononcée à Rome, elle déclare : « J’ai maintenant envie d’écrire un livre qui s’appellerait La Princesse de Clèves... Une sorte de réécriture […] 1 » et en 2009, dans une interview parue comme avant-propos à la réédition de La Princesse de Clèves dans la collection GF, elle confirme que son « prochain roman s’appelle Clèves » et qu’il est nourri de la « psychologie amoureuse » du « livre hyper contemporain » de Madame de Lafayette 2 . Quand son roman finit par paraître à la rentrée littéraire de 2011, sa version réactualisée de l’histoire de Mlle de Chartres est plutôt susceptible de choquer son lecteur/ sa lectrice que de lui faire revenir à la mémoire le raffinement de la psychologie amoureuse du roman de Madame de Lafayette. Non seulement la « Princesse » de Marie Darrieussecq « couchera », comme la romancière l’avait déjà dévoilé avant la parution de son roman dans l’interview mentionnée 3 , mais sa jeune protagoniste, Solange, âgé de treize ans et en pleine puberté, est obsédée par le sexe et ne rêve que de « le faire » et de « le refaire 4 ». Cependant, ce qui paraît à 1 Marie Darrieussecq, « Je est unE autre, ou pour qui elle se prend », p. 11, consulté le 20 février 2017 sur le site http: / / darrieussecq.arizona.edu/ fr/ je-est-une-autre. Voir également la version imprimée dans Écrire l’histoire d’une vie, sous la direction d’Annie Oliver, Santa Maria Capua Vetere : edizioni Spartaco, 2007. 2 Voir « Interview : Marie Darrieussecq pourquoi aimez-vous La Princesse de Clèves », dans Madame de Lafayette, La Princesse de Clèves, édition de Jean Mesnard, dossier de Jérôme Lecompte, Paris : Flammarion, « GF », 2009, pp. I - IX , les citations p. IX . 3 Voir Darrieussecq, « Interview », dans La Princesse de Clèves, éd. Mesnard/ Lecompte, p. IX . 4 « Le faire » et « Le refaire » sont les sous-titres des chapitres II et III du roman. Rainer Zaiser 262 première vue très loin du roman de Madame de Lafayette est, à y regarder de plus près, un dialogue intertextuel très subtil avec l’hypotexte du XVII e siècle. Dans cette présentation, nous nous proposons donc de révéler les traces cachées de ce jeu intertextuel pour montrer que le roman de Marie Darrieussecq, tout moderne et tout provocant qu’il soit, reprend à maints égards les thèmes du roman de Madame de Lafayette, à savoir les apparences trompeuses de la société, la condition de la femme, la solitude de l’individu, les déceptions de la vie, thèmes qui sont aussi actuel à notre âge postmoderne qu’à l’époque classique. Le premier chapitre s’ouvre sur la vie de Solange à l’âge de dix ans. Le récit est focalisé sur l’aube de sa puberté. Solange et la plupart de ses camarades sont précoces. « L’école entière est obsédée par le sexe 5 », explique la narratrice, du moins on en parle, on y pense, on est tenté, dans la cour de l’école, à la kermesse du village, aux boums avec les camarades. « La magnificence et la galanterie » parues « avec tant d’éclat […] dans les dernières années de Henri second 6 » sont donc transposées par Marie Darrieussecq non seulement du XVI e au XX e siècle, mais aussi de la haute société de cour à l’espace villageois de province. Clèves est un petit village dans le Sud-Ouest de la France, « à une heure » (17) de la mer et habité par des employés, des artisans, des commerçants, pour la plupart. Le père de Solange travaille « au comptoir d’enregistrement » (200) d’une compagnie aérienne, mais feint d’être pilote. Sa mère « tient le magasin de souvenirs à Clèves-le-Haut » (220). Il va sans dire que dans la version actualisée du roman de Madame de Lafayette, le milieu social où se place l’histoire de la princesse de Clèves des années 1980 a complètement changé. Pourtant, les conduites de cette société villageoise qui fait la toile de fond de l’action du roman de Marie Darrieussecq ressemblent en beaucoup à celles qui règnent à la cour de Henri II. Certes, le monde de Solange et de ses copains et copines apparaît avec moins d’éclat et de magnificence que dans l’hypotexte du XVII e siècle, mais avec autant de galanteries trompeuses. Jadis et naguère, le jeu de l’amour est un acte rituel jalonné de vanités et de dissimulations, de séductions et d’infidélités, de victimes et de vainqueurs 7 . 5 Marie Darrieussecq, Clèves, Paris : P.O.L. éditeur, 2011, p. 15. Toutes les citations suivantes renvoient à cette édition. Les numéros de page sont indiqués entre parenthèses après les citations. 6 La Princesse de Clèves, éd. Mesnard/ Lecompte, p. 75. Le roman sera cité par la suite d’après cette édition. 7 Ces sujets ont été étudiés à maintes reprises par la critique consacrée au roman de Madame de Lafayette. Voir entre autres Helen Karen Kaps, Moral Perspective in La Princesse de Clèves, Eugene : University of Oregon Books, 1968, le chapitre « The « La Princesse de Clèves » de Marie Darrieussecq 263 L’entrée en scène de Solange sur le plateau de ce théâtre des désirs est narrée par Marie Darrieussecq à la même manière que la romancière du XVII e siècle raconte la première apparition de Mlle de Chartres à la cour de Henri II, bien que la romancière du XXI e siècle avoue avoir été « écœurée » par les premières pages du roman de Madame de Lafayette quand elle a été forcée à le lire à l’âge de treize ans à l’école. C’est ainsi qu’elle explique dans l’interview accordée aux éditions Flammarion : Les premières pages étaient comme une barrière infranchissable. Dix noms propres par ligne, vingt-cinq mariages, cinquante alliances politiques. […] Complètement perdue, écœurée, je tentais de me raccrocher à un fil, à une histoire, à ce roman d’amour qu’on nous promettait : rien. 8 Mais après avoir tourné les premières pages, elle fut captivée par « une phrase qui, souligne-t-elle, est restée gravée dans [sa] mémoire : ‘Il parut alors une beauté à la cour’ 9 », « qui attira les yeux de tout le monde 10 ». C’est à cette situation que fait écho dans son roman le récit des apparitions habituelles de Solange dans la cour de l’école : Les autres s’enclenchaient dès son arrivée dans la cour. C’était fatal. Un déséquilibre se produisait. Une brutale bascule : soudain, tous les regards. Ça n’arrivait pas tous les jours, mais c’était tous les jours possible, et il n’y avait rien à faire. (30) De la même manière que Mlle de Chartres attire l’attention de tout le monde quand elle arrive pour la première fois à la cour, Solange est fixée par les regards de ses camarades presque chaque jour qu’elle entre dans la cour de l’école. Tandis que l’héroïne du roman de Madame de Lafayette ne cesse de s’évertuer à résister aux regards séducteurs de son entourage, celle de Marie Darrieussecq est bien susceptible de s’engager dans ce jeu dans lequel elle est l’objet du désir. Milieu », pp. 1-13 ; Janine Anseaume Kreiter, Le problème du paraître dans l’œuvre de Mme de Lafayette, Paris : Nizet, 1977 ; Ruth Willard Redhead, Themes and Images in the Fictional Works of Madame de Lafayette, New York et. al. : Peter Lang, 1990, le chapitre « The Mask », pp. 1-35 ; John Campbell, Questions of Interpretation in La Princesse de Clèves, Amsterdam, Atlanta : Rodopi, 1996, le chapitre « Questions of love », pp. 14-71 ; et comme abrégé de ces thèmes Myriam Dufour-Maître, Jacqueline Milhit, La Princesse de Clèves, Madame de Lafayette, Paris : Hatier, « Profil d’une œuvre », 2004, notamment le chapitre « Le paraître et la dissimulation », pp. 29-31 et « Passion, amour et galanterie », pp. 69-75. 8 Darrieussecq, « Interview », dans La Princesse de Clèves, éd. Mesnard/ Lecompte, p. II . 9 Ibid., p. II . 10 La Princesse de Clèves, éd. Mesnard/ Lecompte, p. 82. Rainer Zaiser 264 Même si Solange est du point de vue moral le contraire de la princesse de Clèves 11 , les réminiscences du roman de Madame de Lafayette se multiplient dès les premières pages du récit de Marie Darrieussecq. A part la brève scène que nous venons d’analyser, il est frappant de noter que les noms de personnage, parfois difficiles à prononcer, et leurs relations réciproques, parfois pénibles à démêler, vont s’accumulant au fil du premier épisode. Il y a là un certain Monsieur Bihotz vivant avec sa mère qui, quant à elle, est la nourrice de Solange. A cela s’ajoutent les camarades d’école « Raphaël Bidegarraï, Christian Goyenetche, Nathalie, Rose, Delphine Peyreborde, les deux Villebarrouin, tous les Boursenave, même les petits Lavinasse » (20), qui sont au total « neuf enfants, dont deux placés chez leurs cousins Boursenave » (30), la bizarre « Peggy Salami, qui déjà porte un nom difficile » (15) et l’adorable Concepción, « meilleure amie de tout le monde » (31) et dont le nom est presque symbolique d’une jeunesse à la découverte de la sexualité. Le comportement des adultes ne manque pas non plus de signes de frivolité. Tout au début du roman, les parents de Solange encouragent leur fille à aller « à [l]a kermesse », à « [d]ix heures du soir » (11). Quant à eux, ils passent la soirée avec des invités et « boivent du rosé » (11). Quand Solange rentre de la kermesse, elle voit son père devant l’église du village, « [e]ntièrement nu. Un foulard rouge autour du cou, sa casquette Air Inter sur la tête. Avec son copain Georges qui est nu aussi. Ils chantent une chanson sur un curé et une nonne. » (12) La mère de Solange restera ignorante de cet incident, mais elle suppose toujours que son mari la trompe. 12 11 Contrairement à la cour de Henri II, où règne l’hypocrisie et l’infidélité en matière d’amour, la princesse de Clèves, profondément marquée par l’éduction chrétienne de sa mère, est l’incarnation de la sincérité et de la fidélité conjugale. Voir à propos de ces deux côtés opposés du comportement moral des personnages du roman Barbara R. Woshinsky, La Princesse de Clèves : The Tension of Elegance, The Hague, Paris : Mouton, 1973 ; Michael G. Paulson, Facets of a Princess : Multiple Readings of Madame de La Fayette’s La Princesse de Clèves, New York et al. : Peter Lang, 1998, les chapitres « Images and Illusions of Religion in the Novel », pp. 45- 54 et « The Valois Society for Good or Evil ? », pp. 69-79 ; voir aussi la belle « Présentation » de Jean Mesnard dans son édition de La Princesse de Clèves, op cit., pp. 7-69, notamment les chapitres « L’image de la cour » et « L’amour et l’échec », pp. 35-62. 12 Quand Solange rentre de la kermesse, sa mère lui demande si elle a vu son père et s’ « il était avec quelqu’un » (44). Solange lui répond qu’elle l’a vu avec Georges, mais elle passe sous silence la scène scandaleuse que les deux hommes ont présenté en public. Le fait que sa mère lui redemande à deux reprises s’« il n’y avait que Georges ? » (45), « Georges et c’est tout ? » (44), montre son inquiétude au sujet de la fidélité de son époux. « La Princesse de Clèves » de Marie Darrieussecq 265 Nous constatons donc que sur le plan social et moral, l’ouverture du roman de Marie Darrieussecq est très loin des premières pages de La Princesse de Clèves. Néanmoins, on ne peut s’empêcher de remarquer que ce roman ne cesse de laisser entrevoir des allusions intertextuelles à celui de Madame de Lafayette. Outre son titre, la référence la plus évidente à l’hypotexte du dix-septième siècle est sans aucun doute le surnom que le père de Rose donne à sa fille et à Solange, à savoir « les princesses de Clèves » (29). Par ailleurs, Marie Darrieussecq n’hésite pas non plus à évoquer le contexte moral qui retient l’héroïne de Madame de Lafayette de suivre son inclination pour le duc de Nemours. Madame de Chartres, on le sait, a imposé à sa fille d’une manière impérative les lois morales de l’Église catholique 13 qui rappellent sans répit à cette dernière de « conserver [sa] vertu » et d’« aimer son mari » (41). A cet égard, il est intéressant d’observer que Marie Darrieussecq reprend aux premières pages de son roman quelques formules du catéchisme, comme si elle voulait se conformer au discours moral du roman de Madame de Lafayette. Mais en vérité, elle ne le fait que pour montrer dans quelle mesure les commandements de la foi chrétienne sont devenus obsolètes pour les personnages qui agissent sur la scène de son monde narratif. C’est ainsi qu’un jour la mère de Nathalie donne à Solange « un livre avec les prières » (12). Quand la jeune fille essaie d’apprendre par cœur le Notre Père, elle ne comprend pas le mot « offensé » de la formule « Et pardonne-nous nos offenses comme nous pardonnons à ceux qui nous ont offensés » (12-13). Elle demande une explication à sa mère qui lui répond : « ‘C’est quand on ne peut pas exprimer qui on est vraiment. Par exemple, quand je fais le ménage pendant que ton père est dans l’avion.’ » (13) La réplique de la mère montre à quel point les principes de la foi chrétienne sont devenus des formules creuses appliquées sans réflexion à n’importe quelle situation de la vie quotidienne. Ceci est confirmé par la conduite de Solange pour qui le catéchisme est une simple répétition mécanique de quelques sentences morales qui de fait n’ont pas la moindre influence sur son comportement dans la vie. Pendant un certain temps, Solange « récite vingt Notre Père tous les soirs » en retenant surtout la supplication « Et délivre-nous de la tentation » (13). Et pourtant, elle ne cessera pas de se laisser séduire par sa libido. 13 Wolfgang Leiner a révélé combien l’attitude morale de Madame de Chartres et de sa fille a été influencée par la prédication de l’époque dans son article « La princesse et le directeur de conscience : création romanesque et prédication », dans Manfred Tietz, Volker Kapp (éds.), La pensée religieuse dans la littérature et la civilisation du XVII e siècle en France, Paris, Seattle, Tübingen : Papers on French Seventeenth Century Literature, « Biblio 17, 13 », pp. 45-68. Rainer Zaiser 266 Mais consacrons-nous par la suite à la question de savoir dans quelle mesure la protagoniste de Marie Darrieussecq subira un conflit pareil à celui vécu par la princesse de Clèves, à savoir de choisir entre deux hommes, entre le mari et l’amant, entre l’amour conjugal et l’amour passion. Retenons tout de suite : Solange, il est vrai, « couchera », comme son auteur l’a résumé de façon pointue, mais elle n’épousera personne. Donc premier conflit résolu ou - disons-le mieux - non-existant. Reste à savoir si Solange est déchirée, tout comme la princesse, entre le choix d’une vie tranquille au sein d’une liaison stable, mais ennuyeuse et celui d’une vie exaltante et passionnée avec un amant attirant, mais suggérant un je-ne-sais-quoi d’imprévisible. Quel est donc dans la vie de Solange l’équivalent de ce désir de repos que cherche la princesse de Clèves au for de son ménage avec son mari, désir qui se manifeste notamment quand elle s’applique à se retirer ou à rester à Coulommiers, leur domicile à la campagne 14 ? Nous avons déjà mentionné que dans le roman de Marie Darrieussecq une certaine Madame Bihotz garde Solange pendant que ses parents travaillent ou sortent le soir. Elle a un fils qui loge chez elle et qui est plus âgé que Solange. Après le décès de Madame Bihotz, les parents de Solange demandent au fils de prendre la relève de sa mère et de garder leur fille. C’est ainsi que Monsieur Bihotz devient du point de vue de stabilité la personne la plus importante dans la vie mouvementée de Solange, comme l’est devenu Monsieur de Clèves pour la princesse après la disparition de sa mère. Après l’échange des premiers baisers avec un pompier dans une boîte de nuit 15 , Solange se donne un jour à Monsieur Bihotz 16 . Le lendemain, ce dernier démissionne de son poste de garde d’enfant. La relation entre lui et la jeune fille reste toutefois la même, une relation entre grand frère et petite sœur bien que Solange continue à le vouvoyer jusqu’à la fin de leur histoire. Ce geste montre la distance affective que la jeune fille ne cesse de prendre à l’égard de Bihotz, alors que ce dernier la convoite plus que jamais. On ressent donc le parallélisme que se partage ici le couple Bihotz/ Solange avec le prince de Clèves « passionnément amoureux de Mlle de Chartres » (44) et cette 14 Voir, par exemple, l’entretien avec son mari quand elle lui explique à Coulommiers pourquoi elle ne veut pas rentrer à Paris : « [...] le tumulte de la Cour est si grand et il y a toujours un si grand monde chez vous qu’il est impossible que le corps et l’esprit ne se lassent et que l’on ne cherche du repos. » (éd. Mesnard/ Lecompte, p. 181) Après avoir avoué à son mari son amour pour un autre, elle admet, dans un soliloque ultérieur, avoir « hasardé tout [son] repos et même [sa] vie » (ibid., p. 203). 15 Voir l’épisode dans Darrieussecq, Clèves, pp. 103-107. 16 Voir l’épisode ibid., pp. 124-132. « La Princesse de Clèves » de Marie Darrieussecq 267 dernière qui ne montre « aucune inclination particulière pour sa personne » (50) bien qu’elle consente à l’épouser. À cela s’ajoute que Solange, pour chercher son repos, ne cesse de revenir à celui dont elle n’est aucunement éprise : « Elle voudrait qu’il [Bihotz] la prenne dans ses bras, là, chut, elle voudrait du repos [...]. » (291) Cette ressemblance entre les deux couples se confirme lorsqu’un nouvel incident survient dans la vie de Solange et la plonge tout comme la protagoniste de Madame de Lafayette dans les inquiétudes de l’amour passionnel. « Une boum a lieu au château » (134) est la phrase qui annonce cette nouvelle étape dans l’itinéraire que Solange prendra en matière d’amour. Cette boum est sans aucun doute la version moderne de ce bal de fiançailles à l’occasion duquel la princesse de Clèves voit pour la première fois le duc de Nemours et s’éprend éperdument de lui 17 . Transposé à la fin du XX e siècle, mais rappelant la société de cour de l’Ancien Régime, le « château du XVIII e » (91) dominant Clèves-le-haut et propriété d’une famille d’origine noble, devient le lieu d’« éclat et de magnificence » où Solange rencontre son duc de Nemours. Il s’appelle Arnaud, un type cool et en outre « de la Côte » (151), ce qui impressionne la jeune fille. Il lui parle de Sartre en expliquant que selon ce dernier « [o]n n’a pas de conscience au départ, donc pas de caractère défini » (152) et qu’on est toujours libre de faire « des choix, quoi qu’il arrive. » (153) Or, il arrive que Solange fait son choix et monte avec lui dans une des nombreuses chambres aux étages supérieurs du château. Elle rêve déjà d’« [ê]tre une Laetitia d’Urbide », la fille du château qui a invité, et d’« [ê]tre avec [Arnaud] dans ce château » (164) en jouissant d’une vie splendide à l’instar de celle de la haute noblesse. Mais quant à Arnaud, il est plus sincère que le duc de Nemours quand il révèle à Solange tout de suite ses véritables desseins : « ‘J’espère que tu comprends que tout ça ne nous engage à rien.’ » (166) Elle comprend, « bien sûr », voulant se montrer « cool », elle aussi (166). C’est ainsi qu’elle rentre chez Bihotz cette nuit. Mais les jours qui suivent, elle ne cesse de « reprendre son film » (171) dans son imagination avec, comme vedette, Arnaud et attend avec impatience son coup de fil (173) jusqu’à ce qu’elle ose faire le premier pas, composant son numéro et réussissant à fixer un rendez-vous. Arnaud vient la chercher et l’emmène chez lui. Il habite avec sa mère dans un taudis plutôt que dans un château et bien éloigné de la côte d’ailleurs. Après leur tête-à-tête amoureux où Arnaud s’avère brutal, il lui dit brusquement au revoir laissant à sa mère de la ramener à Clèves 18 . Ce jeu de l’amour et du hasard se répète à plusieurs reprises entre attentes 17 Voir La Princesse de Clèves, éd. Mesnard/ Lecompte, pp. 98-99. 18 Voir Darrieussecq, Clèves, pp. 215-220. Rainer Zaiser 268 impatientes de l’appel d’Arnaud et « repos 19 » chez Bihotz qui fait la cuisine, désherbe son jardin, et s’occupe d’elle 20 . Ses parents sont en instance de divorce et la négligent considérablement 21 . À l’exception d’une rencontre fortuite à l’occasion d’un mariage où Solange n’a échangé avec Arnauld que quelques paroles insignifiantes il ne lui reste qu’à « pense[r] constamment à [lui] » (246), et ceci de plus en plus accablée de doutes, parce que les rumeurs courent qu’Arnaud fréquente d’autres de ses copines 22 . Situation analogue donc à celle dont souffre la princesse de Clèves quand elle apprend à tort que « M. de Nemours ne l’aimait pas comme elle l’avait pensé et qu’il en aimait d’autres qu’il trompait comme elle 23 ». Bien que Solange ne ressente pas la même jalousie que la princesse à l’égard des tromperies présumées de Nemours, elle, Solange, est pourtant déconcertée. Arnaud lui passe enfin un coup de fil qui ne peut que lui confirmer les doutes qu’elle a nourris jusqu’ici à propos de ses infidélités : « ne tombe surtout pas amoureuse de moi, lui dit-il, c’est le pire qui puisse t’arriver, la monogamie n’est pas mon fort […] » (267). Il continue à lui expliquer qu’il partira sous peu pour Bordeaux pour s’inscrire en « philo », qu’il a là une copine qui certainement ne serait pas heureuse 19 Ibid., p. 291 : « Elle voudrait qu’il la prenne dans ses bras, là, elle voudrait du repos […]. » 20 Voir par exemple ibid., pp. 234-235: « Une après-midi lente chez Monsieur Bihotz, lui à désherber ses mousses de l’espace, elle à se plaindre de ne pas aller à la mer. […] À midi il a fait du lapin. » Les sentiments qu’elle éprouve pour Bihotz reste tout de même ambigus : « Ce besoin qu’elle a de le tourmenter. Elle s’en fiche de lui, encore plus que de ses parents ! Mais dès qu’elle réussit à le vexer, à le blesser, c’est comme si elle avait peur qu’il ne l’aime plus. » 21 La séparation des parents ne se montre que discrètement à l’arrière-plan du récit de l’histoire de Solange, comme, par exemple, dans les citations suivantes : « L’Alpine de papa n’était pas dans le garage. Elle n’est pas non plus devant la pharmacie. (on ne sait jamais). » (270) ; « […] elle a déjà vu cette pharmacienne […] Et son père se croit obligé de plaisanter longuement avec la dame. Sa politesse à lui. Sa façon de parler. » (51) « Sa mère lui demande de garder la boutique car elle doit voir un avocat. » (280) ; « Maman est partie pour se reposer quelque part. » (318) Et vers la fin du roman nettement : « Ses parents divorcés qui sont contre. » (320) 22 C’est Nathalie qui fait courir le bruit que Delphine « a dépucelé la moitié des garçons du lycée. Même Arnaud il paraît que c’est elle (et que c’est tout récent). » (257) Solange se demande, étonnée, à la suite d’une remarque de Concepción : « (Concepción connaît Arnaud ? ) » (266) Et Raphaël Bidegarraï « lui glisse […] à l’oreille » : « ‘La d’Urbide est une grosse gouine, […] Arnaud Lemoine a voulu se la faire et elle a hurlé au viol et elle lui a avoué qu’elle ne le faisait qu’avec des femmes.’ » (286) 23 La Princesse de Clèves, éd. Mesnard/ Lecompte, p. 155. « La Princesse de Clèves » de Marie Darrieussecq 269 s’il la faisait venir et que le mieux qu’elle puisse faire, c’est de trouver un « type solide » de son village (268). Cet appel téléphonique d’Arnaud ne détruit pas complètement les espérances de Solange, mais la rapproche de Bihotz, et ceci d’autant plus qu’elle ne reçoit « [p]as un coup de fil d’Arnaud depuis qu’il est à Bordeaux. » (280) C’est ainsi que Monsieur Bihotz s’aventure à mener, à huis clos, une vie de couple avec Solange et à former des projets pour leur avenir : « Dans deux ou trois ans, lui annonce-t-il, on pourra se montrer ensemble. » (306) Et elle de réfléchir : « Ce serait tellement pratique d’être amoureuse de lui. Ça résoudrait l’avenir, quoi faire, que penser, les problèmes. » (312) Mais contrairement à son homologue du XVII e siècle, qui se contente finalement de sacrifier son amour passion au repos qu’elle trouve dans la solitude 24 , la vie tranquille n’est pas pour Solange. C’est un avenir « romantique et combatif » qui la tente, un avenir avec Arnaud, malgré ou justement à cause de son caractère changeant, provocant, difficilement prévisible. Elle fait le bilan : « Prendre un avion et traverser l’océan, avec Arnaud. New York, Los Angeles, Hawaii », ou rester chez « Bihotz qui rentre du jardin et dit que le temps se remet au beau » (322), habiter un « appartement en ville. Arnaud a d’autres femmes. Elle doit se battre pour le garder » ou supporter Bihotz qui « lui demande si elle a fini ses devoirs » (322), ce sont les alternatives qu’elle s’imagine à propos de son avenir aux côtés de l’un ou de l’autre de ces deux hommes. Le hasard veut qu’Arnaud soit rentré de Bordeaux pour quelques jours et vienne la chercher pour passer une soirée ensemble. Mais ils ne seront pas seuls. Il l’emmène dans un appartement où les attend une fille qui est sa copine « officielle », comme il lui fait savoir, « (en plus de celle de Bordeaux). » (333) Cependant, il n’hésite pas à affirmer qu’elle, Solange, est sa « favorite cachée » (333). Ceci nous rappelle un tant soit peu les jeux de cache-cache dont sont jalonnées les amours à la cour de Henri II 25 . Malgré 24 Rappelons à ce propos la dernière phrase du roman: « Elle passait une partie de l’année dans cette maison religieuse et l’autre chez elle ; mais dans une retraite et dans des occupations plus saintes que celles des couvents les plus austères ; et sa vie, qui fut assez courte, laissa des exemples de vertu inimitables. » (La Princesse de Clèves, éd. Mesnard/ Lecompte, p. 253) 25 Citons deux exemples de l’ouverture du roman. L’épouse de Henri II paraît tolérer sans aucune rancune la maîtresse de ce dernier, mais le narrateur signale que la reine maîtrise avec aisance l’art du paraître et est capable de cacher parfaitement ses véritables sentiments: « […] il semblait qu’elle souffrît sans peine l’attachement du Roi pour la Duchesse de Valentinois, et elle n’en témoignait aucune jalousie ; mais elle avait une si profonde dissimulation qu’il est difficile de juger de ses sentiments […]. » (éd. Mesnard/ Lecompte, pp. 75-76) Le second exemple Rainer Zaiser 270 cette situation embarrassante, Solange et Arnaud se laissent tellement entraîner par leurs passions réciproques qu’ils finissent par se jurer de « se retrouver » et « de vivre leur amour, lui tout à elle, elle tout à lui. » (335) Le lendemain, elle quitte clandestinement la maison de Bihotz, non pas sans lui laisser un message qui, pour l’essentiel, nous fait revenir à la mémoire l’aveu de la princesse à son mari. Solange fait comprendre à Bihotz très brièvement qu’elle a décidé de céder désormais à son véritable amour : « Cher Monsieur Bihotz, Je suis partie avec Arnaud. J’ai choisi mon chemin. Je suis désolée mais je préfère vous dire parce que je ne veux pas vous faire de peine. » (338) Et pourtant elle lui fera peine. Tandis que Monsieur de Clèves meurt de chagrin après l’aveu de son épouse, Monsieur Bihotz boit du « désherbant » (341) pour se suicider quand il se rend compte que Solange l’a abandonné. Il survit, mais dépendra de la « dialyse » (343) pour le reste de sa vie. Solange, par contre, a fait son choix sartrien. Elle est sur le point de se libérer de ce monde « aussi limité […] que Clèves » (264) et de prendre son chemin vers un ailleurs, certes, incertain, mais lui laissant l’espoir de pouvoir projeter sa vie comme elle voudra. Il ne reste qu’une inquiétude : « Arnaud tarde à se manifester. » (344) Viendra-t-il la chercher pour aller ailleurs ? La fin du roman le laisse en suspens. En guise de conclusion, retenons que les parallèles qui existent entre le roman de Marie Darrieussecq et celui de Madame de Lafayette sont trop évidents pour les ignorer, même si les écarts stylistiques et moraux ne sont pas minimes. Cependant, le fait que la protagoniste de Marie Darrieussecq satisfait sans relâche ses désirs sexuels ne fait pas de son roman une simple « réécriture à l’envers » ou une parodie du roman de Madame de Lafayette, comme la critique contemporaine l’a signalé à maintes reprises 26 . Solange est plutôt le successeur moderne de la princesse de Clèves parce qu’elle explore un chemin que cette dernière, pour des raisons morales, n’ose pas encore prendre, bien que tentée, à savoir celui qui permet à l’individu de se concerne la « disposition à la galanterie » du duc de Nemours « qui avait plusieurs maîtresses, mais il était difficile de deviner celle qu’il aimait véritablement. » (ibid., p. 78) 26 Voir à propos de la réception de Clèves par la critique journalière et sur Internet l’article de Chiara Rolla, « Clèves de Marie Darrieussecq : parcours de lecture et tentative(s) de définition(s) », Cahiers de Narratologie [en ligne], 23/ 2012, mis en ligne le 29 décembre 2012, consulté le 20 février 2017, URL : http: / narratolo gie.revues.org/ 6630 ; l’auteur de l’expression « réécriture à l’envers » (ibid. paragraphe 2) est R. Leyris qui l’a utilisée dans son article « Une vraie jeune fille », paru dans Le Monde le 21 octobre 2011. Quant à la parodie, voir le chapitre « Clèves : parodie/ pastiche/ jeu ironique de/ sur La Princesse de Clèves », dans Rolla, paragraphes 26-27. « La Princesse de Clèves » de Marie Darrieussecq 271 donner entièrement à ses passions, de se libérer résolument des contraintes et feintes sociales et de vivre sa propre vie. Compte tenu de cette sororité des deux princesses, Nicolas Sarkozy a eu tort d’attirer l’attention de toute la France sur le caractère ennuyeux de La Princesse de Clèves en avouant publiquement en 2008 qu’il « avait beaucoup souffert sur elle 27 » quand il a été forcé de lire son histoire à l’école. Marie Darrieussecq, en revanche, fait ressentir dans son roman Clèves que l’histoire de Mlle de Chartres mérite d’être recréée encore au XXI e siècle, parce que son sujet est en effet « hyper contemporain », comme la mise en lumière de son jeu intertextuel avec l’hypotexte du XVII e siècle l’a démontré. La question de savoir si le roman de Marie Darrieussecq est une réaction littéraire aux propos dénigrants que le président Sarkozy a prononcé au sujet de La Princesse de Clèves, a été posée par la critique 28 , mais la romancière, quant à elle, a démenti un tel impact plutôt que de l’affirmer. C’est ainsi qu’elle explique dans l’interview accordée aux éditions Flammarion : Quand je dis que mon prochain roman s’appelle Clèves, on croit que c’est une position politique. Mais c’est un projet à long terme, commencé avant le règne de tel ou tel président. Mme de Lafayette a, la première, modélisé la psychologie amoureuse : depuis que l’école m’a informée de l’existence de ce livre hyper contemporain, je l’ai lu et relu, et il reste toujours quelque chose à en dire, quelque chose à en écrire. 29 La réécriture du roman de Madame de Lafayette par Marie Darrieussecq témoigne donc d’une force inspiratrice qui émane encore aujourd’hui de cette œuvre classique. Même si le cadre social et moral dans lequel s’inscrit l’histoire de Mlle de Chartres est bien obsolète pour un lecteur/ une lectrice du XXI e siècle, la psychologie développée par Madame de Lafayette à partir de son héroïne s’avère capable de capter encore de nos jours l’attention du lecteur et de le toucher dans son for intérieur. Rappelons, pour terminer, que Marie Darrieussecq n’est pas la seule à remonter au roman de Madame de Lafayette pour en faire une version actualisée. Dans son étude sur la réception du roman Clèves, Chiara Rolla réfère à juste titre aux cinéastes Christophe Honoré et Régis Sauder qui, l’un avec La Belle Personne (2008) et l’autre avec Nous, princesses de Clèves (2011), ont créé deux films qui, eux 27 Voir le vidéo sur https: / / www.dailymotion.com/ video/ x68n3c_nicolas-sarkozy-sen-prend-a-la-pris_news (consulté le 20 février 2017). 28 Voir Rolla, « Clèves de Marie Darrieussecq : parcours de lecture », paragraphes 33- 35. 29 Darrieussecq, « Interview », dans La Princesse de Clèves, éd. Mesnard/ Lecompte, p. ix. Rainer Zaiser 272 aussi, s’inspirent du roman de Madame de Lafayette 30 . La Princesse de Clèves est donc bien vivante dans la mémoire culturelle à l’aube de ce XXI e siècle 31 . Bibliographie Sources Darrieussecq, Marie. Clèves. Paris : P.O.L. éditeur, 2011. Darrieussecq, Marie. « Je est unE autre, ou pour qui elle se prend » [2007], consulté sur le site http: / / darrieussecq.arizona.edu/ fr/ je-est-une-autre, le 20 février 2017. Darrieussecq, Marie. « Interview : Marie Darrieussecq pourquoi aimez-vous La Princesse de Clèves », dans Madame de Lafayette, La Princesse de Clèves, édition de Jean Mesnard, dossier de Jérôme Lecompte. Paris : Flammarion, « GF », 2009, p. I - IX . Madame de Lafayette. La Princesse de Clèves, édition de Jean Mesnard, dossier de Jérôme Lecompte. Paris : Flammarion, « GF », 2009. Études Marie Darrieussecq Leyris, Raphaëlle. « Une vraie jeune fille », Le Monde, le 21 octobre 2011. Oliver, Annie (dir). Écrire l’histoire d’une vie. Santa Maria Capua Vetere : edizioni Spartaco, 2007. Stemberger, Martina. « “…une réécriture à l’envers” : Zur Poetik eines Princesse- ‘Remakes’. Marie Darrieussecqs Clèves », dans Martina Stemberger, La Princesse de Clèves, revisited. Re-Interpretationen eines Klassikers zwischen Literatur, Film und Politik, Tübingen : Narr Francke Attempto Verlag, 2018, p. 217-292. Rolla, Chiara. « Clèves de Marie Darrieussecq : parcours de lecture et tentative(s) de définition(s) », Cahiers de Narratologie [en ligne], 23/ 2012, mis en ligne le 29 décembre 2012, consulté le 20 février 2017, URL : http: / narrato logie.revues.org/ 6630. 30 Voir Rolla, « Clèves de Marie Darrieussecq : parcours de lecture », op. cit., paragraphe 35. 31 Vient de paraître en Allemagne une thèse qui explore les nombreuses traces qu’a laissées La Princesse de Clèves dans la littérature, le théâtre et le film de l’époque contemporaine : Martina Stemberger, La Princesse de Clèves, revisited. Re-Interpretationen eines Klassikers zwischen Literatur, Film und Politik, Tübingen : Narr Francke Attempto Verlag, 2018. Stemberger interprète le roman de Marie Darrieussecq comme « une réécriture à l’envers » (p. 217, 292), voire « parodique » (p. 254, 292) du roman de Madame de Lafayette. « La Princesse de Clèves » de Marie Darrieussecq 273 Madame de Lafayette Campbell, John. Questions of Interpretation in La Princesse de Clèves. Amsterdam, Atlanta : Rodopi, 1996. Dufour-Maître, Myriam ; Milhit, Jacqueline. La Princesse de Clèves, Madame de Lafayette. Paris : Hatier, « Profil d’une œuvre », 2004. Kaps, Helen Karen. Moral Perspective in La Princesse de Clèves. Eugene : University of Oregon Books, 1968. Kreiter, Janine Anseaume. Le problème du paraître dans l’œuvre de Mme de Lafayette. Paris : Nizet, 1977. Leiner, Wolfgang. « La princesse et le directeur de conscience : création romanesque et prédication », dans Manfred Tietz, Volker Kapp (éds.), La pensée religieuse dans la littérature et la civilisation du XVII e siècle en France. Paris, Seattle, Tübingen : Papers on French Seventeenth Century Literature, « Biblio 17, 13 », p. 45-68. Mesnard, Jean. « Présentation », dans Madame de Lafayette, La Princesse de Clèves, édition de Jean Mesnard, dossier de Jérôme Lecompte. Paris : Flammarion, « GF », 2009, pp. 7-69. Paulson, Michael G. Facets of a Princess : Multiple Readings of Madame de La Fayette’s La Princesse de Clèves. New York et al. : Peter Lang, 1998. Redhead, Ruth Willard. Themes and Images in the Fictional Works of Madame de Lafayette. New York et. al. : Peter Lang, 1990. Woshinsky, Barbara R. La Princesse de Clèves : The Tension of Elegance. The Hague, Paris : Mouton, 1973. Vidéo « Nicolas Sarkozy s’en prend à la Princesse de Clèves » : https: / / www.dailymotion. com/ video/ x68n3c_nicolas-sarkozy-s-en-prend-a-la-pris_news, consulté le 21 mars 2016. Création et re/ récréation autour du « happy end » : suite et fins des contes ? Qu’y a-t-il après le « happy end » ? Avertissement et divertissement, des contes de fées du XVII e siècle aux photos de Dina Goldstein et de Thomas Czarnecki C HRISTINE R OUSSEAU (U NIVERSITÉ DE N ANTES ) Les éditions modernes des contes du XVII e siècle comme l’imagerie véhiculée par les films d’animation Disney ont entériné une vision figée du dénouement merveilleux en un happy end universel contenu dans le mariage final des héros. Or, si le conte est généralement la transcription du passage d’un état négatif à un état positif, métaphore de l’adolescence qui se sublime et se concrétise dans le mariage, les textes originels ne sont toutefois pas exempts d’éléments discordants, voire dysphoriques visant à mettre en garde un lectorat déjà averti. Cependant si la transposition picturale semble avoir supplanté les textes originels pour n’offrir qu’une image édifiante et monosémique d’un bonheur ultime, il lui est pour autant impossible de le raconter, s’achevant systématiquement sur une promesse d’éternité radieuse. Prolongeant le discours pessimiste engagé au siècle classique, des artistes postmodernes comme Dina Goldstein 1 ou Thomas Czarnecki 2 , se réappro- 1 Née en 1969 à Tel Aviv en Israël, Dina Goldstein a étudié au Langara Arts Photography (1993) et réside actuellement à Vancouver (Canada). Formée en photographie éditoriale et documentaire, elle se définit comme une photographe et une artiste « Pop Surrealist », dont les photos cherchent à faire réfléchir et réagir le spectateur sur l’humanité. Récompensée par de nombreux prix, elle s’intéresse en particulier aux stéréotypes de l’image du féminin dans la société. 2 Né en 1980, Thomas Czarnecki a fait des études de publicité à l’Institut Saint-Luc de Tournai en Belgique (2000-2004) ; après avoir été Directeur artistique senior dans l’agence Léo Burnett (2005-2015 ; Paris) et récompensé par de nombreux Christine Rousseau 276 prient des figures féminines héroïques devenues mythiques par leur mise en images animées et proposent une lecture post happy end en rupture avec l’imaginaire consacré. Inénarrable, irreprésentable, le happy end serait-il donc un mythe ? A partir du traitement statistique des dénouements des contes du XVII e siècle, on mettra en évidence que le corpus, sous une apparente euphorie généralisée, déjoue de l’intérieur les illusions d’un bonheur trop voyant. On montrera ensuite que les adaptations disneyennes proposent et imposent un nouveau modèle de référence impossible à réaliser, et enfin comment des photographes postmodernes démystifient l’autorité du happy end par une subversion de ses codes. I. Les créations récréatives originelles : les contes de fées entre divertissement et avertissement 1. Une entreprise de propagande maritale ? Dans le corpus à l’étude comprenant 117 textes (113 contes et 4 récitscadre assimilés au genre qu’ils contiennent) issus de la première vogue éditoriale des contes de fées parus entre 1690 et 1709, rares sont les récits qui ne comportent pas un mariage. Ainsi 75 contes s’achèvent par une union et seuls 15 récits ne relèvent pas de ce type d’intrigue. Couronnement du récit féerique, le mariage célèbre une apothéose actancielle et narrative à laquelle participe la plupart des personnages réunis autour du couple héroïque. Le parachèvement diégétique se joue alors sur un mode hyperbolique déployant un faste lexical, décoratif et narratif, incluant dans l’harmonie ultime des personnages secondaires : 20 récits sur les 75 concernés par un mariage final exposent ainsi des unions plurielles. Par sa finalité systématisée et sa convergence diégétique, le mariage semble ainsi l’enjeu majeur du conte de fées du XVII e siècle. Mais les contes soulignent eux-mêmes l’artificialité de tels procédés et infléchissent le message euphorisant par une démonstration exacerbée qui contient sa propre critique. Dans La Bonne Petite Souris de Mme d’Aulnoy, alors que l’intrigue ne relève pas d’une quête maritale, la fée, qui a sauvé une reine et sa fille de l’emprise d’un méchant roi, procure in extremis à la jeune fille un prince qu’elle a ramené du bout du monde, afin de conclure le récit par un mariage permettant de valider le nouveau statut de la princesse. Et afin de correspondre parfaitement aux canons génériques de perfection prix pour le projet « Atlantic - 37 days - The cube », il exerce aujourd’hui en freelance (Paris, France) et appartient au collectif d’artistes « Mustribe ». Création et re/ récréation autour du « happy end » 277 esthétique, les rivaux ou les éléments disgracieux sont méthodiquement évacués de la scène finale pour ne laisser apparaître qu’un spectacle admirable. Ainsi pour qu’ils puissent « servir d’ornements à cette fête 3 », la fée Obligeantine du conte Le Sauvage de Mme de Murat métamorphose les trois sœurs affreuses de la jeune Constantine et leurs maris monstrueux. La Princesse Printanière du même auteur propose un petit arrangement avec la morale en laissant se marier un roi avec une jeune fille qui s’est d’abord enfuie avec l’ambassadeur venu la demander en mariage pour son monarque ! Bien contents de la retrouver malgré leur indignation, les parents, comme la princesse, se gardent bien de prévenir le roi et sont ravis de conclure un mariage tout-à-fait conventionnel. La systématisation du dispositif de clôture exhibe ainsi l’arbitraire d’un genre dont il est nécessaire de maîtriser les codes pour entrer dans l’illusion avec conscience. Mais loin de n’être qu’une mécanique bien huilée aux ressorts conventionnels, les contes instillent des éléments discordants participant d’une lecture avertie. 2. Les avertissements du conte Malgré une diégèse prédéterminée et des formules finales variées évoquant une félicité durable, les conteurs insèrent des commentaires ironiques qui contredisent la narration. Le bonheur devient ainsi suspect par son exceptionnalité même qui ne peut relever que de la fiction : pour Louis de Mailly c’est d’ailleurs une « Merveille dont n’avait jamais vu d’exemple 4 ». La rhétorique de l’indicible dont usent les auteurs pour justifier leurs difficultés à narrer le happy end confirme l’absence de modèle référentiel : Mlle Lhéritier confie en achevant les Aventures de Finette que ses héros éprouvèrent longtemps une « félicité qu’on aurait peine à décrire 5 ». Ajoutant une forme de misogynie de convenance, Perrault dément dans ses moralités la leçon de ses textes et renvoie au « temps passé » les maris aussi 3 Mme de Murat, « Le Sauvage », Contes, Paris : H. Champion, « Bibliothèque des génies et des fées, 3 », 2006, p. 301 [Mme de Murat, Histoires sublimes et allégoriques. Par Madame la Comtesse D**, dédiées aux fées modernes, Paris : F. et P. Delaulne, 1699]. 4 Louis de Mailly, « Blanche-Belle », Contes merveilleux, Paris : H. Champion, « Bibliothèque des génies et des fées, 4 », 2005, p. 512 [Louis de Mailly, Les Illustres Fées, Paris : Brunet, 1698]. 5 Mlle Lhéritier, « L’Adroite Princesse ou Les Aventures de Finette », Contes, Paris : H. Champion, « Bibliothèque des génies et des fées, 2 », 2005, p. 113 [Mlle Lhéritier, Œuvres meslées, Paris : Guignard, 1695]. Christine Rousseau 278 « terrible[s] » que la Barbe bleue et qui ne pourraient « filer doux » 6 devant leur femme. Les commentaires auctoriaux manifestent ainsi l’illusion de la fiction merveilleuse que le lecteur est invité à comparer avec son monde de référence. Si les contes ne prolongent pas le récit au-delà du mariage héroïque, suggérant sommairement une postérité heureuse, ils proposent cependant à la réflexion des exemples de mariages consommés aux conséquences négatives. L’anticipation de la vie conjugale des héros, officialisée ou clandestine, dès l’ouverture du récit ou au cours de la narration, est la source principale des péripéties pour 66 textes du corpus. Mais ce sont surtout les mariages parentaux qui offrent des prototypes exemplaires : version antérieure du récit en cours, ils incarnent effectivement le post happy end. Circonscrits dans un micro-conte initial, leurs choix conjugaux et parfois leurs infortunes déterminent le parcours héroïque de leurs enfants. Les remariages en particulier sont toujours désastreux et génèrent des monstres : des marâtres agressives qui tentent d’éliminer une bru plus qualifiée s’opposent à des pères affaiblis, et des veufs déviants cherchent à prendre la place du héros en rivalisant avec leur fils ou en voulant s’unir à leur fille. Tant qu’il n’est pas accompli, le mariage demeure attractif par l’aura qu’il dégage, mais dès qu’il est engagé, le contentement promis laisse place à des difficultés considérables. Le bonheur n’existerait-il donc qu’en-dehors du mariage ? C’est ce que semblent penser certains auteurs qui refusent à leurs personnages toute possibilité de happy end. 3. Le refus du happy end Au-delà de la simple connivence amusée, les commentaires auctoriaux s’attachent à mettre en évidence la complexité existentielle et le danger d’une lecture superficielle des contes. La scénographie hyperbolique du mariage est ainsi neutralisée par un dénigrement, voire une condamnation définitive. L’auteur anonyme du Portait qui parle déplore l’érosion des sentiments en demandant « Mais est-il rien de durable ? 7 » ; Catherine Bernard soupire dans Riquet à la houppe « les amants à la longue deviennent 6 Charles Perrault, « La Barbe bleue », Contes merveilleux, Paris : H. Champion, « Bibliothèque des génies et des fées, 4 », 2005, p. 211 [Charles Perrault, Histoires ou contes du temps passé. Avec des moralités, Paris : Cl. Barbin, 1697]. 7 Anonyme, « Le Portrait qui parle », Contes merveilleux, Paris : H. Champion, « Bibliothèque des Génies et des Fées, 4 », 2005, p. 788 [Conte des fées. Dédié à Madame la Première Présidente de Metz, Metz : Brice Antoine, 1699]. Création et re/ récréation autour du « happy end » 279 des maris 8 » et dans Le Prince Rosier « Heureux s’ils étaient demeurés à une honnête indifférence ! 9 ». Evoquant les accords maritaux du temps, Mme d’Auneuil témoigne dans Les Chevaliers errants de la disqualification du lien légal incarné par « le dégoût si ordinaire dans l’hymen 10 » d’un de ses personnages, tandis que Mme d’Aulnoy fait œuvre de pédagogie dans la morale de L’Oiseau bleu déclarant qu’un mariage « Devient un funeste esclavage, / Si l’amour ne le forme pas » et qu’« en ces sortes d’hymen notre siècle est fertile » 11 attestant ainsi d’une réalité prégnante. Si les dénouements dysphoriques restent marginaux, en particulier chez certains auteurs pratiquant allègrement la recette merveilleuse, Mme de Murat refuse presque dogmatiquement la possibilité du bonheur dans le mariage. Sur les 13 récits de la conteuse, seuls 4 (Le Parfait Amour, La Fée Princesse, Le Sauvage et L’Ile de la Magnificence) mettent en scène un dénouement totalement heureux via une union légale et 2 (Le Prince des Feuilles et Jeune et Belle) proposent une fin heureuse mais éliminent formellement l’intervention du mariage. La remarque ultime de Jeune et Belle rend d’ailleurs explicite la position de l’auteur : « on assure qu’ils s’aimèrent toujours, parce qu’ils furent toujours aimables, et que l’hymen ne se mêla point de finir une passion qui faisait la félicité de leur vie 12 . » Les autres récits de la conteuse utilisent le mariage comme élément perturbateur (Le Turbot) ou épreuve qualifiante (Le Roi Porc) et s’ils relatent la félicité d’un couple, c’est au détriment d’autres personnages dont on développe les malheurs consécutifs (Le Père et ses quatre fils, L’Heureuse Peine). Le mariage est enfin une arme destructrice qui sert de torture pour les opposants au couple héroïque dans Le Parfait Amour et les héros eux-mêmes dans Le Palais 8 Catherine Bernard, « Riquet à la houppe », Contes, Paris : H. Champion, « Bibliothèque des génies et des fées, 2 », 2005, p. 292 [Catherine Bernard, Ines de Cordoue, Paris : M. et G. Jouvenel, 1694]. 9 Catherine Bernard, « Le Prince Rosier », ibid. p. 285. 10 Mme d’Auneuil, « Les Chevaliers errants », Contes, Paris : H. Champion, « Bibliothèque des génies et des fées, 2 », 2005, p. 686 [Mme d’Auneuil, Les Chevaliers errants et le génie familier, par madame la comtesse D. L., Amsterdam : E. Roger, 1709]. 11 Mme d’Aulnoy, « L’Oiseau bleu », Contes des fées suivi des Contes nouveaux ou les fées à la mode, Paris : H. Champion, « Bibliothèque des génies et des fées, 1 », 2004, p. 222 [Mme d’Aulnoy, Les Contes des Fées. Par Madame D**, tome premier, Paris : Cl. Barbin, 1698]. 12 Mme de Murat, « Jeune et Belle », Contes, Paris : H. Champion, « Bibliothèque des génies et des fées, 3 », 2006, p. 140 [Mme de Murat, Contes de fées. Dediez à son Altesse Sérénissime Madame la Princesse Douairière de Conty. Par Mad. La Comtesse de M****, Paris : Cl. Barbin, 1698]. Christine Rousseau 280 de la vengeance où, enfermés éternellement dans un palais de cristal, les amants finirent par « s’ennuyer du bonheur même 13 ». Reflets hypertrophiés d’une référentialité complexe où le mariage est le socle de la cohésion sociale et matérielle d’une société de lignages, les contes offrent une narration polysémique, dont les exemples déceptifs qui contredisent les attentes envers le merveilleux traditionnel, doivent servir d’avertissement pour des lecteurs attentifs. Loin de partager cette ouverture subversive, les adaptations filmiques de Disney au XX e siècle concentrent une vision univoque qui consacre la fonction conservatrice du mariage. II. La recréation récréative des contes : la parenthèse enchantée disneyenne 1. La généralisation du dénouement heureux : le mariage pour tous Les films d’animation créés par Disney normalisent le dénouement par l’union du couple héroïque. La situation finale est alors par principe heureuse pour les héroïnes qui inscrivent leur bonheur dans un mariage conventionnel de réparation du méfait ou du manque initial. L’image conclusive qui achève la diégèse filmique est particulièrement frappante à ce titre : l’animation s’arrête sur un plan du couple héroïque immobilisé dans une posture qui exhibe un sémantisme simple et efficace. Les personnages sont a minima rapprochés spatialement : Blanche-Neige et son prince regardent dans la même direction, promesse d’une vie heureuse ; mais les personnages sont le plus souvent enlacés dans un mouvement tendre : les retrouvailles finales dans Raiponce montrent une étreinte familiale et Aurore et Philippe, comme la Belle et la Bête achèvent leur danse par un enlacement qui se fige pour l’éternité. Enfin, l’image prépondérante associée au dénouement du récit filmé est celle du baiser final des amoureux. Cendrillon, Ariel et Jasmine et leur nouveau conjoint respectif scellent leur union par un baiser. C’est donc cette ultime image de l’union héroïque et spécifiquement du mariage qui reste ancrée dans la mémoire du spectateur comme marqueur du bonheur. Même les productions les plus récentes qui tentent de répondre aux fréquents reproches de conformisme et de sexisme ne se libèrent pas totalement du poids des convenances : Rebelle n’évite le mariage imposé que pour bénéficier d’un répit ; si les prétendants repartent dans leur royaume, 13 Mme de Murat, « Le Palais de la vengeance », Contes, Paris : H. Champion, « Bibliothèque des génies et des fées, 3 », 2006, p. 158 [Mme de Murat, Les Nouveaux Contes des Fées. Par Madame de M**, Paris : Cl. Barbin, 1698]. Création et re/ récréation autour du « happy end » 281 on promet qu’ils reviendront pour conquérir avec leurs propres qualités le cœur de la princesse. Rien est acquis, la contrainte n’est que suspendue dans le temps. Et si, dans La Reine des neige, Elsa ne semble pas être (encore ? ) concernée par un mariage royal, sa petite sœur Anna, après avoir échappé aux manigances d’un faux prince-charmant, échange un baiser avec Kristoff, simple tailleur de glace, mais qui possède heureusement toutes les qualités héroïques nécessaires pour assumer ce statut. L’hégémonie du happy end disneyen fait ainsi œuvre nouvelle et propose un dénouement typifié et mythifié qui concourt au divertissement en tant que détournement récréatif du genre original alors recréé. En modifiant en effet de façon systématique le dénouement pour l’uniformiser dans une version uniquement positive et principalement maritale, le genre animé change le paradigme originel et oriente le merveilleux dans un but exclusivement euphorique. 2. L’équivoque de la recréation disneyenne : malentendu et propagande Si les récréations produites par Disney sont d’abord une recréation, la transformation d’un matériau originel à des fins ludiques, la présence exhibée de marqueurs énonciatifs en contradiction avec les modifications réalisées induit un malentendu lectorial. La lecture des films d’animation Disney est en effet déterminée par la mise en scène des seuils narratifs d’ouverture et de clôture. Généralement d’ordre purement cinématographique par l’utilisation de travellings avant et arrière qui permettent d’entrer et de ressortir de l’espace fictionnel, ce procédé est doublé par la mise en scène d’un support scriptural pour certains films d’inspiration littéraire et en particulier ceux transposant des contes merveilleux 14 . Créant l’illusion d’une citation littérale de l’œuvre-source, ces désignateurs brouillent la réception d’un message fortement modifié. La réécriture filmique impose alors une version qui correspond davantage à la morale domestique qu’elle prône. Dans La Belle au bois dormant, la transformation opérée par l’adaptation filmique modifie le sens du récit originel pour le rendre moralement acceptable selon les critères de la production. Le film, à la suite des éditeurs pour la jeunesse, supprime la seconde partie du conte où la belle-mère ogresse tente de dévorer sa bru et ses petits-enfants pour se 14 Qu’ils s’agissent de livres imitant des manuscrits médiévaux pour Blanche-Neige, Cendrillon, La Belle au bois dormant, de parchemin pour Taram et le chaudron magique, voire de la mise en scène du livre dans une bibliothèque pour Les aventures de Winnie l’ourson, nombreux sont les films disneyens qui utilisent ce procédé en ouverture et en clôture de récit. Christine Rousseau 282 clore simplement au mariage des protagonistes. Il réorganise également la diégèse en postulant un accord matrimonial antérieur entre les parents des héros. Les cent ans de sommeil sont alors tronqués au profit d’une justification du bonheur filial conforme à l’injonction paternelle et royale. Dans Blanche-Neige, l’inversion des rôles induit l’intériorisation de la répartition sexuée des taches et la domination masculine par l’héroïne. Dans le conte de Grimm, ce sont les nains qui proposent à la princesse de l’héberger et lui demandent d’entretenir leur demeure ; dans le film de Disney, la jeune fille les implore de l’accueillir et insiste pour effectuer le ménage et la cuisine afin de les convaincre. Mais le marqueur générique à l’origine du malentendu le plus durable entre spectateurs et fiction disneyenne reste l’inscription finale « And they lived happily ever after » généralement transposée en français en « Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants ». Seulement présent dans trois films 15 , ce syntagme lexicalisé par sa diffusion massive et sa réappropriation sociale est devenu l’aphorisme représentatif de l’imaginaire et de la finalité des contes. Les emblèmes énonciatifs créés par Disney ont ainsi subverti et supplanté l’hétérogénéité des créations textuelles originelles pour affirmer un unique et monosémique dénouement féérique. 3. L’échec du récit post happy end Si les productions disneyennes promettent systématiquement un bonheur éternel, elles échouent à le représenter. Si le happy end est prévu dès l’ouverture, organisé tout au long de la narration et célébré dans les dernières images, le parachèvement diégétique semble incomplet : refusant le récit post happy end, les films laissent alors toute la place à l’imagination excitée par l’hyperbole conclusive et de ce fait entretiennent le malentendu lectorial. La production de suites, dont la sortie directe en DVD et la moindre qualité d’animation et d’inventivité sont symptomatiques de l’intérêt mineur qui leur est accordé, manque la possibilité de répondre à cette annonce. En effet, loin de poursuivre l’intrigue et d’offrir un exemple de réussite du happy end mythique, les suites 16 soumettent une alternative à l’intrigue initiale pour aboutir inévitablement à la même conclusion en exploitant diverses variations analeptiques ou connexes comme dans La 15 Blanche-Neige (1937), Cendrillon (1950), La Belle au bois dormant (1959). 16 Aladin et le Roi des voleurs, 1996 ; La Belle et la Bête 2 : Le Noël enchanté, 1997 ; Le Monde magique de la Belle et la Bête, 1998 ; La Petite Sirène 2 : Retour à l'océan, 2000 ; Cendrillon 2 : Une vie de princesse, 2002 ; Mulan 2 : La Mission de l'Empereur, 2004 ; Le Sortilège de Cendrillon, 2007 ; Le Secret de la Petite Sirène, 2008. Création et re/ récréation autour du « happy end » 283 Belle et la Bête 2 : Le Noël enchanté (1997) ou Le Monde magique de la Belle et la Bête (1998), voire repoussent simplement le mariage héroïque par le développement d’ultimes péripéties comme dans Le retour de Jafar (1994), Aladin et le Roi des voleurs (1996) et Mulan 2 : La Mission de l'Empereur (2004). Deux tentatives de récit post happy end s’esquissent avec les suites de Cendrillon et La Petite Sirène. Cendrillon 2 : Une vie de princesse (2002) juxtapose trois récits hétérogènes ; seul le premier propose une suite immédiate au mariage en s’ouvrant sur le retour de voyage de noces du couple héroïque. Cependant la fuite précipitée, dès le préambule, du roi et son fils, laissant la jeune femme aux prises avec une acariâtre gouvernante pour l’organisation du banquet royal, est significative de l’impuissance de la narration à exposer l’intrigue maritale. Le Sortilège de Cendrillon (2007) s’ouvre également avec l’image d’un couple fraîchement marié et heureux mais l’utilisation de la baguette de la marraine-fée par Anastasie permet une réécriture du film initial par un retour magique dans le passé. Malgré les différents stratagèmes de la demisœur de Cendrillon pour l’éloigner du prince, celle-ci pourra in fine accéder au mariage royal, encore. La Petite Sirène 2 : Retour à l’océan (2000) est finalement le seul film à montrer un couple marié et accompli, justifiant le sacrifice initial de l’héroïne pour accéder à ce bonheur conjugal et humain à grand renfort de tableaux heureux du couple et de la nouvelle famille qu’ils forment avec leur fille. Cependant ces images restent topiques et fugaces : la majeure partie du temps, les époux sont séparés à la recherche de leur fille. Les productions disneyennes présentent donc une recréation essentiellement récréative, qui s’avance masquée et impose une vision univoque et illusoire. Contrairement aux contes qui jouent en permanence sur les deux registres, le divertissement prend le pas sur l’avertissement dans un enchantement trompeur. C’est ce leurre que remettent en cause de nouveaux créateurs postmodernistes. III. Fin de récréation : le désenchantement postmoderne 1. Suite et fin des contes ? Des artistes contemporains, Dina Goldstein et Thomas Czarnecki dans leurs séries photographiques Fallen princesses (2007-2009) et From enchantment to down (2009) proposent une narration postérieure, voire posthume aux récits filmiques disneyens. La mise en scène exhibée d’un après propose ainsi une réponse à la proposition propagandiste du « happily ever after » lancée par Disney. Des marqueurs temporels invitent à lire les photogra- Christine Rousseau 284 phies comme le résultat d’une action réalisée hors-champ entre l’image de la cérémonie du mariage célébré dans les dénouements animés et le présent de la lecture iconographique. La diégèse alors imaginée par les photographes conduit inexorablement à un « unhappily ever after ». Réinvestissant l’éternité proclamée par Disney, Dina Goldstein inscrit ses héroïnes dans une durée dévastatrice, marquée par les ravages du quotidien. En reprenant strictement le paradigme disneyen de La Belle au bois dormant, elle révèle le raccourci opéré par le film : le déploiement littéral des cent ans annihile toute possibilité d’union héroïque ; le château merveilleux n’est plus qu’une photographie accrochée au mur, souvenir qui s’efface dans la mémoire de ses anciens occupants vieillis et las d’attendre au chevet d’Aurore. Le temps qui passe les mène inexorablement à une fin définitive sans possibilité de retour providentiel. Pour Belle, enfermée dans l’image restrictive et métonymique de la beauté, l’œuvre du temps est une malédiction intrinsèque qui l’oblige à recourir à la chirurgie esthétique pour correspondre immuablement à sa dénomination définitoire. Sa position sur la table d’opération, les mains croisées sur sa robe de bal, évoque par anticipation l’ultime sommeil : l’anesthésie est presque déjà une autopsie. Plus radical, Thomas Czarnecki interrompt le récit initial juste avant le dénouement euphorique et soumet une fin de substitution systématiquement négative. Le mouvement fixé par l’image signale une sortie, une fuite ou une lutte interrompue laissant la trace de sa violence. Acculées, ligotées ou renversées, les héroïnes Disney portent sur leur corps les traces de sévices récents et manifestement masculins : les membres désarticulés, les robes relevées, les jambes dénudées, les chaussures défaites et les objets bouleversés racontent une agression sexuelle brutale et expéditive. Clochette, Pocahontas et Alice ne sont pas encore anéanties, mais déjà victimes meurtries de ce que la scénographie laisse préjuger de l’action d’un serial killer. Les hommes dénoncés par cette démonstration visuelle sont tous absents, (seul apparaît dans l’ombre le prédateur de Pocahontas ramenant sa proie dans son antre de collectionneur), aussitôt partis en fumée comme le (mauvais) génie de Jasmine après la consommation de l’acte, lâches princes pas du tout charmants, dont il ne subsiste que des séquelles physiques. Les propositions de narrations postmodernes aux dénouements filmiques refusent de suivre les principes autoritaristes du happy end disneyen et accusent le malentendu généré par la production enchanteresse. 2. La dénonciation du malentendu disneyen Privées des adjuvants magiques, confrontées à une réalité sans illusion, les héroïnes sont punies par où elles ont péché. Victimes des discours Création et re/ récréation autour du « happy end » 285 mensongers sur le bonheur programmé, leur crédulité en des ressources et des échappatoires chimériques les a conduites à la déchéance. Les idéaux naïfs sont ainsi détruits par leur confrontation abrupte à un nouveau monde de référence largement banalisé. Dina Goldstein supprime toute féerie lénifiante et place ses personnages dans des situations ordinaires ingrates. Ainsi dépossédée de sa natte régénératrice par une chimiothérapie invasive, Raiponce est dépendante des capacités médicales pour vaincre la maladie. Prise au piège des discours séducteurs de la société de consommation et des publicitaires de l’alimentaire, nouveaux loups affamés, le Petit Chaperon rouge est devenue celle qui dévore au lieu d’être dévorée : la subversion du dénouement fatal du conte n’est finalement pas une réussite pour sa santé ! Cendrillon, déjà abandonnée par un prince qui n’assume pas son rôle, cherche le réconfort et l’oubli dans un bar rempli de mâles au physique peu charmant. Mais celle pour qui la désillusion est la plus prégnante est Blanche-Neige. Condamnée, mais encore debout, l’héroïne éprouve en effet toutes les contraintes de la vie conjugale et du confort domestique qu’elle a tant espérés : mère de famille nombreuse (aux gentils nains ont succédé des enfants qu’elle a littéralement sur les bras) et débordée, elle ne semble plus devoir espérer l’aide d’un prince devenu mari. Lui-même déchu de son piédestal et de sa monture, il contemple avec amertume les vestiges de son passé glorieux borné par l’écran de télévision : les chevauchées n’existent plus pour lui que dans une vision médiatisée, désormais inatteignable. Le rêve marital de l’héroïne s’est mué en un trivial cliché de la classe moyenne détrônant ses propres ambitions. Thomas Czarnecki concentre sa dénonciation sur l’hypocrisie de l’ultime image filmique qui consacre l’union héroïque par un chaste baiser. À travers une hyper sexualisation du corps féminin, il révèle le véritable enjeu du dénouement traditionnel et la nature concrète de la conjugalité. Contrant le surinvestissement positif et mensonger accordé au mariage, le photographe exhibe les corps des héroïnes, punies dans et par leur féminité même. La posture dégradante qu’il impose à ses modèles, le corps renversé, les jambes ouvertes et le visage systématiquement caché niant leur individualité, ramène les héroïnes à un état de faiblesse face à l’homme et met en cause le féminin à travers ses attributs spécifiques. La chaise basculée au sol et le loup traînant sur l’un des canapés du grand salon dans lequel est étendue Belle semblent les restes d’une expérience sexuelle déviante, bestiale, qui a brisé la jeune fille. La confiance démesurée dans une figure masculine protectrice et salvatrice diffusée dans les productions Disney trouve ici une réponse cinglante et cruelle : sous l’apparence de la bête il y a peut-être une belle âme, mais sous l’apparence d’un bel homme il y a parfois une bête. Christine Rousseau 286 Éternelles victimes, les héroïnes disneyennes mises en scène dans ces séries photographiques font les frais d’un désenchantement brutal, d’une désillusion du bonheur promu et promis par la force d’un discours filmique édifiant. Si l’insertion dans une réalité contemporaine défictionalise et même « de-disneyfies 17 » les héroïnes selon le terme de Jack Zipes, le jeu créatif, recréatif et récréatif des artistes avec les codes de la fiction les refictionalisent dans un dialogue ludique ininterrompu. 3. L’éternelle re/ récréation : le jeu intertextuel L’exploitation de l’imagerie et de l’imaginaire disneyen par des artistes contemporains montre, sinon un hommage, du moins une forme de reconnaissance du succès et de la domination culturelle de la création filmique récréative. La typographie du titre de la série de Thomas Czarnecki, l’onomastique des personnages et les jeux lexicaux dans les titres des œuvres, comme la reprise des costumes, coiffures et maquillage propres à chaque personnage disneyen manifeste l’hégémonie d’images devenues topiques. Mais l’utilisation même de ces symboles contribue au processus de démystification et de démythification entrepris par le discours artistique contemporain. En effet la discordance du maquillage soigné et des coiffures apprêtées avec la trivialité des situations et le contraste des couleurs criardes des costumes cheap, avec la froideur des décors provoque ce que Kenneth Burke appelle la « perspective by incongruity 18 ». C’est le choc de ces confrontations qui engendre la dénonciation et construit la réflexion du spectateur. La recréation photographique proposée par Dina Goldstein et en particulier Thomas Czarnecki s’appuie sur une surimpression de références iconographiques qui ajoutent au sens. Les jeux intertextuels refictionalisent alors les personnages et les inscrivent dans une chaîne artistique visuelle. « Snowy » fait exploser les codes de la scène de genre qui présente traditionnellement un intérieur familier et familial dans lequel les regards des personnages convergent en un point commun marquant l’harmonie du foyer. La dislocation du rêve conjugal de l’héroïne est ainsi découverte par la divergence des postures du couple et des axes de vue de chacun des protagonistes de la scène. Les narrations dysphoriques des photographies de Thomas Czarnecki s’emparent de la violence omniprésente dans l’actualité et les fictions 17 Jack Zipes, « Subverting the Myth of Happiness: Dina Goldstein’s Fallen Princesses », 2011, http: / / www.fallenprincesses.com/ flash/ essays/ goldstein.pdf. 18 Kenneth Burke, Permanence and Change: An Anatomy of Purpose, Berkeley : University of California Press, 3 e édition, 1984. Création et re/ récréation autour du « happy end » 287 filmiques contemporaines qui en ont fait un nouveau modèle récréatif : le corps nu échoué sur la plage mêle l’image de la Petite Sirène à celle du cadavre de Laura Palmer, issue de la série télévisée de David Lynch Twin Peaks. C’est très explicitement à Seven que réfère la photographie « Naughty girl » à travers l’utilisation des sapins désodorisants pour masquer la pestilence de la lente décomposition du drogué, pécheur puni pour sa paresse dans le film de David Fincher et figurant simultanément la forêt mythique des contes. Les imaginaires qui entrent ainsi en confrontation dans ces œuvres créent un choc créatif et récréatif, nouvelle proposition pour la réflexion lectoriale. La reconnaissance par le spectateur de marqueurs fictionnels hétérogènes juxtaposés sur le même support produit la distanciation nécessaire au divertissement tout en favorisant l’avertissement didactique. Jouant avec les codes de la fiction et du genre photographique, ces artistes minent de l’intérieur leurs œuvres pour inviter expressément le spectateur à s’interroger : mal à l’aise, car privé du visage et du point d’ancrage des yeux pour s’attacher aux personnages dans les œuvres de Thomas Czarnecki, il est directement interpellé par la mise en demeure de Blanche-Neige dans « Snowy ». L’héroïne et le plus jeune de ses enfants regardent hors du cadre, à l’extérieur de la scène qu’ils incarnent, brisant les codes de la construction visuelle et de son illusion et exhortant à entrer dans le décor pour prendre parti sur la situation. Le poids de ce regard qui porte l’accablement et la désillusion de l’héroïne révèle et incrimine tout à la fois le mensonge merveilleux pour mettre en garde le spectateur. Conclusion Issus de temps immémoriaux et pourtant sans cesse réinscrits et réancrés (et ré-encrés) dans des contemporanéités successives, les contes de fées appartiennent à un genre extrêmement plastique qui permet de nombreuses recréations ludiques. Le miroir grossissant des contes originels qui met en exergue les réalités du temps fondues dans le merveilleux devient ainsi un miroir déformant chez Disney qui hyperbolise et met en lumière les choix arbitraires qu’il opère comme moyen de conversion. Après cette restriction du champ visuel, il devient donc nécessaire pour les artistes contemporains de changer d’optique pour remettre sous les projecteurs une création fictionnelle plus subtile. Les jeux intertextuels soulignent l’intention créative et récréative des photographes qui comme dans les textes primitifs, jouent et se jouent des codes du genre et des genres pour mieux en faire des armes de subversion. Le livre ouvert sur la chaumière des sept nains au Christine Rousseau 288 centre de la photographie « Snowy » de Dina Goldstein invite ainsi à relire avec un œil neuf des textes éminemment réflexifs. Loin d’avoir détruit toutes les illusions du merveilleux, le postmodernisme a lui-même créé une nouvelle héroïne en 1959, devenue mythique par ses mensurations idéales et son univers monochrome idyllique, que de nombreux détournements parodiques récréatifs remettent aujourd’hui en cause. La série photographique « In the dollhouse » de Dina Goldstein propose une vision tragique du couple de Barbie et Ken et montre la nécessité de poursuivre le travail de désenchantement et de distanciation d’icônes trompeuses : le dialogisme récréatif est donc à nouveau ouvert. Bibliographie Sources Aulnoy. Contes des fées suivi des Contes nouveaux ou les fées à la mode. Paris : H. Champion, « Bibliothèque des génies et des fées, 1 », 2004. Lhéritier, Bernard, La Force, Durand, Auneuil. Contes. Paris : H. Champion, « Bibliothèque des génies et des fées, 2 », 2005. Murat. Contes. Paris : H. Champion, « Bibliothèque des génies et des fées, 3 », 2006. Perrault, Fénelon, Mailly, Préchac, Choisy et Anonymes. Contes merveilleux. Paris : H. Champion, « Bibliothèque des Génies et des Fées, 4 », 2005. Goldstein, Dina. Fallen Princesses, 2007-2009: http: / / www.dinagoldstein.com/ dina/ http: / / www.fallenprincesses.com/ flash/ index.html Goldstein, Dina. In the dollhouse, 2012: http: / / inthedollhouse.net/ Czarnecki, Thomas. From enchantment to down, 2009: http: / / www.thomasczarnecki.com/ water/ Études Arlaud, Laurence. Il était une fois Des femmes, Des hommes, Des contes. Mémoire de fin d’étude sous la direction d’Isabelle Garcin-Marrou et Isabelle Hare. IEP Lyon, 2005. Bély, Lucien. La France moderne 1498-1789. Paris : PUF, 1994. Burguière, André. Le mariage et l’amour en France de la Renaissance à la Révolution. Paris : Seuil, 2011. Burke, Kenneth. Permanence and Change : An Anatomy of Purpose. Berkeley : University of California Press, 3 e édition, 1984. Calle, Delphine. Et ils vécurent heureux? Une approche narrative, intertextuelle et socio-culturelle des contes de fées à dénouement malheureux en France à la fin du XVII e siècle. Master sous la direction de Jean Mainil. Université Gent, 2014. Création et re/ récréation autour du « happy end » 289 Cornfeld, Li. « Shooting Heroines : Sexual Violence and Dina Goldstein’s Fallen Princess Photography series », 2011. Goubert, Pierre et Daniel Roche. Les Français et l’Ancien Régime, tome 2 : Culture et société. Paris : A. Colin, 1991. Jasmin, Nadine. Naissance du conte féminin. Mots et merveilles : Les Contes de fées de Madamae d’Aulnoy (1690-1698). Paris : H. Champion, 2002. Lebrun, François. La vie conjugale sous l’Ancien Régime. Paris : A. Colin, 1985. Minvielle, Stéphane. La famille en France à l’époque moderne (XVI-XVIII e siècle). Paris : A. Colin, 2010. Mousnier, Roland. Les institutions de la France sous la monarchie absolue 1598-1789. Paris : PUF, [1974], 1995. Partlow Lefevre, Sarah T. « Princesses and perspective : feminist perspective by incongruity in Dina Goldstein’s Fallen Princesses », Presented at the National Communication Association Convention in Washington D.C., Nov. 24, 2013. Seifert, Lewis C. Fairy Tales, Sexuality and Gender in France 1690-1715. Nostalgic Utopias. New York : Cambridge University Press, 1996. Smith, Tim. « Essay. Dual Messages : A Realistic Approach to Fantastical Princesses », Lakehead University, 2010. http: / / www.fallenprincesses.com/ flash/ essays/ tim_smith.pdf Zipes, Jack. « Subverting the Myth of Happiness : Dina Goldstein’s Fallen Princesses », 2011. http: / / www.fallenprincesses.com/ flash/ essays/ goldstein.pdf La recréation ludique de l'Antiquité dans l'œuvre de La Fontaine J ULIEN B ARDOT (U NIVERSITÉ P ARIS -S ORBONNE ) En 1687, au soir de sa carrière et de sa vie, La Fontaine s’explique sur son rapport aux Anciens dans la fameuse Épître à Huet, en réponse au poème de Charles Perrault, Le Siècle de Louis le Grand, qui venait d’être lu à l’Académie et de relancer la Querelle des Anciens et des Modernes. Sans entrer résolument dans l’affrontement, La Fontaine affirme néanmoins son amour des Anciens, en des termes maintes fois cités : On me verra toujours pratiquer cet usage ; Mon imitation n’est point un esclavage : Je ne prends que l’idée, et les tours, et les lois, Que nos maîtres suivaient eux-mêmes autrefois. Si d’ailleurs quelque endroit plein chez eux d’excellence Peut entrer dans mes vers sans nulle violence, Je l’y transporte, et veux qu’il n’ait rien d’affecté, Tâchant de rendre mien cet air d’antiquité 1 . « Rendre sien cet air d’antiquité », voilà l’expression par laquelle le poète désigne cette entreprise d’adaptation qui est la sienne, si souvent étudiée par la critique. Il s’agit en effet de bien autre chose que d’imitation, et l’opposition esquissée par La Fontaine est loin d’être spécieuse : il admire les Anciens, certes, mais plus encore que cela, il les aime et ne cherche donc pas tant à les imiter qu’à les faire revivre dans ses œuvres. Comment s’y prend-il pour dynamiser la référence antique, devenue si commune en son siècle ? En d’autres termes, comment parvient-il à passer de l’imitation à la recréation de l’Antiquité ? Il faudra tout d’abord s’intéresser à la diffusion du phénomène et à sa variété au travers de l’œuvre, avant de voir en quoi il repose sur 1 Jean de La Fontaine, « Épître à Mgr l’évêque de Soissons », Œuvres diverses, éd. Pierre Clarac, Paris : Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1958, p. 648. Julien Bardot 292 l’implication par le poète du lecteur, pour lequel l’Antiquité devient divertissante ou émouvante. Enfin, c’est bien aussi l’affirmation du poète dans son rapport aux Anciens qui devient à la fois l’enjeu et le moyen de ce processus cardinal. En somme, la recréation de l’antiquité sera pour nous l’occasion d’étudier également la récréation du lecteur et la création par La Fontaine de son propre ethos de poète. Entré en littérature avec L’Eunuque, une « copie », plutôt adaptation qu’imitation d’une pièce de Térence elle-même imitée de Ménandre, La Fontaine aura par la suite pratiqué une grande partie des genres poétiques hérités de l’Antiquité : après la poésie dramatique, à laquelle il reviendra avec Achille et les livrets d’opéra tels Daphné, ce sera la poésie héroïque et lyrique avec Adonis, puis l’épître, l’épigramme, l’élégie, les deux prosimètres aux accents ovidiens et horatiens que sont Le Songe de Vaux et Les Amours de Psyché et de Cupidon, la poésie étiologique avec le Poème du Quinquina ou même édifiante avec La Captivité de saint Malc - sans omettre bien entendu la fable, genre encore mineur, et le plus souvent en prose. Sous l’influence de Térence, d’Ovide ou encore d’Anacréon, La Fontaine est donc un excellent connaisseur, explorateur et passeur de la littérature antique auprès de ses contemporains, bien qu'à la différence de son ami l’académicien Pierre-Daniel Huet il ne lise pas le grec et puise dans le vaste fonds des Anciens à travers des intermédiaires, tel Marino pour Adonis. Indépendamment des genres pratiqués et des modèles suivis, l’Antiquité est en outre présente dans toute l’œuvre de La Fontaine grâce à un vaste réseau d’allusions et de citations. Le poète n’hésite pas à l’occasion à faire « plus antique que l’antique » : ainsi un chat sanguinaire devient-il « l’Alexandre des chats, / L’Attila, le fléau des rats 2 », une tortue voyageuse est-elle comparée à Ulysse, incongruité que relève lui-même le fabuliste avec malice : « Ulysse en fit autant. On ne s’attendait guère / De voir Ulysse en cette affaire 3 . » Le moindre récit, le protagoniste le plus humble est ainsi susceptible de prendre une coloration épique à la faveur d’une allusion antique ou mythologique. Comme le révèle bien la posture du narrateur, c’est sa seule fantaisie qui distribue les allusions à l’Antiquité, de même que tous ses correspondants et notamment les grandes dames de sa connaissance prennent des « noms de Parnasse » pour le moins flatteurs : Iris pour Mme de La Sablière, Olympe pour Mme de Montespan… Le procédé est courant 2 Jean de La Fontaine, « Le Chat et un vieux Rat », Fables, III, 18, éd. Georges Couton, Paris : Bordas, coll. « Classiques Garnier », 1990, p. 99. 3 Jean de La Fontaine, « La Tortue et les deux Canards », Fables, X, 2, op. cit., p. 278. La recréation ludique de l'Antiquité dans l'œuvre de La Fontaine 293 dans cette société du « loisir mondain 4 », mais La Fontaine va plus loin dans l’élaboration d’un imaginaire mythologique, comme lorsqu’il écrit à Mme de Bouillon : « Ce que je vais ajouter n’est pas moins vrai, et m’a été confirmé par des correspondants que j’ai toujours eus à Paphos, à Cythère, et à Amathonte 5 . » La Fontaine s’invente ici des correspondants, mettant plaisamment en scène un réseau galant qui aurait des antennes dans tous les sanctuaires de Vénus, et dont La Fontaine serait le relais auprès de ses lecteurs et correspondants, puisqu’il s’agit ici d’une lettre, construisant la fiction d’un rapport de plain-pied avec les dieux : dans le cadre d’une correspondance galante, La Fontaine ne fait finalement que prendre à la lettre les attributions de noms de Parnasse aux grandes dames et les métaphores mythologiques qui rehaussent le prestige de leur salon. L’Antiquité prend sous la plume de La Fontaine une apparence non seulement familière, mais aimable. S’il est entré en littérature sous les auspices de la délicatesse et du sentiment avec la double entreprise lyrique de L’Eunuque (poésie dramatique sentimentale) et de L’Adonis (poésie narrative aux accents élégiaques), le poète va bientôt infléchir sa lyre pour s’orienter vers des tonalités plus badines et plus enjouées dont il donne la formule dans les pièces liminaires des Fables aussi bien que des Contes. Au rang de ces ornements, il met par exemple en scène des situations et des personnages plaisants, notamment en ce qui concerne les mondes mythologique et antique. L’Olympe est ainsi un sujet privilégié des poètes burlesques qui en représentent volontiers les querelles, mesquineries et guerres intestines. C’est à cette tradition, à laquelle il donne l’inflexion d’un burlesque léger et tempéré 6 , que La Fontaine emprunte quand il représente dans Psyché un Olympe essentiellement féminin où chaque déesse incarne un défaut bien conforme à une certaine tradition misogyne que le poète aime parfois à suivre. Le passage fameux où Cupidon passe en revue les déesses est ainsi typiquement burlesque et donne de l’Olympe une vision fort peu flatteuse - si l’on décide de voir « les belles de la cour » à la place des Heures, comme y invite le poète 7 , il n’est pas certain qu’elles sortent grandies de la comparaison : 4 Alain Génetiot, Poétique du loisir mondain, de Voiture à La Fontaine, Paris : Champion, 1997. 5 Jean de La Fontaine, « À Mme la Duchesse de Bouillon », OD, p. 577. 6 Jean-Pierre Collinet, « Dieux et déesses de Psyché : le burlesque léger selon La Fontaine », Retours du mythe. Vingt études pour Maurice Delcroix, Amsterdam/ Atlanta : Rodopi, 1997, pp. 39-55. 7 Jean de La Fontaine, « Ah ! si j’étoys aydé des filles de Mémoire ! / De quels traits j’ornerois cette comparaison ! / Versailles ce seroit le Palais d’Apollon : / Les Julien Bardot 294 Cibelle est vieille ; Junon de mauvaise humeur, Cérès sent sa divinité de Province, et n’a nullement l’air de la Cour ; Minerve est toûjours armée ; Diane nous rompt la teste avec sa trompe ; on pourroit faire quelque chose d’assez bon de ces deux dernières ; mais elles sont si farouches qu’on ne leur oseroit dire un mot de galanterie : Pomone est ennemie de l’oisiveté, et a toûjours les mains rudes ; Flore est agréable, je le confesse : mais son soin l’attache plus à la terre qu’à ces demeures ; l’Aurore se lève de grand matin, on ne sçait ce qu’elle devient tout le reste de la journée : il n’y a que ma mère qui nous réjouïsse, encore a-t-elle toûjours quelque affaire qui la détourne, et demeure une partie de l’année à Paphos, Cythère, ou Amatonte 8 . C’est là une vision tout à fait burlesque de l’Olympe, dont les déesses sont jugées comme pourraient l’être les grandes dames de leur cour, explicitement évoquées, selon leur humeur ou le temps qu’elles passent dans leur province. La Fontaine actualise également le conseil des dieux de l’épopée antique en lui donnant les couleurs du burlesque tempéré. Le poète s’autorise ici d’une conception de la divinité propre aux Anciens et largement présente dans la littérature antique, comme par exemple chez Apollonios de Rhodes : au début du chant III des Argonautiques, la scène topique de l’assemblée sur l’Olympe était remplacée par une entrevue burlesque entre Héra, Athéna et Aphrodite. Mais cet usage du burlesque dans la référence à l’antique, qui en perd de son sérieux, est loin d’être systématique ; il lui arrive d’en introduire une tout à fait fantaisiste par un décalage héroï-comique entre la chose narrée et le ton utilisé, comme dans cette esquisse d’une scène de chasse où il se met lui-même en scène : À l’heure de l’affût, soit lorsque la lumière Précipite ses traits dans l’humide séjour, Soit lorsque le soleil rentre dans sa carrière, Et que, n’étant plus nuit, il n’est pas encor jour, Au bord de quelque bois sur un arbre je grimpe, Et, nouveau Jupiter, du haut de cet Olympe, Je foudroie, à discrétion, Un lapin qui n’y pensait guère 9 . Les longues périphrases, le rythme formulaire, la figure de Jupiter ne laissent certes pas présager cette chute modeste et amusante que marque Belles de la Cour passeroient pour les Heures. », Les Amours de Psyché, éd. Michel Jeanneret & Stefan Schoettke, Paris : Librairie Générale Française, coll. « Le Livre de Poche classique », 1991, p. 130. 8 Jean de La Fontaine, Les Amours de Psyché, op. cit., p. 218. 9 Jean de La Fontaine, « Discours à M. le duc de La Rochefoucauld », Fables, X, 14, op. cit., p. 292. La recréation ludique de l'Antiquité dans l'œuvre de La Fontaine 295 bien le changement de vers. L’Antiquité permet ces jeux de décalage plaisants qui constituent ici un lien vivant entre les époques, une forme légère mais plus profonde qu’il n’y paraît de dialogue culturel. Au-delà de la mythologie, les personnages historiques de l’Antiquité euxmêmes prennent une allure quelque peu plaisante qui pourrait bien n’être que le masque légèrement irrévérencieux d’un admirateur fervent mais pudique. Ainsi des deux grands conquérants de l’Antiquité, Alexandre le Grand et Jules César, évoqués par le poète dans la Comparaison d’Alexandre, de César et de Monsieur le Prince qu’il propose au prince de Conti en 1684 : il se livre dans ce texte au délicat exercice du parallèle historique, hérité de Plutarque et devenu peu à peu un genre plus épidictique que savant. Sous couvert de célébrer le Grand Condé, oncle du prince de Conti, devenu l’un de ses protecteurs, La Fontaine le compare, comme d’autres l’ont fait avant lui à l’époque de Rocroi, à ces deux références obligatoires en matière de tactique militaire. Mais très vite, la comparaison proposée est escamotée au profit d’une évocation souvent pittoresque, à saut et à gambade, de ces deux grandes figures face auxquelles celle du Grand Condé semble bien terne. Le récit est parsemé de réflexions morales et de traits d’ironie plaisamment irrévérencieux à l’égard du Grand Condé, ce qui constitue un texte avant tout plaisant où la référence antique vaut pour elle-même, et non pour la célébration des Modernes. La Fontaine s’approprie le genre du parallèle en le détournant de ses fonctions encomiastiques et savantes initiales : l’éloge du grand Condé se teinte d’ironie, l’essai historique se transforme en récit et l’enjeu du texte passe de l’émulation à l’appréciation respectueuse et désintéressée des Anciens. C’est à un lecteur cultivé et apte au détachement et à l’imagination que s’adresse La Fontaine, et l’usage de l’Antiquité est un des meilleurs terrains sur lesquels éprouver cette qualité de lecture particulière qu’il attend. L’Antiquité est par excellence cette matière qui permet à La Fontaine de suivre sa propre voie tout en flattant les goûts du public de son temps - de s’échapper chez les Anciens tout en plaisant aux Modernes. Il a compris toute la plasticité de cet univers, qui est en son siècle la chose du monde la mieux partagée, mais constitue justement une époque de transition dans l’usage que l’on en fait : la signification s’en épuise, ce répertoire en train de devenir strictement décoratif. La Fontaine résiste en poète, cherchant à revivifier cet univers non par la stricte allégorie, mais par le plaisir du récit ; il n’en exploite toute la richesse heuristique et ne joue toute la gamme des portées symboliques que pour plonger au cœur même de l’imaginaire et du songe. On peut se faire une idée assez précise de cette entreprise de recréation récréative grâce à l'œuvre la plus métatextuelle du poète : Les Amours de Psyché et de Cupidon. La société des quatre amis, se promenant dans le parc Julien Bardot 296 de Versailles mais plus sensibles au récit des amours de Psyché proposé par l’un d’entre eux qu’aux beautés du lieu, est un emblème du rapport vivant et sensible à l’Antiquité, ici à la mythologie, que le poète appelle de ses vœux et recherche dans son œuvre. Vaux-le-Vicomte dans Le Songe de Vaux et Versailles ici sont transposés sur un mode semblable, et il est aisé de trouver une continuité entre les deux œuvres : déambulation, réelle ou rêvée, dans un domaine à la magnificence duquel contribuent tous les arts, éloge du propriétaire derrière la description du jardin. Cependant, les modalités en sont fort dissemblables en ce qui concerne la mythologie en général, et tout particulièrement la portée herméneutique que veut bien lui attribuer le poète. Si le domaine de Vaux semblait littéralement habité par des divinités, des Nymphes qui dansaient dans les bosquets aux Muses qui trônaient sur un plafond, La Fontaine présente le parc de Versailles comme peuplé de statues qui ne s’animent que dans le récit des quatre amis - encore ne s’agitil que de descriptions sur le mode de l’ekphrasis ; le récit qui retient vraiment leur attention ne concerne quant à lui pas directement les divinités visibles à Versailles. Si le programme iconographique qui faisait de Fouquet un nouvel Hercule était dans le Songe complètement passé sous silence par le poète, qui préférait présenter son protecteur en nouvel Apollon, à Versailles, en revanche, le poète rendra soigneusement hommage à la symbolique solaire, mais les groupes mythologiques comme celui du Bain d’Apollon sont décrits comme tels, sur le modèle de la galerie et non plus du songe. Le récit mythologique n’entretient plus qu’un lien très indirect avec le parc lui-même. Le résultat est que Versailles apparaît comme un musée mythologique où ce monde de la Fable que La Fontaine s’entend à faire vivre est statufié et ne peut plus prendre vie que par le biais d’un récit, tandis qu’à Vaux la mythologie existait de plain-pied avec non seulement les habitants du lieu (Sylvie, c’est-à-dire Mme Fouquet), mais encore les animaux (Cygne, Esturgeon), exactement comme dans les Fables. L’esthétique ovidienne de la métamorphose et de la porosité des frontières entre mondes humain, animal et mythologique est ainsi mise en échec à Versailles, et rejetée à un degré supplémentaire de littérarité par une mise en abyme du récit. Versailles est un monde qui s’est approprié la mythologie, mais en a ôté la féérie et les ressources immédiatement esthétiques, au profit de l’allégorie épidictique. En tant que poète, La Fontaine signale discrètement ce changement en modifiant les modalités de son récit. La mythologie n’habite ce palais que sous la forme d’œuvres d’art. Qu’elle soit allégorique ou simplement artistique et tendue vers le prestige, la mythologie à Versailles ne se prête plus pour La Fontaine qu’à une mise en scène détournée, médiatisée par le récit et la fiction. Les quatre amis sont unanimes quant au plaisir tiré du récit - aucun d’entre eux n’invite les La recréation ludique de l'Antiquité dans l'œuvre de La Fontaine 297 autres à privilégier la contemplation des merveilles de Versailles : tous veulent connaître la suite de l’histoire de Psyché. Le monde dans lequel ils évoluent est quant à lui saturé d’une mythologie référentielle appelant une élucidation univoque, quand le monde de la Fable recréé par le récit est propice à l’appropriation et à des émotions plus intimes : « Amans heureux, il n’y a que vous qui connaissiez le plaisir. » À cette exclamation Poliphile tout transporté laissa tomber l’écrit qu’il tenoit, et Acante se souvenant de quelque chose fit un soûpir 10 . On chercherait en vain une telle réaction des quatre amis devant les merveilles de Versailles. Les orangers et le groupe des Bains d’Apollon provoquent l’admiration, non l’émotion. C’est donc un plaisir esthétique incomplet, puisque la nature même du plaisir esthétique est étymologiquement d’émouvoir. Si Versailles inspire au poète des vers ekphrastiques, il ne suscite plus les délicieuses rêveries mythologiques du Songe. Antiquité qui célèbre contre Antiquité qui émeut, c’est là le choix que propose La Fontaine, lequel tranche très clairement en faveur de la seconde option. Enfin, au-delà des enjeux stratégiques de communication avec un lecteur cultivé mais que trop de pédanterie rebuterait, l’Antiquité est aussi le pivot d’une véritable création de soi. Au centre du dispositif, le poète s’invente en Ancien paradoxalement moderne, capable d’adopter la distance burlesque par rapport aux textes mêmes qu’il révère et fait revivre. Tout au long de sa carrière, La Fontaine se crée un panthéon d’auteurs qui tous nous apprennent quelque chose de lui : à Térence il emprunte l’agrément, l’art du trait délicat, il fraternise avec Horace sur le plan moral de l’épicurisme et esthétique de l’équilibre et du naturel, prend chez Ovide les leçons qui lui permettront de définir son lyrisme héroïque, cherche à retrouver l’élégance et la grâce qu’il prête à Platon et la sagesse d’Ésope, invente dans les Fables un substitut en français à la brevitas latine qui caractérise Phèdre, ou encore se rêve en nouvel Anacréon. C’est dans ce dialogue constant avec une série d’auteurs familiers que La Fontaine se crée, se définit comme poète, légitime son œuvre et forme le goût de son lecteur - ainsi l’éloge qu’il fait de Térence dans l’avertissement du lecteur de L’Eunuque nous apprend-il d’emblée que l’on y cherchera en vain des traits comiques, puisque ce sont la bienséance, la mesure et la délicatesse de l’auteur qui retiennent l’attention du poète. D’un paratexte à l’autre, au fil des hommages qu’il rend aux Anciens qu’il apprécie, on peut voir se former une image assez cohérente du poète et même du sage idéal selon La Fontaine. 10 Jean de La Fontaine, Les Amours de Psyché, op. cit., p. 212. Julien Bardot 298 On peut en déduire qu’il a nourri l’ambition d’être ce que Jean Lecointe appelle dans L’Idéal et la Différence un « auteur récapitulatif », c’est-à-dire un auteur résumant toutes les qualités d’un genre, ou ici d’une tradition 11 . Témoin l’épitaphe de Molière, rédigée par La Fontaine en 1673 : Sous ce tombeau gisent Plaute et Térence, Et cependant le seul Molière y gît. Leurs trois talents ne formaient qu’un seul esprit Dont le bel art réjouissait la France. Ils sont partis ! et j’ai peu d’espérance De les revoir. Malgré tous nos efforts, Pour un long temps, selon toute apparence, Térence, et Plaute, et Molière sont morts 12 . Le poète ne loue pas Molière pour ses qualités propres mais pour avoir importé l’« esprit » des dramaturges latins Plaute et Térence en France. On sent bien le prix de cette idée pour un La Fontaine, entré en littérature avec une adaptation de Térence. S’il ne s’est quant à lui jamais borné à un seul genre ni à un seul modèle, on comprend qu’il a lui aussi eu l’ambition de faire revivre tour à tour ces Grecs et ces Latins qu’il prisait tant. Si bien qu’on le comparera à Homère lui-même 13 , auteur qu’il cite souvent sans l’avoir jamais imité : c’est voir en La Fontaine un père de la poésie, un auteur aux dimensions épiques dont l’œuvre est un monde qui aurait l’Antiquité pour constant « arrière-monde » grâce à une extrême amplitude de tons, de couleurs et de motifs pour la plupart puisés chez les Anciens. Ainsi peut-on dire en tout cas que loin de s’être effacé derrière aucun des Anciens qu’il a admirés et imités, La Fontaine s’est lui-même créé comme auteur classique en tout point digne de chacun d’eux et même du plus grand de tous, auteur récapitulatif par excellence d’une littérature constamment nourrie par celle de l’Antiquité mais devenue la parfaite incarnation d’un génie national et des qualités propres d’une langue tout aussi propre à la poésie. Recréer l’Antiquité dans son œuvre, c’était paradoxalement se créer soi-même. La Fontaine est né à lui-même et s’est défini tout au long de sa carrière comme un admirateur plus que comme un zélateur des Anciens : en les adaptant, le poète a su incarner à son tour toutes les qualités du père de la littérature occidentale et de la littérature antique qu’il aimait, admirait, et sut faire revivre en son siècle. C’est bien en ce sens que l’on peut dire avec 11 Jean Lecointe, L’Idéal et la Différence : la perception de l’identité littéraire à la Renaissance, Genève : Droz, 1993, pp. 162-172. 12 Jean de La Fontaine, OD, p. 209. 13 Hippolyte Taine, « C’est La Fontaine qui est notre Homère. », La Fontaine et ses Fables, I, chap. 3, paragraphe 2, Lausanne : L’Âge d’homme, 1970, p. 33. La recréation ludique de l'Antiquité dans l'œuvre de La Fontaine 299 Gide que non seulement les Fables, mais toute l’œuvre constitue « un miracle de culture 14 ». On peut donc discerner dans l’œuvre du poète un travail de l’Antiquité qui est bien plus riche et complexe que la simple copie de prestigieux modèles littéraires : c’est tout un imaginaire de l’Antiquité qui se déploie, celui du siècle, auquel le poète cherche à se conformer en partie, mais aussi celui, plus intime et original, d’un poète grand lecteur et grand rêveur. L’Antiquité est devenue au XVII e siècle un langage dont on fait de multiples usages - ornemental, encomiastique, allégorique, galant, savant... : la profonde originalité du poète est de savoir jouer de toute cette richesse de signification. En recréant cet univers, il invente l’art de récréer son lecteur tout en créant sa propre figure d’auteur, à la fois représentatif de son siècle et profondément original, livrant ainsi, « hissé sur les épaules des géants », le secret de son être ? Bibliographie Sources La Fontaine, Jean de. Œuvres diverses, éd. Pierre Clarac. Paris : Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1958. La Fontaine, Jean de. Fables, éd. Georges Couton. Paris : Bordas, coll. « Classiques Garnier », 1990 La Fontaine, Jean de. Les Amours de Psyché, éd. Michel Jeanneret & Stefan Schoettke. Paris : Librairie Générale Française, coll. « Le Livre de Poche classique », 1991. Études Bardot, Julien. « Des “exemples inimitables” : le rapport de La Fontaine aux Anciens dans la Comparaison d’Alexandre, de César et de M. le Prince (1684) », Le Fablier, n° 26, 2015, pp. 199-208. Bohnert, Céline. « Les dieux de la Fable dans les Fables de 1668 : d’une mythologie l’autre », Lectures de La Fontaine. Le recueil de 1668, Christine Noille (dir.). Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2011, pp. 215-229. Collinet, Jean-Pierre. « La Fontaine, de la mythologie à l’affabulation », dans Jean- Pierre Collinet, La Fontaine et quelques autres. Genève : Droz, 1992, pp. 160- 170. 14 André Gide, Journal 1939-1949, Souvenirs, Paris : Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1954, pp. 683-684. Julien Bardot 300 Collinet, Jean-Pierre. « Dieux et déesses de Psyché : le burlesque léger selon La Fontaine », Retours du mythe. Vingt études pour Maurice Delcroix. Amsterdam/ Atlanta : Rodopi, 1997, pp. 39-55. Duverger, Hervé. « La Fable et les fables chez La Fontaine », Le Fablier, n° 20, 2009, pp. 53-66. Génetiot, Alain. Poétique du loisir mondain, de Voiture à La Fontaine. Paris : Champion, 1997. Gide, André. Journal 1939-1949, Souvenirs. Paris : Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1954. Lecointe, Jean. L’Idéal et la Différence : la perception de l’identité littéraire à la Renaissance. Genève : Droz, 1993. Slater, Maya. « La Fontaine et les dieux », Fabuleux La Fontaine, Kees Meerhoff et Paul J. Smith (dir.). Amsterdam : Rodopi, 1996, pp. 29-37. Taine, Hippolyte, La Fontaine et ses Fables. Lausanne : L’Âge d’homme, 1970. “Mais ôtez leur divertissement, vous les verrez sécher d’ennui”: Pascal and the Pictorial Tradition of Melancholy C HAD A. C Ó RDOVA (E MORY U NIVERSITY ) If the Discours de la méthode (1637) is known for the emergence of a sovereign ego, in the Pensées, the self is a lowly subject of lord Ennui. Descartes depicted a self-reflexive mind in sober solitude, excluding all psychological troubles. Anyone left to their own devices was capable of following the thread of Reason past the dangers of prejudice, madness, illusions, and dreams. But clear-thinking philosophy had certain preconditions: solitude and the absence of distracting forces, from without and within. This is how Descartes set the scene for his philosophical investigations: le commencement de l’hiver m’arrêta en un quartier où, ne trouvant aucune conversation qui me divertît, et n’ayant d’ailleurs, par bonheur, aucuns soins ni passions qui me troublassent, je demeurais tout le jour enfermé seul dans un poêle, où j’avais tout loisir de m’entretenir de mes pensées 1 . In the Pensées (1670), Pascal wrote an implicit response: he portrayed the self with, or as, an irreducible core of negative affectivity. Alone and unoccupied, people tend to feel miserable; most avoid the solitary selfreflection in which philosophizing might occur. If human “grandeur” lies in our potential to know our “misère,” the tendency to flee self-reflection constantly subverts the dialectic that would, from the greatest misery, produce the utmost grandeur. 2 The majority of people seek distraction, 1 Descartes, Discours de la méthode, II, in Œuvres, AT VI, 11. Cf. the letter from 17 May 1638 (AT II, 151-2). 2 Pascal, Pensées, 114/ 146, 122/ 155, 398/ 17, 414/ 33. Citations from the Pensées (P) refer to Œuvres, ed. Lafuma. Paris: 1963, and Pensées, opuscules et lettres, ed. Sellier. Paris: 2011. Only by knowing the depth and cause of “misère” does lost prelapsarian “grandeur” become manifest and, measured against the present Chad A. Córdova 302 “divertissement”, from the scene of thinking. In a fragment entitled “Divertissement”, Pascal writes: [L]e repos devient insupportable par l’ennui qu’il engendre. Il en faut sortir et mendier le tumulte. Car ou l’on pense aux misères qu’on a ou à celles qui nous menacent. Et quand on se verrait même assez à l’abri de toutes parts, l’ennui, de son autorité privée, ne laisserait pas de sortir du fond du cœur, où il a des racines naturelles, et de remplir l’esprit de son venin. […] Ainsi l’homme est si malheureux qu’il s’ennuierait même sans aucune cause d’ennui par l’état propre de sa complexion. Et il est si vain qu’étant plein de mille causes essentielles d’ennui, la moindre chose comme un billard et une balle qu’il pousse suffisent pour le divertir 3 . Our natural horror for unoccupied self-reflection is a drive - an “instinct secret” - to “divertissement,” which pervades all secular culture 4 . From the roles it honors to its basic goals and values, culture is driven by “divertissement”, whose omnipotence stems from its providing an escape from “ennui”. Pascalian “ennui” - not “boredom,” as modern translations would have it, but a group of negative affects, including “chagrin, fâcherie, tristesse, déplaisir 5 ” (Furetière) - rules over the solitary self with sovereign power, by stroke of its “autorité privée”. “Divertissement” names social and libidinal solutions to a deeply personal problem: to be alone with oneself is horrible, “on ne peut demeurer chez soi avec plaisir”. Against the Cartesian image of the everyman philosopher, Pascal defines humans by incapacity: “de ne savoir pas demeurer en repos dans une chambre” 6 . A number of scholars have studied Pascal’s concept of “divertissement,” relating it to theological or philosophical traditions he embraced or rejected 7 . Although conflation with the modern concept of “boredom” might explain why genealogical studies of Pascal’s notion of “ennui” are rare, it too has received this sort of scholarly interest. For example, Daniela Pălăşan draws upon Patristic sources to argue for a fit between Pascal’s “ennui” and acedia, one of eight evil thoughts codified by Evagrius Ponticus (4 th c.) and a condition, efficient as potentiality. Since, for Pascal, “divertissement” pervades civil society, most people do not know this grandeur, despite a vague “instinct” for it that usually cedes to the “instinct” to “divertissement” (136/ 168). Vanity, pseudo-grandeur, is the highest good in society (cf. 308/ 339). 3 P 136/ 168. 4 Cf. P 139/ 171. 5 Furetière, “Ennui,” Dictionnaire universel (1690). 6 P 136/ 168. 7 Cf. Philippe Sellier, Pascal et Saint Augustin. Paris: 1995, 163-9; Jean Mesnard, “De la ‘diversion’ au ‘divertissement,’” in La culture du XVII e siècle. Paris: 1992, 67-73; Jean-Charles Darmon, Philosophies du divertissement. Paris: 2009. Pascal and the Pictorial Tradition of Melancholy 303 major ailment of medieval religious, and especially monastic or anchorite, life 8 . Similarly, other scholars see “ennui” in relation to the trying stages of ascension towards God in Christian spirituality 9 . These studies support Philippe Sellier’s claim that Pascal’s critical view of human nature secularized Augustinian concepts, applying postlapsarian anthropology to a worldly culture bereft of God and grace. 10 Such approaches to “divertissement” and “ennui” are characterized by a desire to pinpoint direct sources - like Augustine, Montaigne, or certain Church Fathers - whose works we know (or speculate) Pascal read, and from which he might have elaborated his own concepts and Pensées. While the merit of this perspective is obvious, it assumes a notion of conscious cultural transmission that discourages complimentary research into how Pascal, like any thinker, is rooted in the cultural nexus of his time in ways more complex, and less obviously empirical, than debts to books we believe he read. In other words, Pascal’s depiction of the misery of solitude might also be fruitfully studied if situated in relation to cultural traditions that, while perhaps not explicitly known to Pascal, can be read out of his fragments: the cultural remnants, imaginaries, or ideologies embedded in his language and imagery. In particular, his description of the affective experience of the self in solitude, and the image of the “roi sans divertissement 11 ”, can be read in relation to a relatively fixed pictorial tradition established well before, and enduring long after, Pascal’s Pensées: the European pictorial tradition of melancholy. While related to medieval images of acedia, this tradition eclipsed the latter by around the end of the 15 th century and arguably has precursors in antiquity. 12 8 Pălăşan, L’ennui chez Pascal et l’acédie. Luj-Napoca: 2005. Cf. Alina Feld, Melancholy and the Otherness of God. Plymouth: 2011, 63 s. 9 See Reinhard Kuhn, “Le roi dépossédé: Pascal et l’ennui,” The French Review, 42, 5 (1969), 662. 10 See Sellier, Pascal et Saint Augustin. 11 P 137/ 169; cf. P 136/ 168 12 Melancholy and acedia have different trajectories with important intersections. For Pascal, melancholy is the relevant term and concept, directly - see Provinciales, IX - and indirectly - due to his historical and cultural position, well after the waning of religious frames of explanation for moods and behavior, which began in the 15 th century. With the Renaissance, melancholia reclaimed affects of sadness and dejection from acedia: by Pascal’s time acedia’s “sorrow-dejection-despair aspect” had long been integrated into melancholy, while acedia’s other aspect, sloth, followed a distinct trajectory (Stanley W. Jackson, “Acedia the Sin and its Relationship to Sorrow and Melancholia in Medieval Times,” Bulletin of the History of Medicine, 55 (1981), 183). But this account overlooks how, in antiquity, Chad A. Córdova 304 Scholars have only rarely associated what Pascal calls “ennui” with melancholy, despite the latter’s known importance, and the fascination it exerted over learned minds and doctors, in early modern Europe. 13 Hall Bjørnstad offers an exception. Writing on Walter Benjamin’s invocation of Pascal in the Trauerspiel book, Bjørnstad discusses Pascal’s “roi sans divertissement” in relation to melancholy, as conceived and documented by Benjamin 14 . But the assumption grounding this idea, i.e., that Pascal’s “ennui” can be assimilated to melancholy, is justified by neither Bjørnstad nor Benjamin 15 . Nor can Pascal sanction the assumption: the term “mélancolie” is absent from the Pensées. In order to justify the judgment that Pascal’s “ennui” is related to the European tradition of melancholy, one must look beyond direct textual evidence and influence, to detect the resonances and echoes, the qualities and forms, that betray a tacit, yet profound, family resemblance. While an exhaustive comparison of “ennui” with the medico-philosophical discourse on melancholy before 1662 is one route to take, here I focus on pictorial conventions for depicting melancholy that illuminate Pascal’s protopsychological analysis of solitary “ennui” 16 . I read Pascal’s fragments as images that, like vanitas paintings common to the 17 th century, serve as contemplative devices producing self-reflection and self-knowledge. In melancholia already included these negative affects (Hippocratic Corpus, Galen). Arguably, then, acedia borrowed negative affects from melancholy, relinquishing them in the Renaissance, when ancient and secular frameworks became predominant. A similar story holds for images. Some scholars highlight how medieval depictions of the vices or sins influenced the typical depiction of melancholy studied in this essay (Klibansky et al., Saturn and Melancholy. Nendeln: 1979, 300-4). This, however, omits the long history of similar depictions of negative affects or states, which stretches back through antiquity, albeit discontinuously. Whether one takes the long or the short view is irrelevant here; by the mid-17 th century, melancholy had outstripped acedia in discourse and imagery. What is at stake in this study is the typical posture that, once shared with acedia, became synonymous with melancholia. Hence, two images I invoke arguably depict acedia and/ or melancholia. In light of Pascal’s moment in the history of melancholy, including its earlier affective and pictorial interweaving with acedia, I hope this choice seems less controversial. 13 See Angus Gowland, “The Problem of Early Modern Melancholy,” Past and Present, 191 (2006), 77-120. 14 Bjørnstad, “‘Giving voice to the feeling of his age’: Benjamin, Pascal, and the Trauerspiel of the King without Diversion,” Yale French Studies, 124 (2013), 23-35. 15 Benjamin, Origin of German Tragic Drama. New York: 2009, 142-3. 16 See Chad A. Córdova, “Pascal and Melancholy,” Modern Intellectual History (2017), 1-35. Pascal and the Pictorial Tradition of Melancholy 305 them, readers could view and muse on the lonely melancholy they all too often sought to escape. In turn, the theory of “divertissement” explained their innate tendency to flee solitude into “le tumulte” of society, thus closing the circle leading from self to other, solitude to society, melancholy to pleasure, and back. The two points of intersection between Pascal’s representation of solitary “ennui” and the pictorial depiction of melancholy chosen for this study are termed “melancholy inwardness” and “the melancholy sovereign”. The first suggests similarities between the signature bodily posture of melancholy in images, and Pascal’s depiction of “ennui” as painful self-reflection: an inward-looking self-perception or self-feeling, which turns one’s attention and senses towards oneself, whereas they are normally turned to everything else. The second shows Pascal’s depiction of the “roi sans divertissement” to be in tacit dialogue with a long artistic tradition of melancholic kings and nobility. Spanning text and image, this comparison is intended to provoke new reflection on both members of the analogy. While the images spur us to look differently at the fragments they begin to substantiate - and to pose the question of Pascal’s relationship to early modern discourse on melancholy -, the fragments draw our attention to the pictorial conventions, like gesture and posture, which function to materialize affective states. I. Melancholy Inwardness When unoccupied with others or things, when alone and not absorbed in “divertissement”, people fall prey to a melancholic “ennui” rooted in the heart 17 . In the undistracted state that Descartes considered ideal for sober philosophizing, Pascal saw the irresistible welling-up of negative affects, like “ennui” and its suite of saturnine courtiers: Rien n’est si insupportable à l’homme que d’être dans un plein repos, sans passions, sans affaires, sans divertissement, sans application. Il sent alors son néant, son abandon, son insuffisance, sa dépendance, son impuissance, son vide. Incontinent il sortira du fond de son âme l’ennui, la noirceur, la tristesse, le chagrin, le dépit, le désespoir. 18 The coupling of impersonal affects with deeply personal, self-referential perceptions or cogitations, is striking in this and other descriptions of solitude in the Pensées. It is a state in which affects (“l’ennui”, “la tristesse, 17 P 136/ 168. 18 P 622/ 515. Chad A. Córdova 306 le chagrin”, etc.) arise as self-generating moods, occasioned by nothing but the absence of causes for distraction, “divertissement”, from them. Lying dormant, they await their chance to spring from the unoccupied mind: “l’homme, quelque heureux qu’il soit, s’il n’est diverti et occupé par quelque passion ou quelque amusement qui empêche l’ennui de se répandre, sera bientôt chagrin et malheureux 19 ”. Impersonal, passive constructions (“il sortira…”, “se répandre”) stress the strange autonomy of affects in solitude, and our powerlessness in face of them. But Pascal’s image of solitude also emphasizes self-referentiality, i.e., self-reflection or self-perception: knowing and feeling oneself and one’s essential qualities. These are normally hidden from view by thoughts directed outwards towards other people and other things. When not thus distracted, “[l’homme] sent alors son néant, son abandon, son insuffisance, sa dépendance, son impuissance, son vide 20 ”. What is truly one’s own - qualities like nothingness, precarity, dependency, emptiness, etc., are forcefully attributed to the self by the repetition of the possessive adjective “sa”/ “son” - is felt, signified in the form of affects, not thoughts or discursive judgments; at least not yet. This we can infer from another fragment, where Pascal enjoins us to imagine the mysterious “ennui” that would befall “les jeunes gens” if deprived of their absorbing activities: “Mais ôtez leur divertissement, vous les verrez sécher d’ennui. Ils sentent alors leur néant sans le connaître 21 ”. The emphasis Pascal places on self-perception as self-directed feeling is intriguing. Self-presence is feeling (“sentir”) but also seeing (“voir”), when sight turns from the outside to within, the literal to a specular metaphor. In another fragment, Pascal mocks the naiveté of an imaginary interlocutor who thinks that the way children are inculcated from birth with innumerable cares - intended to point them towards happiness - only makes them unhappy: “Voilà, direz-vous, une étrange manière de les rendre heureux, que pourrait-on faire de mieux pour les rendre malheureux? ” Pascal retorts: “Comment, ce qu’on pourrait faire ? Il ne faudrait que leur ôter tous ces soins, car alors ils se verraient, ils penseraient à ce qu’ils sont, d’où ils viennent, où ils vont. Et ainsi on ne peut trop les occuper et les détourner” 22 . As seen in this passage, alongside the emphasis on self-experience as feeling or emoting in a negative affective hue, Pascal offers a typical image of self-reflection as directing one’s mind to oneself, as thinking (“penser”) 19 P 136/ 168. 20 P 622/ 515. 21 P 36/ 70. My emphasis. 22 P 139/ 171. My emphasis. Cf. P 36/ 70. Pascal and the Pictorial Tradition of Melancholy 307 about, not only feeling, oneself: this language occurs in multiple fragments. 23 In particular, the solitary unoccupied mind is most assailed by the thought of death and other misfortunes that befall postlapsarian human creatures. The main function of “divertissement”, after all, is to keep us from perceiving or reflecting on “le malheur naturel de notre condition faible et mortelle, et si misérable que rien ne peut nous consoler lorsque nous y pensons de près 24 ”. In thought, the lonely mind broods on the essential qualities of the human self: mortality, precarity, aimlessness, groundlessness, that is, the most basic questions: “ce qu’ils sont, d’où ils viennent, où ils vont”. “Ennui” arises, then, in the state of undistracted, unmediated selfexperience: it might be said that “ennui” is the very element of selfawareness and -knowledge for Pascal. This would be Pascal’s rejoinder to Descartes: one knows oneself, and what is truly one’s own, first and foremost in feeling, through negative affects, not as and through a disimpassioned mind. “Ennui” is produced when the senses turn in on themselves, when their typical attachment to the world is severed, and they are short-circuited, directed onto the self. This is a state that foments and is fomented by, in addition, morbid reflections on the postlapsarian “condition faible et mortelle, et si misérable,” on what, following Montaigne, is inalienably one’s own 25 : suffering, misfortune, illness, and, ultimately, death, “la mort et des maladies, qui sont inévitables 26 ”. Finally, among so much that is personal and inalienable, there is a large share of impersonality in the affective experience of solitude. Negative feelings and thoughts emerge on their own, occasioned by nothing but their own inevitability, the inevitability, ultimately, of death. There is a morbid selfobsession in Pascal’s depiction of “ennui”, a dark narcissism in which one finally perceives one’s own visage, but as a skull, as the disfigured face of a lowly, ephemeral creature. Keeping these elements in mind - the autonomy of affect and morbid reflection, the short-circuiting or self-referentiality of feeling and cogitation, and solitary “ennui” in general as a disclosure of selfhood -, when we turn to images of melancholy, we find their pictorial correlates. For anyone familiar with European representations of melancholy - either as a personified or allegorical figure (fig. 1) or as a state (fig. 2) - the typical body position in such images, no matter the period, is unmistakable. Peruse the catalogue of the 2005-6 exhibition Mélancolie: génie et folie en 23 P 139/ 171; 136/ 168; P 137/ 169. 24 P 136/ 168. 25 Montaigne, Essais, ed. Villey-Saulnier. Paris: 2004, III, ix, 979. 26 P 136/ 168. Chad A. Córdova 308 occident 27 , and one cannot but marvel at melancholy’s enduring posture, from antiquity to the present: a sunken head supported by a hand (or by both), an empty, fixed gaze, and a limp, heavy stance, signal melancholy, the state or affliction of the heaviest humor, black bile. Long before Dürer’s paradigmatic Melencolia I (1514), what historian of medicine Jackie Pigeaud has termed the “posture idéale 28 ” of melancholy found archetypical embodiment in the Demokleides funerary stele, 400-380 BC (fig. 3). A lone hoplite, lost inside himself, sits on the ridge of some abandoned ocean coast (represented by the expansive lower half of the stone). “L’attitude qui le sculpteur lui a donné traduit son affection profonde: de sa main droite placée contre sa joue, il soutient sa tête penchée et inclinée… 29 ”. The visible weight of the head on the hand, combined with the heavy monumentality of the surface on which Demokleides sits, indeed conveys a heavy affect, an oppressed internal state. But what is it, precisely, about this typical posture that “traduit [l’]affection profonde” in depictions of dejected states or melancholy? Beyond expressing the general quality of heaviness typically ascribed to melancholy, the “posture idéale” focuses our attention on the main aspects of the human self understood as something that interacts with the world, others, and things: hands and limbs, eyes, head, body. In such images, we perceive these aspects not in their application or use, as we most commonly experience them in normal, active life, but instead in the very suspension of their normal activity. We perceive melancholy, in this posture, as the state of someone extraordinarily occupied in inoccupation. This points to the dark inwardness, the negative feelings and thoughts, which have absorbed the entire self. To clarify, let’s turn to another image: Geertgen tot Sint Jans’s Saint John the Baptist in the Wilderness, c.1480-5 (fig. 4). The “posture idéale” focuses our attention on these features: hands and feet, eyes, head, body. Normally, hands are used: to grab and to pull, to pray and to write, to shake hands and caress, etc. But here, while one hand lays slack and dead, John uses the other to touch his own face, holding up a heavy cheek as it weighs back down upon him. Even his feet touch one another: their typical purpose of walking, of taking the body where the mind wants it to go, has been suspended. In turn, eyes are used for seeing things and people, for locating and appreciating them. Here, brooding eyes are averted or turned downwards, staring into space, looking at nothing at all. The painter has brilliantly figured this by having John’s gaze lead off 27 Mélancolie: génie et folie en Occident, ed. J. Clair. Paris: 2005. 28 Pigeaud, Melancholia. Paris: 2008, 11. Cf. plates in Klibansky et al., Saturn. 29 Mélancolie: génie et folie, 49. Pascal and the Pictorial Tradition of Melancholy 309 the surface of the painting, that is, off the space of visual representation, where spectacle and vision cease. The suspension of sensory vision is the condition, and the signifier, of inner sight, of self-reflection, as John broods on the thoughts that torment him. The head, in this melancholy posture, has grown too heavy to hold itself up. It crushes the whole body underneath its weight, symbol of the proverbial tendency of melancholics to lose themselves in thought or to have fallen ill in the first place via excessive mental activity 30 . Finally, the body itself - the main sensory interface between self and world - is slouched, turned in on itself, bent in two. No longer erect, the body is lowered to a creaturely stoop, reminding us of a long European tradition of considering the melancholic as having reverted to a creaturely state. The melancholic is deprived of the dignity of human superiority over nature, and is lowered to the earth, as the self is passively consumed by thoughts and feelings beyond its control 31 . There is, then, everywhere a marked circularity in this and other melancholic figures. John displays an emphatic self-directedness, as eye, hand, and body - a self’s points of connection with the active, social, and sensory world - are short-circuited and self-directed. The painting further underlines melancholy’s tendency to rend the self from the outside world, by setting the saint in a lush, verdant landscape, with a city, a society, far off in the distance. He is surrounded by sights, sounds, and smells he does not perceive. A bird chirps near his left ear, but he cannot hear its song; his ear is covered by his own thick hair and by the wool of his own tunic. Disjoined from the natural and social environment - closed even to the Lamb -, John feels nothing but himself. By analyzing the way in which the “posture idéale” functions to convey the melancholic state, affinities between this typical pictorial representation of melancholy and Pascal’s description of “ennui” as a dolorous self-feeling or self-presence become striking. Whereas, in the Pensées, “ennui” is a selfdirected feeling that occurs with the interruption of the typical, outwardfacing functioning of the senses and the mind (thus the metaphor: “se voir”), in the images, the dark narcissism of melancholy is corporeally (literally) figured by the self-referential inwardness of the main senses and vehicles of sensory and social experience: hands, eyes, body. It is this suspended activity, the self-feeling of the body, that constitutes the pathos of the melancholic pose. 30 Cf. Timothy Bright, A Treatise of Melancholy. London: 1586, 236-8. 31 André du Laurens, Discours… Des maladies mélancoliques. Paris: 1597, 109v. Chad A. Córdova 310 Further, like Pascal’s fragments, which are intended to curtail the flight into “divertissement” and bring about painful self-reflection, paintings of melancholy are often geared towards provoking inner vision. Fixed on the nothingness beyond the limits of the representation, John’s gaze tells us that we too must look away from the visible to the invisible, from the vain sensory spectacle to the inwardness of self-reflection and, ultimately, to the certitude of our own unrepresentable death. With their tendency to feature empty gazes that see nothing, that is, images of melancholy are often markedly self-referential and self-negating. They depict the inward reflection they try to promote. Although, as visual objects, they seduce our gaze, they also tell us to look away, to see through vanity of representation and of the world itself as just one image among others, towards the nonsensory certitudes of human existence and self-knowledge. Along with self-feeling, we saw, Pascal’s state of unoccupied solitude is characterized by a certain passivity towards seemingly autonomous negative affects and by morbid thoughts, “vues…de la mort et des maladies, qui sont inévitables 32 ”. This can be central to images of melancholy, too, which rely on specific conventions to display both the passivity of the mind to feelings and thoughts, and the typically morbid content of the latter. Domenico Fetti’s Melanconia, c. 1614 (fig. 5), for example, places a skull under the heavy gaze of the brooding figure. Strewn all around are the insignia of the different arts and occupations of humanity, here suspended, the tools and actions of industry, abandoned. The gaze is fully on death, the skull, which serves as a macabre mirror for the figure. In the death’s head he fixedly contemplates his own inevitable demise, the truth underneath all the show and pomp of the arts and sciences from which his reflections have torn him away. Like the Saint John, Fetti’s Melanconia thus points up the vanity of painting itself, directing our minds to reflect on what is beyond surfaces of pigment and flesh. Some images of melancholy more forcefully illustrate the mind’s possession by feelings and thoughts, showing these as a swarm of demons come to try the mind. Depictions of Saint Anthony’s temptation (fig. 6) focus precisely on this attack of unwelcome thoughts that engender themselves, recalling a traditional notion of melancholics as being prey to dark phantoms and morbid ideas they mistake for real things, though they be the shadows of a mind deranged by black bile 33 . While these images are imbued with a furious demonic imaginary alien to Pascal, they nonetheless have an affinity with his image of “ennui” as self-proclaimed lord: even the 32 P 136/ 168. 33 Jourdain Guibelet, Trois Discours Philosophiques. Évreux: 1603, 237-8. Pascal and the Pictorial Tradition of Melancholy 311 king “tombera par nécessité dans les vues qui le menacent des révoltes qui peuvent arriver et enfin de la mort et des maladies, qui sont inévitables 34 ”. Melancholics were defined by a reversion from activity to passivity that attacked their very humanity, lowering them to the condition of beasts: their sovereignty over their emotional and mental activity was revoked. Pascal’s notion of “ennui” acting of its own “autorité privée” similarly served to draw attention to an underlying subjection and vanity of all human authority and status. II. The Melancholy Sovereign Pascal’s image of the king brings us to the second point of intersection between his representation of “ennui” and the pictorial tradition of melancholy. So far we have focused on the form, the typical manner in which melancholy is rendered through posture and gesture. The king belongs to the types of persons shown in this posture. In the Pensées, the depiction of the royal condition is an extreme example - “une situation limite 35 ” - of the theory of “divertissement” and “ennui”. Even royal status and glory cannot save the king from being a lowly subject of “ennui”. When alone and unoccupied, the king becomes “malheureux, et plus malheureux que le moindre de ses sujets qui joue et qui se divertit 36 ”. In a famous fragment, Pascal offers the following thought experiment: Qu’on laisse un roi tout seul sans aucune satisfaction des sens, sans aucun soin dans l’esprit, sans compagnies, penser à lui tout à loisir, et l’on verra qu’un roi sans divertissement est un homme plein de misères. Aussi on évite cela soigneusement et il ne manque jamais d’y avoir auprès des personnes des rois un grand nombre de gens qui veillent à faire succéder le divertissement à leurs affaires, et qui observent tout le temps de leur loisir pour leur fournir des plaisirs et des jeux, en sorte qu’il n’y ait point de vide. C’est-à-dire qu’ils sont environnés de personnes qui ont un soin merveilleux de prendre garde que le roi ne soit seul et en état de penser à soi, sachant bien qu’il sera misérable, tout roi qu’il est, s’il y pense 37 . Alongside a medical tradition concerning the sadness to which the king is subject here, there exists a largely unexplored pictorial tradition bearing 34 P 136/ 168. 35 Gérard Ferreyrolles, Les reines du monde. Paris: 1995, 246. 36 P 136/ 168. 37 P 137/ 169. Chad A. Córdova 312 witness to an old, intimate conceptual tie between sovereignty and melancholy. When represented in art, melancholic kings often assume the “posture idéale” of melancholy. One compelling example is a Flemish tapestry, Melancholy of Saul, c. 1630-50 (fig. 7). The story represented here, from Samuel 14: 16-23, tells how Saul’s troubled spirit was assuaged by David’s lyre playing. By the Middle Ages, the episode became an important illustration of music’s proverbial anti-melancholic efficacy 38 : like dancing, hunting, and other diversions, music’s movement enlivened the mind and un-coagulated the inner fluids. The atrabilious king Saul had become a topos in treatises on melancholy by Pascal’s time 39 . From the Middle Ages on, representations of the episode were made in a variety of media, including manuscript illuminations and paintings, like Rembrandt’s from 1660. Like Pascal’s hyperbolic image of the unoccupied king (“plus malheureux que le moindre de ses sujets”), images of kingly melancholy rely on the marked contrast between towering worldly power and lowly submission to pathos or fate. This element of contrast or contrariety, the mutual inclusion of extremes, was a central aspect of melancholy. Following the pseudo- Aristotelian Problemata, in the Renaissance, Marsilio Ficino promoted an image of melancholy as knotting of genius and insanity, greatness and abjection, sovereignty and subjecthood. The king’s importance as a figure for melancholy becomes clearer in light of this element of contrariety: the highest lord is subject to the highest fall 40 . This stress on sovereignty and contrariety can also be inferred from the importance of Saturn in astrological thought on melancholy, which flourished in the late Middle Ages and Renaissance. Saturn - god, sign, and planet of melancholy - was the prototype, the melancholy king par excellence (fig. 8). His exemplary fall prefigured the dialectic duality of other melancholic dethroned kings or Gods, like Satan and Christ (fig. 9): “On the one hand, [Saturn] is the ruler of the golden age… on the other, he is the mournful, dethroned, and dishonored god 41 ”. If Pascal’s notion of the human self as a “roi dépossédé 42 ” is consonant with this dialectic image of melancholy, the “roi sans divertissement,” the hyperbolic representation of 38 See Jean Starobinski, “Histoire du traitement de la mélancolie”, in L’encre de la mélancolie. Paris: 2012, 188. 39 See Marsilio Ficino, Les trois livres de la vie. Paris: 1581, 20; Robert Burton, The Anatomy of Melancholy. London: 1838, 372 ; Étienne Binet, Consolation et réjouissance. Paris: 1625, 130. 40 Cf. P 122/ 155. 41 Panofsky and Saxl, cited in Benjamin, Origin, 150. Cf. ibid., 148-151. 42 P 116/ 148; cf. P 117/ 149, 122/ 155. Pascal and the Pictorial Tradition of Melancholy 313 the duality of the human condition, most clearly belongs to the tradition of kingly melancholy and its stress on contrariety, joining sovereignty with what Benjamin called “creaturely mournfulness 43 ”. * Pascal’s depictions of solitary “ennui” and the “roi sans divertissement” resonate with signature elements of pictorial representations of melancholy. Indeed, images of melancholy encourage us to reread Pascal’s depiction of the mysterious mournfulness that overcomes the unoccupied mind, and to investigate the latent cultural sources of this depiction. The images suggest that Pascal’s “ennui” tacitly participates in an early modern European obsession with melancholy, and that we should try to understand the relationship between the two. Since the Pensées do not contain the term “mélancolie”, this relationship is bound to be rich and difficult, not to mention inexplicit. In turn, Pascal’s fragments encourage us to explore the history of portraying melancholic kings and nobles, and the function of such images. Finally, his description of “ennui” as dolorous self-feeling helps us articulate the affective meanings of posture and gesture in European images of acedia and melancholy. Bibliographie Sources Binet, Étienne. Consolation et réjouissance. Paris: Mathurin Henault, 1625. Bright, Timothy. A Treatise of Melancholy. London: Windet, 1586. Burton, Robert. The Anatomy of Melancholy. London: Blake and Chidley, 1838. Descartes, René, Œuvres. Ed. Adam-Tannery. Paris: Le Cerf, 1902. Du Laurens, André. Discours de la conservation de la vue: Des maladies mélancoliques: des catarrhes: & de la vieillesse. Paris: Mettayer, 1597. Ficino, Marsilio. Les trois livres de la vie. Paris: L’Angelier, 1581. Furetière, Antoine. Dictionnaire universel. 1690. Guibelet, Jourdain. Trois Discours Philosophiques. Évreux: Le Marié, 1603. Mélancolie: génie et folie en Occident. Ed. Jean Clair. Exhibition catalogue. Paris: RMN/ Gallimard, 2005. Montaigne, Michel de. Essais. Ed. Villey-Saulnier. Paris: PUF, 2004. Pascal, Blaise. Œuvres. Ed. Lafuma. Paris: Seuil, 1963. _____. Pensées, opuscules et lettres. Ed. Sellier. Paris: Garnier, 2011. 43 Benjamin, Origin, 147; see Bjørnstad, “Giving voice”, 30 s. Chad A. Córdova 314 Studies Benjamin, Walter. The Origin of German Tragic Drama. New York: Verso, 2009. Bjørnstad, Hall. “‘Giving voice to the feeling of his age’: Benjamin, Pascal, and the Trauerspiel of the King without Diversion,” Yale French Studies, 124 (2013), 23- 35. Córdova, Chad A. “Pascal and Melancholy,” Modern Intellectual History (2017), 1- 35. Darmon, Jean-Charles. Philosophies du divertissement. Paris: Desjonquères, 2009. Feld, Alina. Melancholy and the Otherness of God. Plymouth: Lexington, 2011. Ferreyrolles, Gérard. Les reines du monde. Paris: Champion, 1995. Gowland, Angus. “The Problem of Early Modern Melancholy,” Past and Present, 191 (2006), 77-120. Jackson, Stanley W. “Acedia the Sin and its Relationship to Sorrow and Melancholia in Medieval Times,” Bulletin of the History of Medicine, 55 (1981), 172-85. Klibansky, Raymond, Erwin Panofsky and Fritz Saxl. Saturn and Melancholy. Nendeln: Kraus, 1979. Kuhn, Reinhard. “Le roi dépossédé: Pascal et l’ennui,” The French Review, 42 (1969), 657-664. Mesnard, Jean. “De la ‘diversion’ au ‘divertissement,’” in La culture du XVII e siècle. Paris: PUF, 1992, 67-73. Pălăşan, Daniela. L’ennui chez Pascal et l’acédie. Luj-Napoca: Eikon, 2005. Pigeaud, Jackie. Melancholia. Paris: Rivages, 2008. Sellier, Philippe. Pascal et Saint Augustin. Paris: Albin Michel, 1995. Pascal and the Pictorial Tradition of Melancholy 315 Figures Sebald Beham, Melancholia,1539, engraving. (CC0 1.0) The Metropolitan Museum of Art, NY, The Elisha Whittelsey Collection Fig. 2: Christof Le Blon, Democritus, detail of the Frontispiece to Burton, The Anatomy of Melancholy, 1628. (CC BY 4.0) Wellcome Library, London Chad A. Córdova 316 Fig. 3: Funerary Stele of Demokleides, early 4th century BC. Athens, National Archaeological Museum 752. Courtesy of the National Archaeological Museum, Athens. (© Hellenic Ministry of Culture and Sports / Archaeological Receipts Fund / National Archaeological Museum, Athens) Pascal and the Pictorial Tradition of Melancholy 317 Fig. 4: Geertgen tot Sin Jans, Saint John the Baptist in the Wilderness, 1480-85, oil. Image courtesy of KU Leuven Chad A. Córdova 318 Fig. 5: Engraving after Domenico Fetti, Melanconia, c. 1614. (CC BY 4.0) Wellcome Library, London Pascal and the Pictorial Tradition of Melancholy 319 Fig. 6 : Jan and Lucas van Deutecum, etching after Hieronymus Bosch, Temptation of Saint Anthony, c. 1550. (CC0 1.0) The Metropolitan Museum of Art, NY, Harris Brisbane Dick Fund Chad A. Córdova 320 Fig. 7: Melancholy of Saul, c. 1630-50, tapestry, Brussels. Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program Pascal and the Pictorial Tradition of Melancholy 321 Fig. 8: Zacharias Dolendo, engraving after Jacob de Gheyn (II), Saturn as The Melancholic Temperament, 1596. (CC0 1.0) Rijksmuseum, Amsterdam Chad A. Córdova 322 Fig. 9 : Print after Albrecht Dürer, Christ as Man of Sorrows, 1509-13. (CC0 1.0) Rijksmuseum, Amsterdam GRAND SIÈCLE, GRAND DISNEY Comedy, Catastrophe, Conformism: On Molière’s and Mickey’s Career Trajectories S TEVE F LECK (C ALIFORNIA S TATE U NIVERSITY , L ONG B EACH ) I. How on earth? What can Molière and Mickey Mouse possibly have in common? The shortest answer is that neither one is only his image, but a cultural icon deeply enmeshed in the society of his time - and up to the present day. Meeting in Orlando, we can’t escape the proximity of the Magic Kingdom family, of which the sixth member has just popped up in Shanghai: yet another Happiest Place on Earth. Who can deny the pull of this sort of phenomenon, with its mighty contributions to the Walt Disney Company’s recent status as the number two media conglomerate in the world? Not bad for an operation begun on a shoestring in Kansas City by a commercial artist and his partner, the artist and animator Ub Iwerks. Originally just a paper drawing of a mouse derived from a rabbit (Oswald) and a cat (Felix), but then most of all from narrative reconversions of aspects of Disney’s own life, Mickey has kept young and old laughing for almost 90 years. Disney came to identify strongly with his most durable creation, who symbolized liberation for him - although liberation from what is not entirely clear, especially since later in his life Disney felt distinctly trapped by his creation and the burdens of the resulting empire (Stewart 45-46). While Mickey got mostly edged off the big screen after the 1940s, he’s morphed into many other forms, impersonated by actors at the theme parks, ever-present on television, in comic books and thousands of Disney-licensed objects. In this respect, it is worthwhile recalling the simultaneous centrality and tenuous marginality of Molière in his society, a frequent visitor at court, leader of the Troupe du Roi but in a dubious profession, ever subject to excommunication. A paradoxical status, then, as France’s greatest comic playwright, certainly greatest comic actor on record, clearly a libertin - and in my view, a secret dissident. Entertaining court and town as he did with Steve Fleck 326 equal success was a great achievement in itself; doing so for nearly fifteen whirlwind years was astounding, his dizzying artistic ascension unprecedented, as C.E.J. Caldicott notes (151). Losing the king’s favor to Lully was undoubtedly an enormous blow, to which, however, he responded with what I find to be his single greatest work, Le Malade imaginaire. Even if the king was quite surprised to hear from Boileau that Molière had been the writer who done the most to glorify his reign (Mongrédien, vol. 2, 434), soon after Molière’s death his reputation as le grand auteur de la nation was assured. Mickey Mouse also ascended meteorically to worldwide eminence. The comparison may seem very farfetched, but when we think of Molière and Mickey Mouse entertaining both elite and popular audiences under increasingly repressive regimes, one monarchic, one corporate - and I think of the latter as part of an “image-industrial” or “entertainment-industrial” complex, like the “military-industrial complex” of which President Eisenhower warned - in a postwar American society deeply anxious about Communism and nuclear war, clinging ever more to comforting images in a fear-inspiring world and the very different outcomes of their service within those regimes; recalling also Molière’s dual status as both actor and artistic creator, officially attached to “le plus grand roi du monde,” while Mickey Mouse became both the star of animated movies, and the inseparable public face of his creator, the visual image of a creator who was also the king, so to speak, of a vast corporate domain; in view of these somewhat parallel aspects of their careers, I think we have grounds for reflection on the place of comedy and more broadly, entertainment, in two sociétés du spectacle (Guy Debord, Neil Postman), however obvious their differences remain. First, let us look at Mickey and Molière as individuals, and at Mickey in the first place as pure visual image. We all know his modern aspect since the 1950s, but do we know the original Mickey, in Steamboat Willie of 1928? The novelist John Updike wrote of Mickey’s graphic nature: “It’s all in the ears,” two “solid black circles, no matter the angle” or whether the ears are perched both on the top of the head or with one at the rear. Noting that three-dimensional images of Mickey made him uneasy, he continued: “These ears properly belong not to three-dimensional space but to an ideal realm of notation, of symbolization, of cartoon resilience and indestructibility…. A surreal optical consistency is part of the cartoon world, halfway between our world and the plane of pure signs, of alphabets and trademarks.” (Apgar 233-34, an invaluable source of critical viewpoints.) Maurice Sendak, the children’s book author and illustrator, who grew up with Mickey as a constant presence, wrote: “I now know that a good deal of my pleasure in Mickey - rich, sensual pleasure - had to do with his bizarre On Molière’s and Mickey’s Career Trajectories 327 but gratifying proportions…”. Sendak is most attached to the Mickey of his childhood in the middle 1930s: “An ingenious shape, fashioned primarily to facilitate the needs of the animator, he exuded a wonderful sense of physical satisfaction and pleasure - a piece of art that powerfully affected and stimulated the imagination.” I would liken this to the young child’s exuberant corporal joy in running, jumping, simply feeling alive. Sendak also credits this early Mickey with a “completely nuts look of fiery, intense animation,” unlike the later, far less rambunctious Mickey of the 1950s onward (Apgar 192-93). Erwin Panofsky, art historian and specialist of iconography, noted the primordial attraction of movies: simply, the fact that objects appear to move consistently and in lifelike manner (Apgar 289), unlike daguerrotypes or Proust’s magic lanterns and other predecessors of the nineteenth century. Disney and his coworkers built on the achievements of silent film predecessors, whether live action (especially the Keystone Kops and Charlie Chaplin) or animated (such as Felix the Cat), exploiting and improvising new technologies to synchronize sound, especially music. They also refined characters’ movements in order to create previously absent individual personality and creative narrative structuring. Chuck Jones, the great Warner Brothers animation artist, credits Disney with perfecting all necessary cartoon techniques of his time (Bogdanovich 711), much as D.W. Griffith credited Georges Méliès with creating all existing film techniques up to Birth of a Nation. But to say ‘silent’ film is a misnomer, because it was practically never truly silent: thousands of theater pianists and organists improvised accompaniments to Max Linder, Chaplin, Griffith or Buster Keaton, the latter’s Steamboat Bill Jr. being the precursor to Steamboat Willie. The requirements were very rudimentary: I knew one, the father of a friend, who knew exactly one tune on piano. This he played slow, medium or fast, and it did the trick. But Disney had the enormous luck, if not genius to associate with two brilliant coworkers in the 1920s, Ub Iwerks and the theater organist Carl Stalling. Disney brought them from Kansas City to Hollywood where they were integral to the early Disney productions. While Disney had a great intuitive story sense, he couldn’t draw nearly as well as Iwerks; Stalling went on to furnish wonderful music for some of the greatest Disney, and later on Warner Brothers cartoons, writing his own music and freely adapting Rossini, Wagner, or Rachmaninoff for a range of brilliantly comic effects. Music soon became as basic to Disney cartoons as animation itself. When he saw The Jazz Singer in early 1928, the first ‘talkie’, Disney immediately halted production on Steamboat Willie, deciding on the spot Steve Fleck 328 that he had to integrate sound, especially music or quasimusical effects coordinated with the cartoon action. The longest variations imaginable on the folk tune “Turkey in the Straw” form much of Willie’s narrative structure. Disney’s Silly Symphony series, begun almost immediately thereafter, was designed to capitalize on the musical techniques that Disney and coworkers had elaborated. One of them, The Three Little Pigs of 1933 had a song, “Who’s afraid of the Big Bad Wolf? ”, that was a smash hit upon the film’s release, and even became the theme song for the new hope of Roosevelt’s New Deal, with its confident dismissal of “fear itself.” For Molière’s part, music and dance became ever more integral to his dramaturgy, allowing his legendary physical, vocal, and danced expressiveness to help found a total spectacle of unprecedented nature and dimensions (I make this argument in L’Ultime Molière). A large range of interpretations have been visited on our mouse-child. Various critics including Updike have found Mickey’s appeal, and that of Disney’s works in general, mysterious enough to invoke Jungian notions such as archetypes and the soul or “anima,” in particular Mickey’s perfectly round ears and much of his face, a ‘trinity of wafers’ as one critic states, supposed to be evocative of the “archetype of the self” (Apgar 233-34, 237, 196 resp.). The prodigious Mickey apparently managed to best the early Spanish explorer Ponce de León by discovering the Fountain of Youth even before setting foot in Florida, since as he grew older he grew younger. Invoking the ethologist Konrad Lorenz in pointing out Mickey’s increasingly infantile physical features over time, such as the outsized head and stubby, not very coordinated limbs, the naturalist Stephen Jay Gould points out that these features are likely to trigger viewers’ innate warmth toward children (Apgar 207). Updike also noted an easily neglected aspect of Mickey’s appeal: “Like America, Mickey has a lot of black blood… From just the way Mickey swings along in his classic, trademark pose, one three-fingered gloved hand held on high, he is jiving. Along with round black ears and yellow shoes, Mickey has a soul.” Updike added: “But there is a sense in which all animated cartoon characters are more or less black. As blacks were secondclass citizens with entertaining qualities [to the white majority], so the animated shorts were second-class movies, with unreal actors, who mocked and illuminated from underneath the real world, the live-actor cinema.” Updike also notes Mickey connection to minstrelry, with his white gloves and blackface aspect (Apgar 233-34). The extremely fussy, almost fanatically puritanical Disney spoke of Mickey as offering him a sense of liberation, and perhaps Updike’s points are germane here. On Molière’s and Mickey’s Career Trajectories 329 No one characterization, however, captures all aspects of his nature and appeal. This may be partly because like minstrels, Mickey is also an actor, recognized as such by Disney himself, his animators and the latterday Disney CEO Michael Eisner. Mickey has no fixed social status, but as Updike observes, is a “rootless vaudevillian” playing roles as diverse as gaucho, teamster, explorer, swimmer, basically always an adventurer on the road of life (Apgar 237). As soon as we call him an actor, though, we’re on slippery ground, since Disney himself proved to be brilliant at acting out his own creations for his staff (Eliot 74, 92), personally voicing all the early Mickey and also Minnie Mouse roles, and reprising Mickey in the 1950s for television. So we can’t really separate Mickey from Walt, especially because Disney identified so strongly with his creation. In return, Mickey soon came to direct a fair amount of his creator’s life. Each one evolved together, their lives completely intertwined. Walt has even been quoted as saying “I love Mickey Mouse more than any woman I’ve ever known” (Apgar 341). Molière’s career, too, playing all social levels from woodcutter to grand seigneur, can only be partially separated from the king he served officially from 1665, whose patronage was crucial to his career and even artistic development (Caldicott 153). To bring all this into focus, however, we need to shift to a wider perspective, in which spectacle, politics, economics, and society are closely linked. Their cultural and social implications can only be hinted at here. We have, in effect, a tale of two kings, two kingdoms, two castles and two parks. II. Of Politics and Publics Louis XIV’s version of politics was famously dependent on constant imagemaking and often grandiose spectacle, as his Mémoires make clear: “Les peuples […] se plaisent au spectacle […] et tous nos sujets, en général, sont ravis de voir que nous aimons ce qu'ils aiment, ou à quoi ils réussissent le mieux. Par là nous tenons leur esprit et leur coeur, quelquefois plus fortement peut-être, que par les récompenses et les bienfaits.” (123). Closer to our time, Guy Debord believed that spectacle is the principle activity of modern society, even tantamount to society itself (La société du spectacle 10, 15; similarly, Postman). Let us return to the twentieth century, with Louis’s observations and Debord’s analysis as background. Ronald Reagan has been quoted as having stated: “Politics is just like show business.” Mr. Reagan was in fact present at the opening of Disneyland, having been a political ally of Disney’s since the 1940s in their opposition to leftist influences in Hollywood. In fact, Steve Fleck 330 Disney had even been a voluntary FBI informant from well before the McCarthy era. While Disney had paid his top artists very well through the 30s, he did not do so for lesser employees, of whom many were angry enough to go on strike in 1941. This proved a personal and political shock for Disney (he apparently had thought that his employees were a big happy family) and a turning point for his business model, as he decided that employing so many animators was economically and politically unfeasible. The strike was settled, but he fired many of his staff and never again made such labor-intensive products as Snow White, Pinocchio, Bambi, Dumbo or Fantasia (these involved more than 140,000 individual drawings per film), for many critics the last of the really great Disney products. After the war, he turned toward live-action movies, which were far cheaper to produce, and when Michael Eisner took over as CEO in 1984, he wanted to kill off the moribund animation division, thus provoking a pitched battle with its head, Disney’s nephew Roy E. Disney. Had Eisner succeeded, we wouldn’t have the Lion King, Finding Nemo, or Toy Story, all of which turned out to be huge commercial and critical successes. But in the later 1950s, it took Disneyland’s profits to save the company from sliding toward bankruptcy, a recurrent danger from its beginnings, until Eisner’s and Frank Wells’s business acumen drove its profits into stratospheric levels (Stewart). Just one example, as it happens with a French twist: in 1990 Disney bought the rights to Trois hommes et un couffin for the then unheard-of sum of one million dollars. It soon produced a deeply saccharine remake starring Tom Selleck, Ted Danson and Leonard Nimoy. During production, the company summarily fired Coline Serreau from directing the film, which went on to gross revenues of some $145 million in the US (Stewart 94) and by 1993 as much as $400 million worldwide (Eliot 277). It is, to be sure, hard to argue with such success. From very early on, Disney’s company sought to make money from licensing Mickey’s image, an initiative which helped to save the company during the Depression and remained vital to its profits. Sendak was one of innumerable children who cherished their Mickey Mouse gum, toothbrushes, and other products. The Mickey Mouse Clubs, begun in 1930, had a million members by 1932, their meetings conveniently held at Disney film matinees, with club officers in costume greeting each other with ‘Hi Mickey! ’ and ‘Hi Minnie! ’. By 1954, Time magazine reported, in the company’s first quarter-century Mickey’s name or picture had appeared on “5,000 different lines of merchandise, from milk of magnesia to a $1,200 diamond bracelet to [an automobile] radiator cap, and [had] sold more than $250 million worth of goods.” (“The Mouse that Walt Built”). During On Molière’s and Mickey’s Career Trajectories 331 the Mickey Mouse Club’s television heyday, the late 1950s, 25,000 sets of Mickey Mouse ears were manufactured every day. This activity earned the company $250 million dollars in the quarter-century up to 1954, but in the 1990s, around $100 million per year. Thanks to films, Mickey Mouse Clubs, and licensed products, Mickey and his Disney friends became a touchstone of American childhood identification in the 1930s and again since the 1950s. If the Mickey Mouse Clubs of the 1930s were actual physical meetings, their postwar television counterpart constituted what the historian Benedict Anderson has called a virtual, “imagined community” - its millions of members didn’t actually meet in person - and an important feature of American society overall. Just by watching television, each one of the Mickey Mouse Club television viewers became a willing subject of his or her own internalized Magic Kingdom. As it happens, I lost my heart around age 9 or 10 to the televised figure of Annette Funicello of the Mousketeers on the Mickey Mouse Club show, who is considered the first childhood sex symbol on TV (Apgar 296). Even in black and white, the show’s signoff of “Why? Because we love you! ” had me hooked: a fantasy family with no problems, only songs and good times, how wonderful! Like Updike, Sendak and millions of other children, I was swept right into the Magic Kingdom. The opening of Disneyland signaled a shift in the company’s history, accompanied by another great merchandising effort. It brought Mickey Mouse permanently from two to three dimensions as a physical presence walking around Main Street, hugging children and their parents, with photo opportunities galore, all consigned to individual and collective memories. Disney products, whether movies or visits to the theme parks, have a power that can be moving, even transformative at one moment, and also carry a flash-freezing effect, trapping childhood experiences in a cryogenic state to be thawed out and tapped into later in life, converted into pure nostalgia which is, I think, both their origin and their goal. Disney maintained that his art was not really for children (Lane 74), and from his debut Mickey received more fan mail from adults than from their offspring. Disney was also said to be pleased on hearing that in one period, for every child entering Disneyland, there were four adults on average. In its first seven weeks, more than a million visitors had streamed through Disneyland’s gates at a dollar each. Current admission for those ten years and older runs some $105 for one day, not including parking. Some twenty-four million “guests” visited the park and its neighboring California Adventure in 2012, while some fifty-two million visit Disney World, now the “flagship destination” of the company and the most visited theme park in the world. Steve Fleck 332 With all the Disney parks in the US, tickets amount to something like a fifth or more of the nation’s population per year (statista.com, Wikipedia). Having lived near Disneyland for over twenty years, and inevitably taken my children, I’ve had multiple occasions to witness how an adult can act even more childlike than the children. The mother of one of my daughter’s friends, originally a Midwesterner, had Disney souvenirs as primary household decoration - this was not her children’s choice, by the way - and was delighted to work in one of the park’s souvenir shops. It brings to mind the French cliché of Americans as ‘de gros enfants’, and nowhere is this more evident, I’m sure, than in the Magic Kingdom’s vast preserves, which extract money out of visitors’ pockets with a different sort of quasi-magical force, Walt’s invisible hand guiding you through his personal marketplace. This experience is in its way as gripping, one might say, as any rollercoaster ride. Yet few regret it. Uncle Walt, the genial-seeming host of ‘Walt Disney Presents’ on 1950s and 60s Sunday night TV, was also not unlike a roi-machine. He had to embody his own image, eventually finding it quite constraining, and much like Louis XIV, his image, or réputation, along with that of his creations, came above all else. In fact, like Louis, he could be said to have incorporated two bodies, that of Walt (d. 1966), and that of the immortal Mouse. The figure of a gentle Uncle Walt welcoming all children (and would-be children) to his show kept carefully out of sight the reality of a hard-drinking, union-busting, and off-the-charts-micromanaging boss ready to fire on the spot any employee that opposed him, used swear words - even one of the Mouseketeer’s child actors was fired for this - or didn’t conform to the Disneyland dress code, which Eurodisney (now Disney Paris) employees refused to accept. In the Walt Disney Studios in Burbank and at Disneyland in Anaheim, no form of nonconformism was tolerated. The Soviet ambassador to the United Nations Andrei Gromyko is supposed to have told John F. Kennedy that the Soviets had been trying to create conformity in the USSR for generations, without success, and then to have asked how the Americans were able to accomplish such complete conformism. Permit me the hypothesis that Walt Disney’s achievements were an important, and very possibly a key answer to this puzzle, transforming Mickey’s childlike eagerness, energy and optimism into a goldplated American ideology, if not something even more. Even Sergei Eisenstein felt the friendly tug of Mickey Mouse, writing of 1930s Disney films’ “absolute perfection”: “The work of this master is the greatest contribution of the American people to art” (Lane 71). As it happens, Disney actually elaborated his own formula for filmmaking, discovered in the company archives by Disney executive Jeffrey On Molière’s and Mickey’s Career Trajectories 333 Katzenberg during the 1980s. The formula contained three basic elements: a fight between good and evil, obstacles overcome on the way to victory, and the mandatory happy ending (Stewart, op. cit., p. 72). Well before Joseph Campbell’s classic study The Hero with a Thousand Faces, Disney had invented the outline of a hundred-minute hero’s journey. From the 1950s on, the company also became famous for turning out formulaic remakes of its own films, and continues to do so on a large scale for “content” on its cable Disney Channel (Moore). We will return to this practice’s implications shortly. No one would call the Court of France a particularly happy place, but instead under Louis an absolutely necessary place for the high nobility to be seen and to act out its tightly constricted individual and collective roles. At the court, as Dominique Bertrand has noted, laughter, or more precisely ridicule, became a sharper instrument of conformism than ever before (280- 81). We may well be justified in calling Versailles the first theme park, projecting the king’s grandeur onto every courtyard, gallery, walkway, fountain, and vista. As Claire Goldstein states concerning the Plaisirs de l’île enchantée of 1664, “Versailles’s inaugural fête transformed the king into a Renaissance hero and his renovated castle into a mythical enchanted palace.” The “courtiers and ministers were reduced to the status of beautifully moving cogs in the royal machine” (49). Her observation can be extended to the courtiers’ later, more permanent place at Versailles - reduced to playing themselves, that is to say playing bit parts, if not mere figurants in their king’s carefully choreographed daily ballet and elaborate spectacles. Both Louis and Walt were directors and choreographers of their subjects… and of course Disney’s movies reach back to older European, often ancien régime architecture, contes de fée, fables, and social status to remake princes and princesses, crickets and castles into 20 th century icons. Both Disney and Eisner were deeply interested in architecture and scoured Europe for inspiration from châteaux to be turned into timeless, all-purpose simulacra onscreen and in the parks, a cultural recycling brilliantly treated by the film critic Anthony Lane in “Wonderful World: What Walt Disney made.” III. Symbolic Spaces and Resonances; Childhood & Adulthood in two Societies of Spectacle In both cases, Molière and Mickey, successful comedy in the widest sense converts, as if by magic, the dross of everyday life with its smallscale problems, frustrations, pretentions and aspirations into the gold of comic Steve Fleck 334 laughter, and can through that process also produce glory, money, of course, but also symbolic power through manipulation of collective images. In Molière’s case, having rescued comedy from its distinctly inferior status (especially as farce) before Corneille, and from its polite boundaries under the latter, he instituted dramatic innovation upon innovation, coming up with ever-surprising ways to captivate his dual audiences, and increasingly featuring the spectacular high-tech special effects of Vigarani along with the infinitely seductive music of Lully and dances of Beauchamp, achieving fame, wealth, access to the highest circles of French society and the loyalty of well-off Parisian audiences. In these artists’ hands, spectacle served ever more brilliant, sophisticated artistry, whether in comedy-ballet, the tragedy-ballet Psyché, or Lully’s tragédies en musique. And, to be sure, served the king’s glory - to all appearances, at least. Molière of course had to hide what I believe to be the latent subversiveness of his work in order to survive as long as he did (Fleck, “Speaking Folly to Power”). Walt Disney’s Mickey Mouse, flaunting his conformist optimism after the 1930s, had to jettison his earlier, wilder incarnations in order to help his boss’s empire maximize its profit potential and, one might say, its ideological force. While Guy Debord may have exaggerated in calling spectacle the number one production of modern society, he nonetheless signaled a central aspect of modernity, in which technologically heightened and repeated images (now digitally repeatable ad infinitum) have become a primary reality and instrument of social unification, atomization - or control (10, 15, 16, 107). Let’s recall Mickey’s debut in Steamboat Willie, and then some of the later Mickey from the 1950s. The pulsing corporality and uninhibited suggestiveness in Steamboat Willie are characteristic of 1920s Hollywood products, but were soon to be removed by the Depression era’s almost desperate desire for unfailingly simple optimism, and also by middle-class moral outrage at the unbridled excesses of the Roaring 20s. These no longer appealed to those in soup lines or selling pencils on the streets, sharing poverty at times with the poorest of the Southern poor. In his onscreen life, Mickey plays one role at a time, but always unvaryingly himself, at least to any given audience, despite his changes over time. Molière gave a different performance every time on stage, playing generally two roles a day. While caught up in the individuality of the moment of performance, character and situation, the audience knew not to conflate the man with the character, except for questions of faith, cuckoldry and hypochondria. Although Mickey changed sharply beginning in the 1930s, his incarnation on Main Street of Disneyland seems never to have changed for those On Molière’s and Mickey’s Career Trajectories 335 born after World War II, somehow absorbing all previous incarnations in a timeless, outsized icon for children and would-be children alike. In the latter case we might speak of “recovered” or re-enacted innocence, along the lines of the recent fad of “recovered memory,” a cannily commercialized time capsule transporting adults back to a mythological, profoundly nostalgic emotional space of reconstructed childhood. Indeed, time travel is basic to the whole Disney enterprise from its beginnings to the present. As noted earlier, Disney stated frankly that his work was not really for children. He once told Elie Wiesel: “The goal of my work has always been to awaken a sense of youth in men, in adults. Because - the best part of man’s life is his childhood” (Butler). This may well be the goal on an individual basis. The business goal, however, is clearly to entice enormous numbers of adults into an imagined, uniquely happy childhood (Dorfman and Mattelart 97 ff). Disneyland’s Main Street is a would-be pastoral recreation of that of Marceline, Missouri, where Disney was young. He stated once: “I have no recollection of ever being unhappy in my life” (Lane 75) - this from a man who was severely beaten by his father, sometimes on a daily basis (Eliot 7, Gabler 23-24), yet he erased such memories entirely from his own self-presentation. Although Disney cultivated an apparently unstoppable optimism and resilience in the face of adversity, qualities that Mickey always embodied, it was equally true that from midlife on he drank to considerable excess, was heard by employees to cry sometimes for hours in his Burbank office or Disneyland apartment, and endured a miserable marriage (Eliot 233, Gabler 628). One must wonder where his childhood, real or imagined, fit into this picture. In this perspective, the whole Disney enterprise looks something like a gigantic projection of Disney’s own self-mythologized past (Reagan did much the same, an evident aspect of his great political popularity - at once an “average guy” by background and a craggily handsome Hollywood fixture), with Mickey the keeper of the keys to Disney’s own, and of course the public’s Magic Kingdom: an enormous space of cunningly produced simulacra of happiness in their most childlike, immediate-gratification sense. Disneyland and its avatars level us down, as the film products are apt to do, to a level of simplistic pleasures to which we are easily susceptible. As the distinguished architecture critic Vincent Scully remarked in 1964, “Disney caters to the kind of phony reality that we all too readily accept in place of the true. Mr. Disney, I’m afraid, has our number.” For Anthony Lane, “Disney has somehow become shorthand for the cushioning with which, knowingly or otherwise, we protect and console ourselves against experience.” (74) Steve Fleck 336 This cushioning goes very far indeed. Just as scrofula was known to be cured by the king’s touch, it seems that hugging the Mouse and taking photos in his presence confers absolution of the sins and weight of adulthood. Furthermore, this purification process has an economic virtue. The more money one spends at one of the Disney parks, the more one can consider it a contribution at the altar of the high priests - Mickey, Minnie, Goofy above all - of that magic, quasi-mystical process of returning to (supposed) childhood innocence; blessed by the eternal smile of the Mouse. Stewart writes of putting on a heavy costume to play the part of Goofy at Disney World, and being suddenly moved to tears at a little girl’s affection (5).In depth of propaganda and spectacle, then, perhaps the Grand Siècle and the American Century are less distant than we might suppose. We can easily perceive resonances between précieuses’ salon gossip and Facebook or Twitter, or between Louis’s Académies’ image-laden propagandistic products - medals, paintings, statues - and Hollywood’s often heavily nationalistic output; between these two sociétés du spectacle. A crucial, unbridgeable and diametric opposition remains however between Molière and Mickey. Molière distills collective phenomena (social types) into memorable individual characters, whence they could serve to refine social perceptions and intuitive understanding of his still rigidly hierarchical (although rapidly evolving) society; making the real world of his time immediately recognizable and yet strategically strange, rather as Brecht aimed to do. Later Disney works especially use stereotyped individual traits (often childlike projections) to create collectively leveled-down, infantilized, sentimentalized, and nostalgia-laden, although often brilliantly convincing and attractive characters such as Buzz Lightyear with his spirited, touching goal of “To infinity - and beyond! ” These characters are of course also purchasable toys, DVDs, and games ready to be enjoyed to infinity (if not beyond) in the age of digital reproduction. Whether man or mouse, in both cases the power of spectacle can scarcely be overrated, and can serve the expression of profound, durable truth, however unsettling and even absurdist, or on the other hand commercialized, very intelligently and even beautifully dumbed-down and deeply comforting distraction - divertissement, let us say, as Pascal would have characterized it, a diversion from truth. There remain for me, at least, powerful resonances between the absolutism of Molière’s time, and the spectacleor image-industrial complex of our own. By way of conclusion: an Orlando Sentinel journalist reported overhearing the following exchange at Disney World. A father tells his son: On Molière’s and Mickey’s Career Trajectories 337 “There’s the guy dressed up like Mickey Mouse.” The swift reply: “You’re wrong, Dad. That is Mickey Mouse.” Works Cited Apgar, Garry, ed. A Mickey Mouse Reader. U of Mississippi P, 2014. Bogdanovich, Peter. Who the devil made it? New York: Alfred A. Knopf, 1997. Butler, Menachem. “Elie Wiesel Visits Disneyland.” www.tabletmag.com/ jewisharts-and-culture/ 206125/ elie-wiesel-visits-disneyland. Caldicott, C.E.J. La Carrière de Molière entre protecteurs et éditeurs. Amsterdam, Atlanta: Rodopi, 1998. Debord, Guy. La Société du spectacle. Paris: Buchet/ Chastel, 1967. Dorfman, Ariel and Armand Mattelart. How to Read Donald Duck: Imperialist Ideology in the Disney Comic. Translation Donald Kunzle. New York: IG Publications, 1975. Eliot, Marc. Walt Disney: Hollywood’s Dark Prince. Secaucus, N.J.: Birch Lane-Carol, 1993. Fleck, Stephen H. L’Ultime Molière: vers un spectacle total. Tübingen: G. Narr, “Biblio 17”, 2016. ______. “Speaking Folly to Power: Molière’s Moebius Saraband.” PFSCL XLII, 83 (2015): 443-52. Gabler, Neil. Walt Disney: The Triumph of the American Imagination. New York: Alfred A. Knopf, 2006. Goldstein, Claire. Vaux and Versailles: The Appropriations, Erasures, and Accidents That Made Modern France. Philadelphia: U of Pennsylvania P, 2008. Lane, Anthony. “Wonderful World: What Walt Disney made.” New Yorker, 8 December 2006, 67-75. www.newyorker.com/ magazine/ 2006/ 12/ 11/ wonderful-world. Louis XIV. Mémoires de Louis XIV. Introduction and notes Jean Longnon. Paris: Plon, 1933. Mongrédien, Georges, ed. Recueil des Textes et des Documents du XVIIe siècle relatifs à Molière, 2 vols. 2 nd edition. Paris: Editions du CNRS, 1973. Moore, Caitlin. “Disney Channel made the same ‘original’ movie 100 times. That’s why we love them.” Washington Post, 27 May 2016. www.washingtonpost.com/ news/ arts-and-entertainment/ wp/ 2016/ 05/ 27/ disney-channel-made-the-same-original-movie-100-timesthats-why-we-lovethem/ . “The Mouse That Walt Built.” Time, 27 December 1954, vol. 64, no. 26, p. 47. Postman, Neil. Amusing Ourselves to Death: public discourse in the age of show business. 2nd edition. Penguin, 2006. Scully, Vincent. “If this is Architecture, God Help Us.” Life, 31 July 1964, p. 9. Stewart, James B. Disney War. New York: Simon & Schuster, 2005. The Original Wicked Queen: From Poisoned Cup in Corneille’s Rodogune to Poisoned Apple in Disney’s Snow White and the Seven Dwarfs P OLLY T. M ANGERSON (D E P AUL U NIVERSITY ) In 1632, the French jurist and Conseiller d’État Cardin Le Bret published a four-part treatise entitled De la souveraineté du roi, in which he carefully stipulates the rights and responsibilities vested in the person of the monarch. Le Bret’s text includes a thorough explanation of the principles of Salic law, which prohibits women from ascending to the throne. In his exclusion of women from hereditary succession, Le Bret echoes the voices of the political philosophers who had preceded him at the end of the sixteenth and the beginning of the seventeenth centuries: Jean Bodin and Charles Loyseau, for example, had both stated that female rule constituted a violation of natural law. 1 Le Bret further justifies this position by claiming that a woman’s flawed character will lead her to inevitably abuse any sovereign power that is accorded to her: Aussi serait-il fort dangereux que les femmes de cette qualité [les Reines], eussent une puissance égale à leurs maris; d’autant que leur naturel ambitieux ne les laisserait point en repos, qu’elles n’eussent usurpé les avantages du commandement souverain, et réduit enfin leurs maris sous leur empire[…] Certes, la faiblesse de leur esprit ne leur permet pas de demeurer toujours dans la modération, lors qu’elles se voient élevées à ce haut degré d’honneur. Elles se laissent incontinent emporter à l’insolence et à la vanité, qui leur donne cette présomption d’elles-mêmes: qu’elles 1 Bodin’s Six livres de la République was published in 1576, and Loyseau’s Traité des seigneuries, Cinq livres du droit des offices, and Traité des ordres et simples dignités were published in 1608, 1609, and 1610 respectively. The works of both of theses politologues (along with Le Bret) are considered canonical to the foundation of French absolutism. Polly T. Mangerson 340 estiment qu’on leur fait injure, si elles ne commandent absolument. (I.vi 22) According to Le Bret, a queen, if given full sovereign power, cannot overcome her own vanity and ambition in order to become an equitable monarch. Le Bret is not alone in his belief that a woman’s passionate nature diminishes her capacity to reign. In 1661, the priest and orator Jean- François Senault argues in Le Monarque, ou les devoirs du souverain that women, being physically weaker than men, have learned to surpass them in cunning and dissimulation: Les femmes sont plus capables de finesse que de prudence, et de cruauté que de force. Ils [les Politiques] s’imaginent que la Nature qui leur a dénié le courage leur a donné la fourberie, et que le remède étant pire que le mal, elles sont également à craindre et dans leur dissimulation et dans leur faiblesse: Ils se persuadent que les femmes non seulement ne peuvent soutenir les travaux qui accompagnent la Souveraineté; mais que quand elles y sont admises, ou appelées, leur conduite est ambitieuse et cruelle; et que tenant quelque chose de ce serpent qui séduisit leur première mère, elles sont fatales à leur Empire, et funestes à leurs Sujets. (I.vii 44) Senault contends that a queen’s cruel conduct will ultimately prove detrimental to her realm and her subjects. In short, a female ruler is destined to be wicked. Such a philosophy can explain why the idea of a wicked queen has been such a popular choice for villains in print, onstage, and onscreen. One of the most memorable wicked queens of the twentieth century was created for Walt Disney’s 1937 original feature-length film, Snow White and the Seven Dwarfs. This nameless tyrant, largely inspired by the 19 th century Grimm fairy tale, is truly diabolical - a pathological narcissist who identifies a beautiful young princess as a rival, resolves to kill her, and ultimate destroys herself in the process. But for anyone who is familiar with Pierre Corneille’s 1647 biblical tragedy Rodogune, this character is not purely original - she existed long before Disney adapted her for the big screen. This article proposes a reading of Rodogune, and particularly of Corneille’s “original wicked queen” Cléopâtre, through the lens of Disney’s Snow White and the Seven Dwarfs, in order to demonstrate how the monstrosity of feminine sovereignty created by Corneille in absolutist France resonates into modern American film. Corneille, who was trained as a jurist, translates the seventeenth-century embodiment of tyranny into a meaningful tragic character, and also sets a precedent for the wicked queens that would follow in her bloody footsteps. My study will first address the nature of origins of each character’s sovereign power, then examine how these queens’ respective passions - jealousy, hate, and ambition - eventually lead to their downfalls. I will also analyze similarities The Original Wicked Queen 341 between the death scenes of these female villains in order to highlight the enduring imprint of Cornelian tragedy on contemporary cinema. Before focusing my analysis on the wickedness of the female villains in Rodogune and Snow White and the Seven Dwarfs, it is important to note that both characters possess an undeniable allure for the spectator. Although Disney’s apple-bearing crone is immortalized as revolting, especially in comparison to the doe-eyed, adolescent princess Snow White, she once held the coveted title of the fairest in the land. Walt Disney had a very specific aesthetic in mind when he envisioned this character: he had requested to the film’s animators that he wanted the queen to be “a mixture of Lady Macbeth and the Big Bad Wolf.” (Allan 52) She is a cold beauty, described by Robin Allan as a “sinister beauty…the Queen is both a thirties femme fatale and a genuinely disturbing figure from an older world” (Allan 55). Disney’s character was designed to attract at the same time as she terrifies. Pierre Corneille expresses a similar appreciation for the character of Cléopâtre in his Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique: Cléopâtre dans Rodogune est très méchante, il n’y a point de parricide qui lui fasse horreur, pourvu qu’il la puisse conserver sur un trône qu’elle préfère à toutes choses, tant son attachement à la domination est violent; mais tous ses crimes sont accompagnés d’une grandeur d’âme, qui a quelque chose de si haut, qu’en même temps qu’on déteste ses actions, on admire la source dont elles partent. (129) He denounces her crimes but admires her style. And Corneille is not alone in his acknowledgment of Cléopâtre’s allure. In her 2000 publication L'absolutisme dans les lettres et la théorie des deux corps: passions et politique, Hélène Merlin-Kajman also characterizes Cléopâtre as seductive: Éloquence sophistique mais si puissante, si puissamment séductrice, rattachant magnifiquement, dans un jeu de métaphores et oxymores “baroques,” le caractère solaire de la vertu royale à la nuit du secret d’Etat. (44) The initial majesty and charisma of the wicked queen is essential to the success of both of these works, for it permits the spectator to experience the degradation of this character’s sovereignty through her submission to passions. In both Rodogune and Snow White and the Seven Dwarfs, the female villains begin their stories in a position of absolute power. In Disney’s film, the wicked queen simply is queen - there is no king is Disney’s version of the fairy tale, and no explanation offered for his absence. Cléopâtre’s status as queen regent of Syria, however, is much more complex and precarious. Despite the fact that her royal power stands in flagrant opposition to the Polly T. Mangerson 342 Salic law that Corneille imposes on his kingdom of Syria in Rodogune, Cléopâtre benefits from the exceptional circumstances in which the dramatist has situated her character. She is a widow, which already places her in a position of increased freedom, as Anne M. Menke observes in “The Widow Who Would Be Queen: The Subversion of Patriarchal Monarchy in Rodogune and Andromaque: ” Widowhood is the period of a woman’s greatest liberty, and hence of the greatest possible threat to a social order predicated on her containment. If she is childless, or her children are young, she is temporarily the oîkodespotès or (tyrannic) head of house. She is in control of not only the household finances, but also of her body, being able for the first time legally able to decide for herself whom, if indeed, she will (re)marry. A woman with this kind of authority is especially dangerous if she is queen. (205) To add to Cléopâtre’s empowered status as a widow, Corneille chooses to portray Antiochus and Séleucus as twins, 2 giving their mother an authority that would typically be unattainable for her sex in a patriarchal political order. Since she is the only one who knows which son was born first, she alone can name the next king. The law of male primogeniture is suspended, dependent upon her revelation, as Cléopâtre’s lady-in-waiting Laonice explains in the first scene of the play: Ce grand jour est venu, mon frère, où notre Reine Cessant de plus tenir la Couronne incertaine Doit rompre aux yeux de tous son silence obstiné, De deux princes gémeaux nous déclarer l’aîné; Et l’avantage seul d’un moment de naissance, Dont elle a jusqu’ici caché la connaissance, Mettant au plus heureux le sceptre dans la main, Va faire l’un Sujet, et l’autre Souverain. (I.i 7-14) As long as Cléopâtre holds that secret, she has the final word in the kingdom, and thus becomes its sovereign. Hélène Merlin remarks: “Avec le secret, la loi cesse d’être publique, et elle échappe à sa propre légalité” (49). Cléopâtre’s rule is further enabled by the passivity of her lovesick sons, who do not want to accept their birthright. She has intentionally had them fostered them in a foreign country (for their own protection, she claims) so that have no sense of political responsibility or loyalty towards Syria. Antiochus and Séleucus’s sole motivation for the crown is marriage to 2 Appian of Alexandria (whose writings create the framework for the plot of Rodogune) wrote that Antiochus and Séleucus were brothers, but never specified that they were twins. The Original Wicked Queen 343 Rodogune, otherwise they are perfectly content to let their mother continue to reign, as they state in turn in Act II Scene III: ANTIOCHUS Nous attendons le Sceptre avec même espérance, Mais si nous l’attendons, c’est sans impatience, Nous pouvons sans régner vivre tous deux contents, C’est le fruit de vos soins, jouissez-en longtemps. (II.iii 599-603) SELEUCUS J’ajouterai, Madame, à ce qu’a dit mon frère Que bien qu’avec plaisir, et l’un, et l’autre espère, L’ambition n’est pas notre plus grand désir. Régnez, nous le verrons tous deux avec plaisir. (II.iii 607-10) Antiochus and Séleucus’ twin-ness, coupled with their reluctance to exercise their role as princes, creates a surrogate through which Cléopâtre can construct a political body despite the handicap of her femininity. In this state of limbo she is king, and she is determined to maintain her usurped sovereign status for as long as possible. In Act II Scene II, she boasts to Laonice that she has manipulated her sons to extend the duration of her regency, and has intentionally withheld their birth order: Apprends, ma confidente, apprends à me connaître. Si je cache en quel rang le ciel les a fait naître, Vois, vois que tant que l’ordre en demeure douteux, Aucun des deux ne règne et je règne pour eux. Quoique ce soit un bien que l’un et l’autre attende, De crainte de le perdre, aucun ne le demande, Cependant je possède, et leur droit incertain Me laisse avec leur sort leur sceptre dans la main. (II.ii 443-50) Cléopâtre realizes that as long as Demetrius Nicanor’s successor remains uncertain, she holds the scepter, and she has no intention of relinquishing it. She killed her first husband, used her second husband as a surrogate political body until his death, and she intends to do the same with one of her grown sons. According to John D. Lyons, Cléopâtre’s abuse of power qualifies her as a tyrant: Cléopâtre est tyran, et cela selon plusieurs critères. Tout d’abord, elle continue à exercer le pouvoir en tant que régente alors que ses fils sont arrivés à la majorité. Elle continue, et veut continuer, à régner. Elle est donc “tyran d’origine”, ou usurpatrice. Cléopâtre est aussi tyran en ce sens qu’elle règne injustement, et en violant les lois et les traditions de Syrie. Elle est ainsi “tyran d’exercice” et oppresseur. (62) Polly T. Mangerson 344 Whereas Cléopâtre must constantly struggle to preserve the dubious legitimacy of her power, Disney’s villain sits serenely on a jeweled throne by herself, with no apparent threat to her sovereignty. It is worth noting, however, that this throne is shaped like a giant peacock, symbol of the vanity against which she herself will become powerless. Disney’s wicked queen famously consults her magic mirror in secret every day to assure that she remains the most beautiful woman in the kingdom. When the mirror eventually proclaims the princess Snow White’s superior beauty, the queen becomes mad with jealousy. She cannot tolerate the thought of a rival, and immediately commands a huntsman to take the princess into the forest and kill her. When the huntsman fails to execute her orders, the enraged queen resolves to eliminate the princess herself by means of black magic and disguise. She abandons her sumptuous throne room and descends a spiral staircase into an ominous, rat-infested dungeon. 3 Surrounded by spell books and accompanied by a raven, she concocts a formula to drastically change her appearance. She is so consumed with the desire to destroy Snow White that she deliberately casts aside the one thing she cherishes most - her physical beauty. With the aid of a potion composed of mummy dust (to make her old), the black of night (to shroud her clothes), an old hag’s cackle (to age her voice), a scream of fright (to whiten her hair), a blast of wind (to fuel her hate), and a thunderbolt (to mix it well), the queen transforms into a hideous old crone. Once this disturbingly poetic metamorphosis is complete, she brews the poison that will send the unwitting princess into a sleeping death. To her obvious delight, the old woman slowly draws the deadly apple out of a bubbling cauldron of green liquid. The apple briefly reveals a skull on its surface before turning juicy and red. Armed with her disguise and her deceptively enticing weapon, she sneaks out of the castle into the night to find Snow White. While the seventeenth-century French tragic stage would not have accommodated a secret witch’s lair, Corneille effectively communicates the intensity of Cléopâtre’s fatal passion (and her “descent” from queen mother to murderess) to the spectators of Rodogune. Just as Disney’s wicked queen feels threatened by the beauty of Snow White, Cléopâtre cannot tolerate a rival for her political power and influence over her sons. Prior to the action of the play, her first husband Demetrius Nicanor had brought the Parthian princess Rodogune to Syria with the intention of making her his new queen and unseating Cléopâtre. The queen admits to Laonice that she was not as 3 My original NASSCFL conference presentation included three film clips from Snow White and the Seven Dwarfs, which show the queen’s transformation and death. The transformation scene occurs approximately 50 minutes into the 83-minute film and lasts approximately 2m 35s. The Original Wicked Queen 345 wounded by the king’s infidelity as by his intention to crown Rodogune in her place: Je te dirai bien plus. Sans violence aucune J’aurais vu Nicanor épouser Rodogune, Si content de lui plaire, et de me dédaigner, Il eût vécu chez elle, en me laissant régner: Son retour me fâchait plus que son Hymenée, Et j’aurais pu l’aimer, s’il ne l’eût couronnée. (II.ii 463-68) That was the crime that sealed Nicanor’s fate. Now that his sons have reached majority, Rodogune once again threatens to rule alongside either Antiochus or Séleucus, and Cléopâtre feels her hard-won scepter slipping out of her grasp. She vehemently despises the princess, but she cannot openly express her hatred to her subjects. In the presence of her entourage, she must play the gracious dowager queen, wronged wife and devoted mother. She claims to have killed the treacherous Nicanor in order to protect her sons’ right to the throne, “Mon amour pour vous fit tout ce que je fis” (II.iii, 562). She holds no outward grudge against her future daughter-in-law. But as soon as she is alone, Cléopâtre lets her inner ugliness show through the mask of queenliness. Corneille incorporates recurring monologues into his text (four of them, to be exact) so that the audience becomes privy to her secret agenda. When Cléopâtre first appears alone onstage in Act II Scene I, the first words out of her mouth are: Serments fallacieux, salutaire contrainte, Que m’imposa la force, et qu’accepta ma crainte, Heureux déguisements d’un immortel courroux, Vains fantômes d’état, évanouissez-vous. (II.i, 395-98) The spectator learns that Cléopâtre’s outward acquiescence towards her son’s coronation and marriage is an act of dissimulation to hide her inner hate and ambition. While the first act of Rodogune gives the impression that all of Cléopâtre’s past actions had been motivated by her desire to preserve the throne for her children and make peace for her realm, she quickly reveals that her only true objectives are to prolong her personal reign and to destroy Rodogune. Cléopâtre’s monologues (and eventually her dialogues with Laonice) speak to her duplicitous nature and to the mounting instability of her veiled passion. Just as Disney’s wicked queen initially enlists the help of a huntsman to eliminate Snow White, Cléopâtre also attempts to accomplish her revenge through the agency of someone else. In Act II Scene III, she commands Antiochus and Séleucus to slay Rodogune, with the throne as the prize. Polly T. Mangerson 346 But she is disappointed to learn that her sons do not share her violent hunger for supreme power. Just as the huntsman in Snow White and the Seven Dwarfs cannot bring himself to kill the innocent, beautiful princess, neither Antiochus nor Séleucus is willing to murder the woman he loves in order to become king. Enraged, Cléopâtre resolves to do it herself, and since her sons present an obstacle to the satisfaction of her desire, she will get rid of them as well. In another monologue in Act 4 Scene 7, she confronts an imaginary Rodogune, declaring that she will cut through her own children if that is what it will take to get to her enemy: N’espère pas pourtant triompher de ma haine, Pour régner sur deux cœurs, tu n’es pas encore Reine. Je sais bien qu’en l’état où tous les deux je les vois Il me les faut percer, pour aller jusqu’à toi: Mais n’importe, mes mains sur le père enhardies Pour un bras refusé sauront prendre deux vies. Leurs jours également sont pour moi dangereux, J’ai commencé par lui, j’achèverai par eux. Sors de mon cœur, Nature, ou fais qu’ils m’obéissent, Fais-les servir ma haine, ou consens qu’ils périssent. (IV.vii 1485-92) Cléopâtre’s deliberate rejection of the natural bond between parent and child (which earns her the title of “cette seconde Médée” in Corneille’s dédicace to Rodogune) serves as an indication that her hatred is becoming increasingly destructive - not only does her forged sovereign status violate Salic law, she also intends to end her own dynasty in cold blood by committing infanticide and regicide. And Cléopâtre certainly delivers on her threats of violence: all the while continuing to play the good queen mother to her subjects, she has Séleucus stabbed, names Antiochus as heir, and poisons the nuptial cup that will be served to the couple at their impending wedding ceremony. Antiochus and Rodogune will both drink the poison and die, and she will be free to rule as she pleases. But the fundamental problem is that her jealous rage begins to dominate her ambition to reign: in Act V Scene I (her final monologue before the play’s dénouement), Cléopâtre makes the alarming statement that she will gladly forsake her own life, as long as she brings Rodogune down first: Trône, à t’abandonner je ne puis consentir. Par un coup de tonnerre il vaut mieux en sortir, Il vaut mieux mériter le sort le plus étrange: Tombe sur moi le Ciel, pourvu que je me venge, J’en recevrai le coup d’un visage remis, Il est doux de périr après ses ennemis. (V.i, 1529-34) The Original Wicked Queen 347 Despite Cléopâtre’s claim in verse 1529 that she cannot abandon the throne, she prefers to die and leave Syria in a state of interregnum than to let Rodogune become queen. As Georges Couton states in his notice of the play, “Haine et ambition se sont conjuguées pour l’amener à se détruire pour détruire” (1285). Once again, the parallels with Disney’s character are undeniable - Cléopâtre disempowers herself to ensure that Rodogune does not become more powerful, just as the wicked queen makes herself ugly to ensure that Snow White is not the most beautiful. It is also ironic that Cléopâtre invokes the heavens to strike her down (and to send her out with a bang), since that is exactly how Disney’s villain meets her end. The deaths of these two wicked queens are very different in nature - one is a suicide, the other is not - but there is a remarkable common thread that links the final moments of these characters together. In Disney’s film, the wicked queen’s death is largely self-inflicted, yet ultimately accidental (and arguably peppered with an element of divine or supernatural intervention). The sinister peddler woman arrives at dwarves’ cottage, where the naïve Snow White, despite having been warned multiple time to be wary of strangers, and particularly of the queen, invites her in for a drink of water. Snow White accepts the poisoned apple after “Old Granny” promises her that it will grant her wish of finding true love with the handsome Prince. 4 The princess bites and collapses off-screen, and the audience watches the queen’s warty face as she revels in her rival’s suffering before cackling triumphantly: “Now I am the fairest in the land! ” The villain’s victory, however, is short-lived - the seven dwarves rush home from the mines in hot pursuit, as the sky darkens and a heavy rain begins to fall. The queen flees until she reaches a rocky ledge, and a convenient bolt of lightning sends her tumbling into a chasm. No other character is directly responsible for her death: she falls off a precipice onto which she has trapped herself. More importantly, she dies ugly! The wicked queen never accomplishes her objective of becoming the fairest in the land, despite her declaration to the contrary when Snow White falls lifeless to the ground. The villain’s failure is, in part, due to the fact that Snow White will soon be revived by true love’s kiss, but also because the final onscreen image of the wicked queen - the one that has since become more synonymous with this character than her darkly beautiful former self - is still an ugly old hag. In the moment of death, the ugliness on the outside mirrors the ugliness that existed on the inside all along. The illusion of her exterior beauty is shattered, her allure is gone, and the spectator experiences a fulfillment of justice (as M. Thomas 4 It is interesting to note that, in both Rodogune and Snow White and the Seven Dwarfs, the delivery of poison is linked to the promise of marriage. Polly T. Mangerson 348 Inge observes 5 ) in watching a repulsive witch meet her much-deserved fate. Disney’s interpretation of the reconciliation of the wicked queen’s interior self with her exterior self echoes the Baroque imagery that Corneille uses to maximize the tragic effect of the dénouement of Rodogune, in which Cléopâtre’s death is also marked by an outward manifestation of her inner ugliness. During the marriage ceremony between Antiochus and Rodogune, right before the happy couple unknowingly partakes in the deadly nuptial cup, a messenger rushes onto the stage with news of Séleucus’s murder. Rodogune immediately blames the queen, and the integrity of the cup is questioned. In a desperate final attempt to bring down her enemies, Cléopâtre drinks from her own poisoned cup, hoping to convince her son and future daughter-in-law to follow suit. But the poison works too quickly, and an alarming transformation takes place - the ugly rage and jealousy that had been seething beneath Cléopâtre’s mask of queenliness explodes onto her face. Rodogune cries out in horror: Seigneur, voyez ses yeux Déjà tout égarés, troublés, et furieux, Cette affreuse sueur qui court sur son visage, Cette gorge qui s’enfle. Ah, bons Dieux, quelle rage ! Pour vous perdre après elle, elle a voulu périr. (V.iv, 1805b-09) In Cléopâtre’s final moments, she publicly exposes her true identity as a murderer and tyrant. Catherine Guillot emphasizes in her 2003 article about Charles Le Brun’s frontispiece for Rodogune that it is essential for the passion of hate to visually manifest itself on the actress’s face in order to create uncontestable recognition on the part of the other characters onstage, and catharsis on the part of the spectator. “L’extérieur étant alors la révélation de l’intérieur du personnage” (Guillot 32-33). The audience has listened to her lie to her sons about how much she loves them in Act II Scene III, has watched her cry crocodile tears in response to Antiochus’s plea for mercy in Act IV Scene III, and has been aware of her secret passion all along by means of her monologues. Queen on the outside, monstrous tyrant on the inside. Now they can finally appreciate the moment when Cléopâtre’s illusion of sovereign majesty is irreparably shattered, releasing the tension between être and paraître. Cléopâtre staggers proudly offstage to die, defeated in her maniacal quest for supreme power. And, like in Snow White and the Seven Dwarfs, the rival princess ultimately wins her prince and her kingdom. 5 Inge, M. Thomas. “Walt Disney’s Snow White: Art, Adaptation, and Ideology.” Journal of Popular Film and Television 32.2 (2004): 132-142. The Original Wicked Queen 349 In conclusion, I would like to emphasize that while I identify Corneille’s Cléopâtre as the “original wicked queen” in regards to Disney’s villain in Snow White and the Seven Dwarfs, both characters can claim a certain originality within the works of their respective authors. Cléopâtre stands out against a backdrop of magnanimous Cornelian monarchs - Dom Fernand in Le Cid, Tulle in Horace, Auguste in Cinna, to name a few - who are largely characterized by their adherence to the model of the virtuous absolute sovereign. And yet, in his Examen of Rodogune, Corneille expresses a particular fondness for this tragedy: On m’a souvent fait une question à la cour: quel était celui de mes poèmes que j’estimais le plus; et j’ai trouvé tous ceux qui me l’ont faite si prévenus en faveur de Cinna, ou du Cid, que je n’ai jamais osé déclarer toute la tendresse que j’ai toujours eue pour celui-ci…Peut-être y entre-t-il un peu d’amour-propre, en ce que cette tragédie me semble un peu plus à moi que celles qui l’ont précédée, à cause des incidents surprenants qui sont purement de mon invention et n’avaient jamais été vus au théâtre. In reflecting upon his long career, the dramaturge values Rodogune for its originality (and we have already established from the his previously cited Discours that he respects the monstrous character of Cléopâtre). Likewise, the character of the wicked queen in Snow White and the Seven Dwarfs represents an anomaly in Walt Disney’s cinematic oeuvre. In their book The Disney Villain, Ollie Johnston and Frank Thomas, two of the supervising animators for the early “Golden Age” Disney films, write that although the film was overall a resounding success, Walt Disney was discouraged by the parental reaction to the his villain’s appearance: We believe he was a little upset by the criticism of the film from parent groups, although he never admitted that to us. In any case, he never made another villain that scary, that real, that menacing, and he kept holding us back when we would ask for a stronger villain in any picture. (Johnston & Thomas 54) Although Disney had deliberately softened the ending of the story from the Grimm fairy tale (in which the wicked queen is forced to dance at Snow White’s wedding feast in shoes made of red-hot iron until she drops dead) in order to create a more commercially appealing cinematic production, his version of the “original” wicked queen - one who channels the feminine transgression of the ideal of absolute sovereignty as understood in seventeenth-century France - remains unsettlingly ugly to modern viewers. Polly T. Mangerson 350 Bibliography Primary Sources Corneille, Pierre. Rodogune. Corneille: Œuvres complètes I. Ed. Georges Couton. Paris: Gallimard, 1984. Print. Secondary Sources Allan, Robin. Walt Disney and Europe: European Influences on the Animated Feature Films of Walt Disney. Bloomington: Indiana University Press, 1999. Ayres, Brenda. “The Poisonous Apple in Snow White: Disney’s Kingdom of Gender.” The Emperor’s Old Groove: Decolonizing Disney’s Magic Kingdom. Ed. Brenda Ayres. New York: Peter Lang Publishing, 2003. 39-50. Davis, Amy M. Good Girls and Wicked Witches: Women in Disney’s Feature Animation. Eastley: John Libbey Publishing, 2006. Emelina, Jean. “Corneille et la catharsis.” Littératures classiques 32 (1998): 105-120. Print. Gallardo, Jean-Luc. Les délices du pouvoir: Corneille, Cinna, Rodogune, Nicomède. Orléans: Paradigme, 1997. Print. Guillot, Catherine. “Théâtralisation des passions et catharsis: le personnage de Cléopâtre dans le frontispice, signé Charles Le Brun, pour la Rodogune de Corneille (1647).” Papers on French Seventeenth-Century Literature XXX 58 (2003): 29-40. Print. Harrington, Sean. The Disney Fetish. New Barnet: John Libbey Publishing Ltd., 2014. Inge, M. Thomas. “Walt Disney’s Snow White: Art, Adaptation, and Ideology.” Journal of Popular Film and Television 32.2 (2004): 132-142. Print. Johnston, Ollie, and Frank Thomas. The Disney Villain. New York: Hyperion, 1993. Le Bret, Cardin. De la souveraineté du roi. Éd. 1632. Web. Lyons, John D. “La vérité tyrannique.” L’invraisemblance du pouvoir: mises en scène de la souveraineté au XVII e siècle. Paris: Presses de l’Université de Paris- Sorbonne, 2005. 53-68. Print. Menke, Anne M. “The Widow Who Would Be Queen: The Subversion of Patriarchal Monarchy in Rodogune and Andromaque.” Cahiers du dix-septième VII.1 (1997): 205-214. Print. Merlin, Hélène. “Corneille et la politique dans Cinna, Rodogune, et Nicomède.” Littératures classiques 32 (1998): 41-61. Print. Merlin-Kajman, Hélène. L'absolutisme dans les lettres et la théorie des deux corps: passions et politique. Paris: H. Champion, 2000. Print. Sweetster, Marie-Odile. “Héroïnes cornéliennes complexes et contrastées dans Cinna et Rodogune.” Lectures de Corneille: Cinna, Rodogune, Nicomède. Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 1997. 57-74. Print. Pocahontas and Ignou Ouaconisen: Profitable Native Princesses S OPHIE C APMARTIN (T ULANE U NIVERSITY ) The eastward crossing of the Atlantic by Native Americans during the early modern period remains an understudied topic in the history of European imperialism. This overlooked phenomenon is all the more surprising since “these Americans were the seventeenth and eighteenth centuries’ most persistent and accessible wonders 1 .” Besides becoming “instant celebrities” who attracted huge crowds, these exotic visitors facilitated peace alliances and contributed to capturing investors’ interests in Northern American settlements 2 . Furthermore, the meticulous staging of their visit by European governments served to showcase successful colonial policies. Depending on how well they served expansionist goals, these visiting Indians were celebrated and remembered very differently. In this article, I compare the contrasting legacies of two Native American princesses who sojourned in Europe at that time: the Powhatan princess Pocahontas, who stayed in London in 1616, and the Missouri princess, Ignou Ouaconisen, who visited Paris in 1725. Despite many similarities between their stories and purpose of their European sojourns, these two Native American princesses diversely impacted the collective imagination. Since the 17 th -century, the legend of Pocahontas has largely been used to legitimize British imperialism and, later, to ease American white supremacist consciousness. I argue that the seemingly innocent Disney direct-tovideo sequel, Pocahontas II: Journey to a New World (1998), participates in this tradition and communicates a dangerously simplified representation of “otherness,” conveying a message of English culture’s superiority. However, the factual and fictional documents accounting for the visit of Ignou 1 Alden Vaughan, Transatlantic Encounters. American Indians in Britain, 1500-1776. New York: Cambridge University Press, 2009, p. xii. 2 Vaughan, p. xii. Sophie Capmartin 352 Ouaconisen reveal a more complex relationship between 18 th -century French and Native Americans. In this article, I contend that the comparison between a 20 th -century American fairytale on film and an 18 th -century French chronicle - through different means of relating historical facts - uncovers enduring stereotypical representations of Native American women and imperialistic (colonial and postcolonial) issues at stake. 1. Pocahontas in London: Disney’s rewriting of Native-American history Capitalizing on the commercial success of its animated hit, Pocahontas - which generated over $1 billion in revenues worldwide in 1995 - Disney released three years later a direct-to-video sequel that focused on the sojourn of Pocahontas in London in 1616 3 . Similar to the original movie, the animation studio claimed that it relied on historical events and tried to convey a “balanced and informed view of the Native America[n] 4 ” culture. However, Disney’s efforts to feature a story “that is fundamentally about racism and intolerance” and that promotes “respect for each other’s cultures 5 ” should be disputed, as it is not consistent with the sequel’s narrative. Such discrepancy with historical and cultural facts is even more concerning as the wide distribution of Disney movies often establishes the prevalence of the studio’s perspective on a given topic, especially with regard to their young audience and the “Disney version [often] becomes the definitive version 6 .” The rewriting by Disney of Native American history in Pocahontas and Pocahontas II is particularly troublesome and reveals the studio’s tendency to use “history as a mechanism by which the company furthers its American and Eurocentric agendas 7 .” The animation studio has been criticized for its 3 Gary Edgerton and Kathy Jackson, “Redesigning Pocahontas,” Journal of Popular Film and Television, 24.2 (1996), 92. 4 Pocahontas: Press Kit, Burbank: Walt Disney Pictures, 1995, 33. For instance, the studio hired Native American advisors - including Powhatan Native Shirley “little dove” Custalow McGowan - to insure a more authentic and positive image of Native American characters (Edgerton and Jackson, 93). 5 Thomas Schumacher, senior vice president of Disney feature Animation in Pocahontas: Press kit, 35. 6 Glen Keane, supervising animator for the character of Pocahontas in Owen Gleiberman, “Disney’s Indian Corn,” Entertainment Weekly 279 (1995): 42. Web. 8 August 2016. 7 Ilan Michel Smith, “The United Princesses of America: Ethnic Diversity and Cultural Purity in Disney’s Medieval Past,” in Tison Pugh and Susan Aronstein Pocahontas and Ignou Ouaconisen 353 tendency to perpetuate cultural stereotypes “that portray, (…) in a “cute” way, the Otherness of the areas of the world that the United States has come to dominate. (…) It does this by utilizing stories from the past (…) in such a way as to reinforce the values and cultural practices of America 8 .” Disney relies on a “predictable fairy tale film schemata 9 ” likely to satisfy its audience’s expectations. In doing so, the animation studio is part of a long history of appropriation and rewriting of Pocahontas’ story by colonial powers, namely the British Empire and the American democracy 10 . In Pocahontas II particularly, the historical visit of the Powhatan princess to England in 1616 is completely revisited and stripped of all controversial issues, as I’ll demonstrate. Moreover, it provides a closure to the first open-ended movie: answering the question to “what happened to Pocahontas 11 ” after the departure of John Smith. It also returns to the traditional Disney movie’s happy ending: the female heroine is reunited with her saver/ lover and the sequel ends with the image of the kissing couple sailing away to America, seemingly promised to a “happily ever after” future. This image is in veritable contradiction with Pocahontas’ gloomy death in Gravesend in early spring 1617. While the animation studio’s intention was never to produce a documentary but rather a film “inspired by legend 12 ,” it is important to note that Disney carries on a tradition initiated by 17 th century British chroniclers. Most of these writers used the Powhatan princess’ visit to London to advertise and promote the British Crown’s imperialistic goals. As the first (ed.), The Disney Middle Ages. A Fairy-Tale and Fantasy Past. New York: Palgrave MacMillan, 2012, 209-224. 8 Schaffer, Scott. “Disney and the Imagineering of Histories,” Postmodern Culture, 1996, Vol. 6 (3). Web. 9 Pauline Greenhill and Sidney Eve Matrix. Fairy Tale Films: Vision of Ambiguity. Logan: Utah State University Press, 2010, p. xi. Aspects of this conventional plot line (featured in the sequel’s narrative) include: 1) a girl falling in love with a young man and/ or looking to pursue her dreams; 2) a force of evil wanting to destroy the girl (or her family); 3) the capture/ endangerment of the girl by the evil force; 4) the rescue of the girl by the young man; 5) happy ending, typically a marriage or promise of one. (Greenhill and Matrix, ibid.) 10 For a synthetic presentation of Pocahontas’ story main interpretations, see for instance William Rasmussen and Robert Tilton, Pocahontas: Her Life & Legend. Richmond: Virginia Historical Society, 1994. 11 Interview of Irene Bedard, the voice of Pocahontas in both movies in Susan King, “Pocahontas, re-revisited,” Los Angeles Times, 20 Aug. 1998, 6. Web. 8 August 2016. 12 Peter Schneider, Disney animation president, Pocahontas: Press kit, 37. Sophie Capmartin 354 Native American who arrived in England already baptized, Pocahontas was displayed as an “expedition’s centerpiece 13 ” and introduced as a “living proof that American natives could [indeed] be Christianized and civilized 14 .” From the outset of her visit, Pocahontas was introduced as a model Native American: “Sir Thomas Dale is arrived from Virginia and brought (…) ten or twelve old and younge of that countrie, among whom the most remarquable person is Pocahontas 15 .” John Smith emphasized her unique status when presenting her to Queen Ann. She was not only “the first Christian ever of that Nation, the first Virginian ever spake English, or had a childe in mariage by an Englishman,” but her “extraordinarie affection to our Nation” and “love to us and Christianitie” 16 also made her remarkable. She was treated with all the honors bestowed upon distinguished guests, being presented to the bishop of London, the Queen, and the King himself. All “entertained her with festival state and pomp 17 .” Contemporaneous chroniclers emphasized the way she “carried herself as the daughter of a King” and imposed respect not only upon “the Company (…) but [upon] divers particular persons of honor, in their hopeful zeal by her to advance Christianity 18 .” Her popular portrait by Dutch engraver Simon Van de Passe - who depicted her in a severely European costume - provides a visual summary of the role played by Pocahontas’ visit to England 19 . She “epitomized England’s hope for a multiethnic but thoroughly Christianized and Anglicized American society 20 .” Thus, long before Disney would “cast its long shadow over the tale 21 ,” the Powhatan princess’ legend - repre- 13 Vaughan, 78. 14 Rasmussen and Tilton, 7. 15 John Chamberlain, The Letters of John Chamberlain. Philadelphia: The American philosophical society, 1939, vol. 2, 12. 16 John Smith, The Generall Historie of Virginia, New England, and the Summer Isles. London: 1624, 122. 17 Hakluytus posthumus, or Samuel Purchas, His Pilgrimes: contayning a history of the world in sea voyages and lande travells by Englishmen and others. Glasgow: Glasgow, J. MacLehose and sons, 1905-07, vol. 19, 118. 18 Purchas, vol. 4, 1774. 19 For a more precise analysis of Van de Passe’s portrait, see Rasmussen and Tilton, 32. 20 Vaughan, 86. 21 Drew Lopenzina, “The Wedding of Pocahontas and John Rolfe. How to keep the Thrill Alive after Four Hundred Years of Marriage,” Studies in American Indian Literatures, XXVI, 4 (2014), 65. Pocahontas and Ignou Ouaconisen 355 senting her as “the rescuing angel 22 ” for the colony - had been created and already impacted the American and European public’s imagination. When the animation studio decided to focus on the Native American princess’ story, it had faced harsh criticism from various ethnic groups about racial stereotyping in recent productions: especially Aladdin (1992) and the Lion King (1994) 23 . The studio was trying to redeem itself by featuring a courageous and strong-willed female Native-American as the main character of its new movie. While some of the heroine’s actions indeed assert her independence, intrepidity, and determination (she stands against her father’s will, she follows her duty rather than her love at the end of the first movie), most of her decisions demonstrate her attraction toward British way of life and desire to abandon her own culture 24 . The analysis of several key moments and song lyrics demonstrates Disney’s bias in favor of English culture, thereby endorsing views and stereotypes similar to those promoted by the British colonizers during the early modern period 25 . Recurring themes featured in Pocahontas II are the heroine’s amazement with an enchanting London, her awe for its inhabitants, and her readiness to embrace English values 26 . The movie quickly focuses on Pocahontas’ departure from Jamestown, embarking on a diplomatic mission for England, accompanying John Rolfe. She sets out aboard the English vessel. Once the British coast appears, the most “pristine and inviting” town is revealed before the Powhatan princess’ incredulous eyes: “a sparkling clean London, a city painted in cheerful colors, full of charming Tudor cottages, bright awnings, trees and gardens, (…) the very epicenter of civilization 27 .” A cheerful song entitled “What a Day in London” appropriately accompanies this marvelous vision. All the inhabitants, including a beggar and an undertaker carrying a coffin, are joyful and sing lightheartedly “how wonderful this London day turned out to be 28 .” Pocahontas herself is overwhelmed by 22 Wernitznig, 19. 23 Edgerton and Jackson, 90. 24 The sequel opens on a confused Pocahontas singing how her “world has changed,” how she has “learned to choose” (against her people), and how she “doesn’t feel part of” this life anymore (Walt Disney Studios. “Where do I go from here? ” Pocahontas II. Perf. Judy Kuhn. Walt Disney Records, 2009.) 25 On Disney’s tendency to feature non-white heroines fighting against their own culture, see Ilan Mitchell-Smith, 210. 26 I further the argument developed by Radha Jhappan and Daiva Stasiulis in their article “Anglophilia and the Discreet Charm of the English Voice in Disney’s Pocahontas Films,” in Mike Budd and Max Kirsch (ed.), Rethinking Disney. Private Control, Public Dimensions. Middletown: Wesleyan University Press, 2005, 151-177. 27 Radha Jhappan and Daiva Stasiulis, 160. 28 Pocahontas II, “What a day in London.” Sophie Capmartin 356 her discovery and “can’t believe [her] eyes” as illustrated by the lyrics in her song. Her verses are full of intensifiers, comparisons of superiority, and the quantifiers “each” and “every.” Furthermore, London is seemingly incomparable: it’s “everything [she’s] heard and more,” it’s “nothing like [she’s] seen before” or that she “never dreamed [she]’d see.” This representation of the “uncivilized” other - i.e. the way Europeans portrayed the Native-Americans (fascinated and amazed by the “Old Continent’s” productions) - is a cliché that was frequently used in the Early Modern Period. 29 Such a depiction of London did not reflect the early 17 th -century reality however. At that time, “London had not yet passed the threshold to modernity 30 .” The London seen by Pocahontas would more likely have been a “wretched, miserable place, seething with poverty, disease, crime, horror, and cruelty. Ravaged by virulent infectious diseases 31 .” Even more problematic is the underlying comparison between English customs and Native-American ones. The main plot and resolution of the sequel rests on Pocahontas’ ability to fit in to the aristocratic British society and demonstrate that she is not a “savage; ” if she can “prove to me she is as civilized as you claim I will stop my Armada 32 ” from killing the Powhatan people, assured the king to John Rolfe. One of the movie’s notable sequences entails Pocahontas’ transformation into a Lady-like princess. A Cinderella-esque transformation happens before the spectators’ eyes: from the lightly clothed Amerindian to the fair-looking, largely coiffed, and ball gown dressed young lady. This visual transformation is reinforced by the song’s lyrics: “Wait Till He Sees You 33 .” A sense of expectation is given by the repetition of the verb “wait” and the preposition of time “till,” while the future tense expresses the ineluctability of the transformation. The scene concludes with a low-angle shot, adopting the characters’ (and spectators’) viewpoint, dramatizing Pocahontas’ majestic descent down the stairs. While such a physical transformation is typical for a Disney movie, it takes on a cultural meaning when concerning a Native-American during the colonial period. As Sophie White has convincingly argued, the act of dressing is not insignificant and “material culture served to complicate the ascendancy of a 29 See for example the discovery of Paris by Zilia in the Letter XIII of Françoise de Graffigny’s Letters from a Peruvian Princess. 30 Camilla Townsend, Pocahontas and the Powhatan Dilemma. New York: Hill and Wang, 2004, 138. 31 Jhappan and Stasiulis, 160. 32 Pocahontas II: Journey to a New World. Dir. Bradley Raymond and Tom Ellery. Perf. Irene Bedard, Dold Gibson, Jim Cummings, Finola Hughes, and Linda Hunt. 1998. Walt Disney Studio, 2000. 33 Pocahontas II. “Wait Till He Sees You.” Pocahontas and Ignou Ouaconisen 357 hegemonic protobiological model of difference in the colony as applied to Indians 34 .” Overall, English culture is presented as the “pinnacle of civilization” and most English characters are associated with positive qualities 35 . John Rolfe is the archetypal example of this civilization and his caring attitude, especially toward Pocahontas’ animal friends, guarantees his success with a young audience. Ratcliffe is eventually the only character that “carries the racism and greed of the movie (…). He is more of a colonialist than a settler 36 .” Because of these caricatured features, the prejudiced and heartless governor is singled out and the condemnation of his actions does not negatively impact the rest of the English people. In the end, the primary focus of the sequel remains the love story between the Powhatan princess and the English gentleman. The heart-lifting final scene presenting the two lovers sailing to America is consistent with Disney’s expected happy ending and makes for a predictable production. Given the impact of Disney productions, it is regrettable that the actual European sojourn of Pocahontas did not inspire a more thought-provoking movie, even for a young audience. The absence of reflection on more challenging issues such as institutionalized racism, cultural stereotyping, and colonialism to favor a “seductive, politically correct, ‘love conquers all’ ending 37 ” is objectionable: “Fairy tales and fantasies have traditionally challenged children (and adults) with the unpleasant realities lurking just beneath their placid exteriors. Audiences are likely to enjoy added depth and suggestiveness enough to buy plenty of tickets and merchandise.” 38 By using the Powhatan princess’ visit to London to strictly generate more profit, Disney repeats the same colonial pattern as the one initiated by the Virginia Company almost four centuries earlier. It is important to emphasize that Pocahontas’ treatment was neither unique nor specific to the British colonization of the American continent. It was consistent with the way other visiting Native Americans were treated during the colonial period: being used as publicity stunts by major European trading companies. They were, after all, the ultimate object for early-modern curiosity, 34 Sophie White, Wild Frenchmen and Frenchified Indians: Material Culture and Race in Colonial Louisiana, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2012, 2. Furthermore, this episode is most significant as it is the turning point in John Rolfe’s falling for Pocahontas in the sequel. 35 Jhappan and Stasiulis, 153. 36 Duncan Marjoribanks, Ratcliffe’s supervising designer and animator in Pocahontas: Press kit, 40. 37 Lopenzina, 61. 38 Edgerton and Jackson, 95. Sophie Capmartin 358 and thus perfect advertising material. It is intriguing, however, that these visitors did not all receive the same level of fame or legacy. A prime example is the oblivion of an historical episode - remarkably similar to Pocahontas’ story - that involved the French Company of the Indies and a Native-American princess of the Missouri tribe. 2. The forgotten story of the Missouri Princess During the autumn of 1725, Louis XV received a delegation of five Indians belonging to different Louisiana tribes. Among them was a Missouri chief’s daughter named Ignou Ouaconisen 39 . At this time the colony of Louisiana was still in its early days and the French monarchy, hoping to accelerate its colony’s territorial and commercial development, granted the trading and mining monopoly to the Compagnie des Indes in 1717. Unfortunately, the credit scheme initiated by John Law in 1720 was a failure and resulted in the worst financial crash of the time. In the years following this collapse, the Company was eagerly looking to restore its economic prosperity and modify its negative image: C’est une chose certaine que le pays de la Louisiane est dans une très mauvaise reputation et qu’il y a très peu de gens dans le monde qui ne s’en fasse une idée des plus affreuses [it’s certain that the country of Louisiana has a very bad reputation and that there are very few people in the world who don’t have the most terrible idea about it.] 40 In this context, the Company’s directors decided to bring a group of Native-Americans to France hoping to: “réveiller l’attention du public toujours en bien sur ce qui regardoit la Compagnie des Indes [positively awaken the public’s attention with regard to the Company of the Indies] 41 .” In 1722, they charged Etienne Véniard de Bourgmont with the mission to “invite some of the chiefs of the principal Indian tribes to travel with him to France, in order to give them an idea of the power of the French 42 .” After many setbacks a group of four Indian chiefs belonging to different Louisiana tribes - Illinois, Missouri, Osage, and Oto, and the daughter of an important Missouri chief - arrived in Paris in early September. Bourgmont, Jesuit 39 “Etat des passagers embarqués sur la flutte La Loire, 19 janvier 1726,” Archives Nationales d’Outre-Mer, F5B49, f. 19. 40 “Mémoire de Purry au Duc d’Orléans et aux Directeurs de la Compagnie des Indes,” ANOM, C13A, f. 76. 41 Bibliothèque Nationale de France, Manuscrits français, Nouvelles acquisitions, 2551, f. 81. 42 ANOM, B43, f. 93. Pocahontas and Ignou Ouaconisen 359 Father Nicolas Ignace de Beaubois, and Bourgmont’s aide sergeant Dubois accompanied them. The Compagnie des Indes provided for the delegation’s expense and entertainment 43 . They were treated like other important foreign visitors and “were shown all of Paris’ curiosities 44 ”: from the Invalides’ kitchen, to a performance at the Opera, to the royal domain of Versailles, to the waterpumping machine of Marly, and to the palace of Fontainebleau. Like Pocahontas, they met prominent courtiers and important members of the royal family. They also crossed paths with important public figures of the time such as Voltaire who wrote about his encounter with Ignou Ouaconisen in his Dictionnaire philosophique: En 1725, on amena quatre sauvages du Mississipi à Fontainebleau. J’eus l’honneur de les entretenir; il y avait parmi eux une Dame du pays, à qui je demandai si elle avait mangé des hommes. [In 1725, four savages from Mississipi were brought to Fontainebleau. I had the honor to converse with them; among them was a Lady of the country, whom I asked if she had eaten men.] 45 They also had the honor to be granted an audience by the French king himself, Louis XV, and a few days later were invited to participate in a hare coursing in his company 46 . The dignitary status of Ignou Ouaconisen - the Missouri chief’s daughter - is evidenced by the magnificence of the presents she was given, including a dress made of damask in the color of fire with golden flowers assorted with gold and silver ribbons 47 . Contrary to Pocahontas, who arrived in England already baptized and married to an English man, the Missouri chief’s daughter became a Christian during her stay in France. She was baptized at the Notre-Dame Cathedral and shortly thereafter married Sergeant Dubois who had accompanied Bourgmont on his mission 48 . The 43 The detailed account of their visit is given in “Relation de l’arrivée en France de quatre Sauvages de Missicipi,” Mercure de France, December 1725, 2827-2856. 44 “On leur a fait voir tout ce qu’il y a de curieux à Paris” in Mercure de France, 2830. See Also, Suite de La clef, ou Journal historique sur les matieres du tems. XIX, March (1726), 209. For a very similar tour of the French capital, see the detailed visit of Ottoman ambassador, Mehmed Efendi, in 1720. Mehmed Efendi, Le Paradis des Infidèles, Paris: La Découverte, 2004, 109-122. 45 Voltaire, “Anthropophages,” Dictionnaire philosophique portatif. Londres, 1764, 26. 46 Mercure, 2840; 2849-2850. 47 Mercure, 2834. 48 Jean François Benjamin Dumont de Montigny, Mémoires historiques sur la Louisiane, contenant ce qui y est arrivé de plus mémorable depuis l’année 1687 jusqu’à présent. Paris : J.C.B. Bauche, 1753, II, 76. Sophie Capmartin 360 similarities between the Powhatan and the Missouri Princess stories stop here though. As opposed to Pocahontas, Ignou did indeed return to America and outlived her husband who was killed in 1728. She remarried to another Frenchman, Louis Marin, the captain of militia in New Chartres and had three children with him before she died in 1739 49 . During their visit Ignou and the rest of the Louisiana Indians’ delegation certainly sparked the French public’s curiosity. The Mercure de France’s chronicler comments on the courtiers’ avid inquisitiveness when the Indians visited the king in Fontainebleau in November: Le 24, ils furent conduits chez tous les Princes, Princesses, et autres Seigneurs et Dames de la Cour qui s’empressèrent de voir des hommes Sauvages, qu’ils furent surpris de trouver aussi plein d’esprit et de bon sens que les hommes ordinaires [On the 24 th , they were taken to all the Princes, Princesses, and other Sirs and Ladies of the Court, who hurried to come see the Savage people, whom they were surprised to find as full of wit and common sense as ordinary men]. 50 The precise description and attention to the Indians’ reactions while attending a performance at the Opera also attests to the French crowd’s interest in scrutinizing the slightest gesture of these exotic foreigners: “ils se frottoient les mains de joye, et se tiroient les uns et les autres pour marquer les choses qui les surprenaient le plus [they rubbed their hands out of joy and pulled one another to show the things that surprised them most] 51 .” In September, soon after their arrival, the Parisian public had a unique chance to satisfy its curiosity when two of the Indians performed traditional dances at the Théâtre des Italiens. Such an “unusual novelty 52 ” had to meet the French mob’s taste for the exotic other 53 . 49 David MacDonald, Lives of Fort de Chartres: Commandants, Soldiers, and Civilians in French Illinois 1720-1770. Carbondale: Southern Illinois University Press, 2016, 137. 50 Mercure, 2838. About the aristocratic crowd’s curiosity for foreign visitors, see the Chevalier d’Arvieux’s decription of Soliman Aga’s visit to Paris in 1669, in Laurent d’Arvieux, Mémoires du chevalier d’Arvieux, Paris: C. J. B. Delespine, 1735, 144- 145. 51 Mercure, 2831. For a better documented relation of Native Americans attending a performance at a French theater and the related crowd’s curiosity, see Six Indiens rouges de la tribu des Grands Osages, arrivés du Missouri au Havre le 27 juillet 1827, Paris: Delaunay, 1827, 35. 52 Mercure de France, September 1725, 2274. 53 Foreign visitors’ sojourn in France could provoke a large public gathering. See, for example, Mehmed Efendi’s descriptions of the crowd following him everywhere five years previous. He describes people falling in the water, fainting, almost Pocahontas and Ignou Ouaconisen 361 The paucity of contemporary testimonies is rather surprising when considering the unique characteristics of the Louisiana delegation, especially the presence of an Amerindian princess who became a Christian and who was married on French soil. Commenting on this strange silence, historian Arnaud Balvay emphasizes the fact that the king’s marriage to Marie Leszczynska on the 4 th of September overshadowed the Native- American’s visit 54 . Furthermore, the lack of sources mentioning the Louisianan visit could also be explained by the commercial ineffectiveness of this voyage. Similar to the Virginia Company with regard to Pocahontas’ stay in England, the French trading company gained nothing from the Mississippi Indians’ journey to France and even lost money. The only ones who directly benefited from this were the three individuals who accompanied the Native Americans: Bourgmont, Dubois, and Father Beaubois. Bourgmont was granted the noble title of écuyer (squire) 55 in December 1725, Dubois was promised the next available ensign position (which implied a salary increase 56 ), and Father Beaubois returned with a new treaty reorganizing the Catholic missions in Louisiana (with an increased number of Jesuit missions) and a personal assignment in New Orleans as the supervisor of the Jesuit missions in the colony 57 . Despite the lack of contemporaneous testimonies and the unsuccessful results of this visit for the Company of the Indies, the French sojourn of the Louisiana Indians accompanying Ignou Ouaconisen created its own legacy throughout the eighteenth century and after. Immediately following the visit, a few texts contributed to propagate a depiction of the Mississippi Indians’ visit emphasizing three main stereotypical traits: the bedazzlement of the Native Americans discovering French splendor, their lack of civilization, and the debauchery of Ignou Ouaconisen. In line with the intended objective of the Indian delegation’s visit - “to inspire these barbarians a favorable idea of the French and thus to bond them with this nation 58 ”- the Mercure de France’s chronicler insists on the strong impression produced on the visitors by the Parisian smothered, and waiting hours in the cold rain just to see him. Mehmed Efendi, 76; 85. 54 For other reasons explaining the silence surrounding this visit, see Balvay, 80-81. 55 Frank Norall, Bourgmont. Explorer of the Missouri, 1698-1725, Lincoln: University of Nebraska Press, 1988, 87. 56 ANOM, B43, f. 575: ensign’s certificate expectancy; f. 643: salary for 1727. 57 ANOM, A22, ff. 155-163: “Traité avec les Révérends Pères Jésuites Missionnaires à la Louisiane, 20 février 1726,” Concerning Father Beaubois’s assignment, see f. 160v. 58 ANOM, C13A8, f. 171v. Sophie Capmartin 362 curiosities: “leur étonnement sur les belles choses qu’ils y ont vues est inexprimable [their astonishment with the beautiful things they saw there is inexpressible 59 .]” The fact that the Louisiana Indians are presented as unable to even “express” their surprise is consistent with a colonial rhetoric which accentuates the discrepancy between these two cultures. The legend of these Native Americans as being amazed by their encounter with French civilization is found in two other texts published a few decades later. In 1753 Dumont de Montigny’s Memoirs, edited by clergyman Jean-Baptiste Le Mascrier, provides a narrative of the visit, insisting on the Indians’ satisfaction with the “thousand of marvels” they saw and the wonderful presents they were given. 60 The description of this unique sojourn can also be found in Jean-Bernard Bossu’s Nouveaux voyages aux Indes Occidentales. Narrating his trip to the Illinois country in the French colony, the French marine captain recounts how he met an old man who was part of the delegation who visited Paris. The Illinois Indian told Bossu what he saw was so incredible that when he told his fellow countrymen about it, no one trusted him and believed that the French had cast a spell upon him. 61 Bossu insists on Ignou Ouaconisen’s own fascination with the marvellous things she saw in France: “La Princesse Indienne raconta à ses compatriotes la magnificence qu’elle avoit vu à la Cour de France, où elle avoit étée bien accueillie, et comblée de présens [The Indian Princess told her fellow countrymen about the magnificence she had witnessed at the French Court, where she had been well-received and showered with presents 62 .]” Related to the Indians’ portrayal as fascinated by French culture is their representation as lacking any form of civilization. Such a characterization of Native Americans is a recurring model throughout the 18 th century 63 . The carefully chosen anecdotes in the Mercure de France are an implicit but efficient means to convey this idea. Inconspicuously located in the middle of a seemingly objective description, the chronicler’s choice of presenting these short episodes highlight the contemporary perception of the visitors. These vignettes, obviously included for the amusement of the reader, present the extremely naïve, almost childish behavior of the Native Americans: their irrational fear of the water, their strange curiosity for the cauldrons and the roasting spits of the Invalides’ kitchen, their childlike joy and demeanor at 59 Mercure de France, 2831. 60 Dumont de Montigny, 75-77. 61 Jean-Bernard Bossu, Nouveaux Voyages aux Indes Occidentales, Paris: Le Jay, 1768, 162-165. 62 Bossu, 162. 63 Michèle Duchet, Anthropologie et histoire au siècle des Lumières, Paris: Albin Michel, 1995, 11. Pocahontas and Ignou Ouaconisen 363 the Opera, and their fascination with the animal fountains of Versailles due to their misunderstanding of the mechanism. The chronicler’s attention to the description of their costume - or rather their absence of costume - is another way to signify their lack of civility to the French reader. The constant contrast between the nudity of the “sauvages” and the strict etiquette of the ceremonies they attended could only disconcert the Mercure’s readership and those they encountered 64 : Ils étaient en habit de cérémonie de leur pays, c’est-à-dire, nuds, tout le corps barboüillé de différentes couleurs, ayant en tête un bonnet de plume, et pour couvrir leur nudité, un morceau d’écarlatte passé dans une ceinture [They were in the ceremonial dress of their land, that is to say utterly nude but with all of their body dabbed with different colors and with a feather head-piece and, to cover their nakedness, a red loin cloth attached to a belt.] 65 Voltaire himself contributed to propagating the stereotype of the Louisiana Indians’ savagery 66 . In his article on cannibalism in the Dictionnaire philosophique, he reports that he questioned Ignou Ouaconisen on the reality of her cannibalistic habits and she allegedly confirmed his belief 67 . Narrated in an anecdotal style, the philosopher emphasizes the ingenuity of the Indian woman as a way to reinforce the veracity of her testimony (and his as well): “elle me répondit très-naïvement qu’elle en avait mangé [she replied very naively that she had eaten some 68 .]” The conversation continues with Voltaire’s profoundly shocked reaction and the supposedly apologetic response by the Native woman: “elle s’excusa en 64 Louis XV forbade the queen to meet the Indians precisely because of “leur assortiment sauvage et trop bizarre [their savage and too strange costume.]” (Mercure, 2850) 65 Mercure de France, 2829. English translation in Richard N. Ellis and Charlie R. Steen. “An Indian delegation in France, 1725,” Journal of the Illinois State Historical Society, LXIV, 4 (1974), 390. 66 A sensational tradition initiated by the Jesuit in their Relations. The Jesuits often emphasized in their descriptions “the brutal torture, often followed by cannibalism, that various groups meted out to their enemies” (Micah True, Masters and Students. Jesuit Mission Ethnography in Seventeenth-Century New France, Montréal: McGill-Queen’s University Press, 2015, 83. 67 The assertiveness with which Voltaire reports his discussion with Louisiana native under the assumption of an absolute linguistic transparency has to be challenged. This claim is in contradiction with the actual communication problems (both linguistic and cultural) between the Native American visitors and the French elite. Both the Mercure and colonial archives mention Beaubois and Bourgmont who served as intermediaries between the Natives and the French. 68 Dictionnaire philosophique, 26 Sophie Capmartin 364 disant qu’il vallait mieux manger son ennemi mort que de le laisser dévorer aux bêtes [she apologized by saying that it was better to eat one’s dead enemy rather than let it be devoured by animals 69 .]” While it is probable that Voltaire met the Louisiana Indians and had a conversation with Ignou, the truthfulness of his remarks is doubtful as Missouri Indians were not cannibals. Creating this anecdote, however, enables the philosopher to defend his anthropological theory 70 and to develop an argument on the socalled civilized cultures’ barbarity - echoing the famous section devoted to the cannibalistic Brazilian Indians in Montaigne’s Essay 71 . Voltaire’s choice to feature the Missouri woman in his text is consistent with her depiction as a licentious character in other 18 th -century texts. This legend’s instigator is Jean-Baptiste Le Mascrier who edited Dumont’s Mémoires. In this text, the clergyman portrays Ignou as the mistress of Bourgmont, who married Dubois seemingly for materialistic reasons (as she “received presents from all the ladies of the court and from the king himself 72 ,” on the occasion of her marriage with a Frenchman). It also claims she plotted her French husband’s murder while back in Missouri, eventually renounced her Christian faith, and returned to live with her tribe. With so many elements available to spark the creation of a legend, it is surprising that Ignou Ouaconisen’s story has been almost completely forgotten. One of the reasons behind this oblivion perhaps lays in the unsettling impression the Mississippi Indians made on the French public that resisted stereotyping. Unlike Pocahontas the Louisianan delegation was invited to France in the context of an important diplomatic mission. French officials had to treat a group of people traditionally depicted as uncivilized and barbarian with all the honors bestowed upon distinguished guests. Even more problematic for contemporaneous witnesses was the extremely educated and cultured behaviors demonstrated by these “savages” throughout their visit, which appears in the numerous harangues printed in the Mercure de France. Moreover, their speeches suggest that the Indian chiefs were not as much impressed with the French greatness as expected. The allegiance to veracity sworn by the Mercure’s editor 73 partially explains the more complex vision of reality written in the chronicle versus the one in the Disney movie. Finally, the French colonial failure in Louisiana did not create the need for a founding myth such as the one involving Pocahontas, 69 Ibid. 70 Michèle Duchet, 302-312. 71 Michel de Montaigne, Œuvres complètes, Paris: Gallimard, 1962, 200-213. 72 Dumont de Montigny, 76. 73 See editor La Roque’s “avertissement” in the January issue of the Mercure in 1724. Pocahontas and Ignou Ouaconisen 365 considered “the ‘mother’ of the nation and the female counterpart of George Washington 74 .” When Disney reprises this myth without questioning the historical conditions of its emergence, it repeats the same tradition of violence and propagates it thanks to cheerful and eye-pleasing characters, seemingly innocent anecdotes, and a happy-ending. The animation studio is part of a narrative tradition that endorses “the centrality of Western culture and its ongoing domination of others 75 .” Disney thus replicates the unremitting quest for lucrative profit led by the major trading companies during the early modern period. Bibliography 1. Archival sources Archives Nationales d’Outre-Mer, Aix-en-Provence. Série B, Correspondance au départ; Série C13A, Correspondance à l’arrivée, Louisiane ; Série C13C, Louisiane ; Série F5B, Passagers. 2. Primary sources Anonyme. Six Indiens rouges de la tribu des Grands Osages, arrivés du Missouri au Havre le 27 juillet 1827. Paris: Delaunay, 1827. Arvieux (d’), Laurent. Mémoires du chevalier d’Arvieux ...: contenant ses voyages à Constantinople, dans l’Asie, la Syrie, la Palestine, l’Égypte, et la Barbarie, la description de ces païs, les religions, les mœurs, les coûtumes ... recüeillis de ses mémoires originaux, & mis en ordre avec des réflections. Paris: C. J. B. Delespine, 1735. Bossu, Jean-Bernard. Nouveaux Voyages aux Indes Occidentales. Paris: Le Jay, 1768. Chamberlain, John and Norman Egbert McClure (ed.). The Letters of John Chamberlain. Philadelphia: American Philosophical Society, 1939. Dumont de Montigny, Jean François Benjamin. Mémoires historiques sur la Louisiane, contenant ce qui y est arrivé de plus mémorable depuis l’année 1687 jusqu’à présent. Paris: J.C.B. Bauche, 1753. Efendi, Mehmed. Le Paradis des Infidèles. Relation de Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi, ambassadeur ottoman en France sous la Régence. Paris: La Découverte, 2004. Graffigny (de), Françoise. Lettres d’une Péruvienne. New York: The Modern Language Association of America, 2011. Print. 74 Ramussen and Tilton, 7. 75 Henry Giroux and Grace Pollock, The Mouse that Roared: Disney and the End of Innocence, Lanham: Rowman and Littlefied Publishers, 2010, 111. Sophie Capmartin 366 Hakluytus posthumus, or Samuel Purchas. His Pilgrimes: contayning a history of the world in sea voyages and lande travells by Englishmen and others. Glasgow: Glasgow, J. MacLehose and sons, 1905-07. Mercure de France. January, 1724, “Avertissement.” Mercure de France. December, 1725. Montaigne (de), Michel. Œuvres complètes. Paris: Gallimard, 1962. Pocahontas II: Journey to a New World. Dir. Bradley Raymond and Tom Ellery. Perf. Irene Bedard, Dold Gibson, Jim Cummings, Finola Hughes, Linda Hunt. 1998.Walt Disney Studio, 2000. DVD. Pocahontas II: Journey to a New World. Soundtrack. Perf. Judy Kuhn, Billy Zane, Jean Stapleton, David Ogden Stiers, Craig Copeland, Roger Freeland, and Phil Proctor. Walt Disney Records, 2009. Smith, John. The Generall Historie of Virginia, New England, and the Summer Isles. London: Printed by I.D. and I.H. for Michael Sparkes, 1624. Voltaire. Dictionnaire philosophique portatif. Londres, 1764. 3. Secondary sources Balvay, Arnaud. “Cinq ‘sauvages’ américains à la cour de Louis XV en 1725,” in Gilles Havard and Mickaël Augeron (ed.), Un continent en partage. Paris: Les Indes Savantes, 2013, 75-81. Bedard, Irene, Mel Gibson, David O. Stiers, Mike Gabriel, and Eric Goldberg. Pocahontas: [Press Kit]. Burbank: Walt Disney Pictures, 1995. Duchet, Michèle. Anthropologie et histoire au siècle des Lumières. Paris: Albin Michel, 1995. Edgerton, Gary, and Kathy Merlock Jackson. “Redesigning Pocahontas: Disney, the ‘White Man's Indian,’ and the Marketing of Dreams.” Journal of Popular Film and Television, XXIV, 2 (1996), 90-98. Web. 13 August 2016. Ellis, Richard N. and Charlie R. Steen. “An Indian delegation in France, 1725,” Journal of the Illinois State Historical Society, LXIV, 4 (1974), 385-405. Giraud, Marcel, and Historic New Orleans Collection. Histoire De La Louisiane Française. Tome V, La Compagnie Des Indes (1723-1731). Paris: Harmattan, 2012. Giroux, Henri and Grace Pollock. The Mouse that Roared: Disney and the End of Innocence. Lanham: Rowman and Littlefied Publishers, 2010. Gleiberman, Owen. “Disney’s Indian Corn,” Entertainement Weekly 279 (1995), 42. Web. 8 August 2016. Greenhill, Pauline and Sidney Eve Matrix. Fairy Tale Films: Vision of Ambiguity. Logan: Utah State University Press, 2010. Hinderaker, Eric.“The ‘Four Indian Kings’ and the Imaginative Construction of the First British Empire,” The William and Mary Quarterly, LIII, 3 (1996), 487-526. Ilan Michel Smith. “The United Princesses of America: Ethnic Diversity and Cultural Purity in Disney’s Medieval Past,” in Tison Pugh and Susan Aronstein (ed.), The Disney Middle Ages. A Fairy-Tale and Fantasy Past. New York: Palgrave MacMillan, 2012, 209-224. Pocahontas and Ignou Ouaconisen 367 Jhappan, Radha and Daiva Stasiulis. “Anglophilia and the Discreet Charm of the English Voice in Disney’s Pocahontas Films,” in Mike Budd and Max Kirsch (ed.), Rethinking Disney. Private control, Public dimensions. Middletown: Wesleyan University Press, 2005, 151-177. King, Susan. “Pocahontas, re-revisited,” Los Angeles Times, 20 Aug. 1998, 6. Web. 8 August 2016. Lopenzina, Drew. “The Wedding of Pocahontas and John Rolfe. How to keep the Thrill Alive after Four Hundred Years of Marriage,” Studies in American Indian Literatures, XXVI, 4 (2014), 59-77. MacDonald, David. Lives of Fort de Chartres: Commandants, Soldiers, and Civilians in French Illinois 1720-1770. Carbondale: Southern Illinois University Press, 2016. Norall, Frank. Bourgmont. Explorer of the Missouri, 1698-1725. Lincoln: University of Nebraska Press, 1988. Rasmussen, William M. S., Tilton, Robert S, and Virginia Historical Society. Pocahontas: Her Life & Legend. Richmond: Virginia Historical Society, 1994. Robertson, Karen. “Pocahontas at the Masque,” Signs XXI, 3 (1996), 551-83. Rountree, Helen. Pocahontas, Powhatan, Opechancanough. Three Indian lives changed by Jamestown. Charlotesville: University of Virginia, 2005. Schaffer, Scott. “Disney and the Imagineering of Histories,” Postmodern Culture, 1996, Vol. 6 (3). Web. 5 March 2017. Townsend, Camilla. Pocahontas and the Powhatan Dilemma. New York: Hill and Wang, 2004. True, Micah. Masters and Students. Jesuit Mission Ethnography in Seventeenth-Century New France. Montréal: McGill-Queen’s University Press, 2015. Vaughan, Alden. Transatlantic Encounters. American Indians in Britain, 1500-1776. New York: Cambridge University Press, 2009. Wernitzig, Dagmar. Europe’s Indians, Indians in Europe. European Perceptions and Appropriation of Native American Cultures from Pocahontas to the Present. Lanham: University Press of America, 2007. White, Sophie. Wild Frenchmen and Frenchified Indians: Material Culture and Race in Colonial Louisiana. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2012. PLAIRE ET INSTRUIRE: 17TH CENTURY PEDAGOGY FOR THE 21ST « Enseigner Disney à l’université : pourquoi a-t-il aussi sa place dans un cours sur le conte de fées ? » S OPHIE R AYNARD (S TONY B ROOK U NIVERSITY ) Devrions-nous enseigner Disney ? Et si oui, comment devrions-nous nous y prendre ? (Koven 400, ma traduction) Comment en effet devrions-nous approcher les productions des studios Disney dans le cadre d’un cours universitaire sur le conte de fées ? Voici une question que chacun d’entre nous, spécialistes du conte de fées ou enseignants, se pose inévitablement lorsqu’il s’agit de présenter et d’analyser des histoires telles que « Cendrillon », « La Belle au bois dormant », « La Belle et la Bête », « Raiponce » ou « La Petite sirène » parce que nous sommes bien conscients que dans la plupart des cas la version Disney est la seule version que nos étudiants aient en mémoire. Eviter complètement Disney n’est plus une option aujourd’hui dans notre ère post-moderne multimédiatique. Comme dans toute discipline, chacun doit s’adapter à la perspective de son temps, aussi voudrais-je prouver ici la nécessité pédagogique d’adapter l’enseignement du conte de fées à l’expérience individuelle et contemporaine de nos étudiants en incluant les films de Disney du fait de leur présence envahissante dans la culture moderne et post-moderne. La question de départ peut alors se reformuler ainsi : comment approcher Disney d’une manière à la fois juste et critique ? L’état présent de la recherche et des expérimentations dans le domaine de l’enseignement scolaire et des études sur le conte de fées suggèrent des approches nouvelles aux reprises des œuvres classiques de Disney. Ces approches nous paraissent tout à fait adaptables et applicables dans le cadre d’un cours de niveau universitaire. J’utiliserai en particulier l’exemple très populaire du traitement par Disney de l’histoire de « Cendrillon » comme Sophie Raynard 372 illustration typique de la manière dont Disney s’est approprié en général les contes de fées classiques dans la culture populaire contemporaine. Le conte universel de Cendrillon (AT 510A « l’héroïne persécutée ») en effet a particulièrement inspiré les studios Disney si l’on considère la récurrence fréquente de ses adaptations : depuis le film animé original de 1950, à ses suites vidéos Cendrillon II : Une Vie de princesse (2002) et Cendrillon III : Le Sortilège de Cendrillon (2007), en passant par la production Disney de la comédie musicale de Rogers et Hammerstein Cendrillon en 1997, l’adaptation filmique télévisée du livre de Gregory Maguire Confessions of an Ugly Stepsister en 2002, le film Il était une fois (2007), à la production en 2012 du film tiré de la comédie musicale de Stephen Sondheim Into the Woods, Promenons-nous dans les bois (2014) et enfin la dernière adaptation filmique en date de Cendrillon avec des vrais acteurs (et non animée) sortie en mars 2015 ! L’histoire de Cendrillon, comme nous le voyons à travers cette longue liste, a fait couler beaucoup d’encre dans les studios Disney, mais ce n’est pas la seule, à en voir la sortie récente du film « La Belle et la Bête » (mars 2017). Aussi devons-nous nous demander ce qui peut motiver de si nombreuses reprises et en quoi ces reprises sont nouvelles à chaque fois ou répètent l’idéologie Disney. Cette étude se propose d’examiner l’influence de Disney sur l’évolution du conte de fées : à savoir celle de déterminer l’intérêt, voire même la nécessité, d’inclure la version Disney au corpus d’étude d’une même histoire - par exemple « Cendrillon ». Il s’agira en effet de considérer Disney comme un adaptateur parmi les autres, selon l’idée qu’une version d’un conte fait écho à l’autre, chacune complétant l’autre, afin de donner aux étudiants matière à analyser tous les angles possibles que chacune de ces versions (Disney et non-Disney) peut offrir. En d’autres termes, inclure Disney dans la discussion sur les contes de fées peut être une façon constructive de le démystifier en lui offrant des concurrents de taille (aussi bien les versions classiques que les versions révisionnistes contemporaines), le but étant de relativiser son influence sur la jeune génération (plus malléable et inconsciemment endoctrinée par l’idéologie Disney jusque dans son appréhension même de la littérature), mais aussi la génération des instructeurs (moins malléable de par l’âge mais tout de même imprégnée des films originaux de Disney désormais devenus mythiques). Ainsi donc, l’objectif, en incluant Disney dans la discussion, est de relativiser son importance en lui opposant d’autres perspectives, auxquelles peut-être certains de nos étudiants seront sensibles car celles-ci cadreront davantage avec leurs points de vue individuels (pour les moins conformistes). Les critiques contemporains progressistes partagent en effet l’idée que le « texte » de Disney devrait être considéré comme un texte parmi une infinité Enseigner Disney à l’université 373 de variantes (Koven 177) même si on pourrait objecter que dans une grande mesure la version Disney est devenue la variante unique, c’est-à-dire le nouveau canon 1 . Cela dit, même si cette dernière constatation s’avère correcte en grande partie pour notre génération d’étudiants, ceci montre quand même l’urgence et l’inévitabilité d’appréhender Disney dans le cadre du contexte socio-culturel actuel. Des études récentes de cas expérimentaux d’enseignement des films de Disney ou plus particulièrement de l’histoire de Cendrillon dans les humanités en général (que ce soit dans le cadre des études culturelles ou études de genres) insistent sur les avantages pédagogiques que les étudiants modernes peuvent retirer d’une réévaluation des contes de fées ou des adaptations disneyennes de ces contes de fées. Mais avant d’aborder la question de Disney, nous commencerons par offrir un aperçu de cette tendance récente à approcher le conte de fées comme une discipline à part entière. Le conte de fées dans le cours de littérature L’étude des contes, en particulier ceux de « Cendrillon » et du « Petit Chaperon rouge », a été par exemple abordée par certains éducateurs du primaire comme un moyen de faciliter l’apprentissage de la lecture en général ou d’inciter à la lecture de par l’aspect familier de ces histoires - sans doute parce qu’elles sont considérées comme les plus universelles qui soient (il en existe des versions sur tous les continents et à toutes les époques). Le phénomène de reconnaissance, comme on le sait, est porteur de plaisir. Reconnaître les personnages ou du moins leur fonction essentielle dans une histoire est une étape facilement franchissable pour un enfant. C’est déjà l’introduire à la littérature comparée. Si ce n’est pas le héros ou l’héroïne de l’histoire qui se révèle facilement, quelquefois ce peut être l’antagoniste principal qui rend possible la reconnaissance de l’histoire et la distinction entre les différentes figures possibles du héros ou de l’héroïne. Dès lors, comparer et contraster ces histoires selon cette perspective peut constituer en soi une manière productive d’analyse. Par exemple, pour « Cendrillon », on pourrait envisager différentes perspectives sur la même histoire selon que les antagonistes sont des marâtres ou des demi-sœurs, des vraies sœurs, ou s’il y a un père incestueux qui figure dans le scénario familial (Worthy & Bloodgood 292). C’est ainsi que les folkloristes Aarne et Thompson en sont arrivés à classifier cette histoire en deux sous-groupes de AT 510 : AT 510 A « l’héroïne persécutée » 1 Nous pensons ici en particulier au titre de la monographie de Richard Schickel, The Disney Version (1968). Sophie Raynard 374 (Cendrillon à proprement parler) et 510 B « l’amour dénaturé (incestueux) » comme dans « Peau d’Âne ». D’autres outils analytiques peuvent être adaptés pour appliquer cette idée à un cours de niveau universitaire. La comparaison peut par exemple se faire à l’aide de tableaux comparatifs au niveau structurel afin de faire ressortir les variables de chaque histoire, ou à l’aide de diagrammes de Venn (cercles qui se chevauchent en partie) afin de montrer à la fois les similarités et les différences entre les versions classiques et les versions Disney, ou encore par une série de questions de compréhension orientées vers l’évaluation littéraire spécifique à chaque version, ou enfin un tableau comparatif divisant les histoires par séquences ou épisodes reconnaissables (Worthy & Bloodgood 294-297). Ces méthodes s’adaptent particulièrement bien à l’étude comparée des contes les plus populaires qui se déclinent en multiples versions, en particulier ceux qui ont fait l’objet d’adaptations filmiques par Disney, parce qu’ils ont désormais acquis une renommée universelle et un statut d’autorité culturelle de référence. Le conte de fées dans le cours de langues Le cours de langues peut également être le lieu idéal pour l’exploration du conte de fées à cause de son intérêt à la fois culturel et linguistique (dans sa langue d’origine). Dans le cours d’allemand, par exemple, ceci peut s’effectuer en relisant les contes de Grimm dans une perspective féministe. Un professeur d’allemand prétend justement capitaliser sur la popularité ininterrompue des contes de Grimm en les utilisant dans un cours de littérature allemande de niveau premier cycle de façon à présenter un attrait particulier pour cet auditoire particulièrement réceptif à la culture populaire (Roberts-Gassler 250). L’argument principal qu’on retrouve chez les pédagogues promoteurs du conte de fées, c’est qu’il peut être utilisé comme outil de transition entre le cours de langues et les cours introducteurs de littérature, jusqu’à même devenir l’objet à part entière d’un cours de littérature avancée. La raison de la versatilité de ce genre et de son adaptabilité à tous les niveaux et les âges vient de sa forme familière non-intimidante (du fait de sa brièveté de forme et de sa simplicité d’expression et de scénario). En ce qui concerne l’allemand, l’introduction aux contes de Grimm peut être une occasion pour l’instructeur d’élever la conscience de ses étudiants sur la controverse qu’ils peuvent éventuellement soulever dans une perspective féministe. De nombreux critiques féministes de Grimm, en particulier Kay Stone, ont dénoncé par exemple les problèmes d’interprétation du personnage de Cendrillon en tant que femme essentiellement passive (Stone, Enseigner Disney à l’université 375 1975, 42-50). Dans ce sens, ce personnage peut aussi bien être présenté comme un modèle négatif - le modèle Grimm -, mais aussi comme le modèle positif d’une femme résolue et résiliente - dans des versions modernes (non-Disney) de l’histoire. En présentant une perspective d’interprétation particulière, on introduit ainsi dans ce cours sur le conte de fées la discipline de la critique littéraire en général et ici l’idéologie féministe plus particulièrement. C’est donc un intérêt multiple que l’étude du conte de fées dans le cours de langue peut représenter pour l’instructeur et pour l’étudiant. Un autre élément essentiel que l’étude du conte de fées peut apporter dans un cours de langues étrangères, c’est bien sûr la perspective culturelle avec pour objectif d’explorer et d’identifier l’héritage culturel des histoires. Une étude expérimentale en particulier a conduit à remettre en question le parti pris germanophile du grand interprète des contes de fées Bruno Bettelheim. Ce dernier en effet s’est clairement prononcé en faveur de la version Grimm des histoires que le Français Charles Perrault avait pourtant inventées ou rendues littéraires un siècle avant les Grimm. Bettelheim a contesté par exemple l’aspect trop didactique ou le réalisme accru de Perrault, qu’il a interprétés comme traits caractéristiques des Français (Obergfell 443). Comme preuve de ce parti pris culturel, une étude comparative des versions allemande et française de l’histoire du « Petit Chaperon rouge » a été entreprise pour montrer en effet les valeurs typiquement françaises de « réalisme, sens commun, esprit, intellectualité et individualisme » (Obergfell 445, ma traduction). Une telle approche (avec des conclusions similaires) nous paraît également très applicable à l’histoire de « Cendrillon » et nous recommanderions cet exercice dans un cours d’allemand ou de français. Toutefois, quoique ces approches nationales et parfois nationalistes des contes aient leur place légitime dans un cours sur le conte de fées (et nous pensons particulièrement à l’approche culturelle de Robert Darnton à l’égard des contes français), nous recommanderions aussi la mise en avant des traits universels que chaque version « ethnique » d’un conte classique, comme « Le Petit Chaperon rouge » ou « Cendrillon », mais aussi « La Belle et la Bête », avec pour objectif que les étudiants réalisent l’extraordinaire adaptabilité de ces histoires à travers le temps et les cultures et ainsi justifier leur éternel attrait. Disney et le féminisme : une relation éternellement conflictuelle La position anti-Disney s’est manifestée avant tout chez les féministes. Si les nouvelles héroïnes de Disney sont clairement plus autonomes que les héroïnes des films classiques de Disney (Cendrillon, Blanche Neige, la Belle Sophie Raynard 376 au bois dormant), elles présentent tout de même des éléments perturbateurs selon les féministes d’aujourd’hui en ce qu’elles auraient été créées justement par réaction à la vague féministe des années 1970 et présenteraient donc, inversement, une attitude résolument anti-féministe selon certains (Faludi, Stover, etc.). L’héroïne disneyenne originale a été accusée par les premières féministes d’être une beauté sans voix (Stover), en ligne directe des contes de Grimm et reflétant les attentes de la période précédant la seconde guerre mondiale aussi bien que l’attitude échappatoire (escapism) de l’ère de la grande Dépression (en particulier la Blanche Neige du film de 1937). Apparemment, cette image aurait refait surface dans la période d’après-guerre de 1937 à 1950 comme l’illustrent les films de Cendrillon (1950) et La Belle au Bois dormant (1959). Toutefois, l’échec au box-office de La Belle au Bois dormant montre que le public de l’époque ne s’identifiait déjà plus à ces rôles rigides assignés aux sexes (Stover 3). Et effectivement, la période qui a suivi (1960-1989) et qui a connu d’énormes efforts dans la lutte contre l’inégalité entre les sexes, n’a pas vu la production de films de princesses. En revanche, la période de la fin des années 1980 et du début des années 1990 a vu leur résurgence, sans doute en réaction précisément à cette attitude de rejet du féminisme initial et en conformité avec la rhétorique post-féministe qui a suivi (Stover 3). Ainsi, si la « nouvelle » femme des films de Disney, telle Ariel dans La Petite Sirène (1989), se présente au premier coup d’œil comme une nette amélioration par rapport à ses prédécesseurs Blanche Neige et Cendrillon - avec le déplacement de ses attentions d’un prince quel qu’il soit à un prince particulier -, notre aventurière Ariel se réduit tout de même à une « enfant malade d’amour » (Stover 4, ma traduction). D’autres exemples de films récents de Disney viennent à l’appui de cette thèse invoquant la prise de parti réactionnaire de Disney par rapport au féminisme : Pocahontas (1995), Mulan (1998) et La Princesse et la Grenouille (2009), films qui présentent tous une héroïne cherchant à recevoir la validation de son père pour ses aspirations héroïques, de là trahissant sa nature de « fille à papa 2 » (Stover 5, ma traduction). De même, dans des études récentes, le film de Disney Il était une fois (Enchanted, 2007), qui présente une héroïne partageant les traits d’héroïnes disneyennes antérieures - Cendrillon, Blanche Neige et la Belle au Bois dormant -, se trouve décrit comme la manifestation d’« une réaction patriarcale et nostalgique » (Pershing 138). Au lieu de représenter une perspective nouvelle mieux adaptée à notre époque, cette représentation de 2 Cette expression de « fille à papa » fait référence notamment au titre de l’ouvrage de Valerie Walkerdine, Daddy’s Girls : Young Girls and Popular Culture (1998). Enseigner Disney à l’université 377 l’héroïne renforcerait les idéologies conservatrices initialement manifestées par Disney dans sa représentation des femmes et sa perspective socioculturelle (Pershing 138). Certains vont même jusqu’à accuser Disney (les studios) d’avoir donné du « faux féminisme » en réponse au mouvement de libération des femmes (Pershing 151), une notion par ailleurs décrite comme du « post-féminisme anti-féministe » (Snowden, ma traduction). Parallèlement, il est dit que les productions contemporaines non-Disney des histoires de Cendrillon exprimeraient au contraire une multiplicité de positions qui contrasterait avec l’attitude polarisée des années 1970 et ne mettent pas l’accent sur les différences idéologiques. Les films et les livres des récentes années auraient même l’avantage de « produire des alignements et des alliances complexes » (Bacchilega & Rieder 25). Par exemple, le film A tout jamais (Ever After) de 1998 (une version de l’histoire de « Cendrillon ») est présenté comme un produit résultant de « la retombée du féminisme deuxième vague et de la critique marxiste » (Preston 200, ma traduction) et comme la preuve que beaucoup a changé dans la production et la réception des contes de fées dans la culture populaire depuis le début des années 1970 (Bacchilega & Rieder 25). Déconstruire Disney Une étude expérimentale menée sur des enfants d’école primaire en 2003 a montré que la culture visuelle populaire a un rôle significatif dans la manière dont les enfants construisent, voire limitent, leurs perceptions de la réalité et leur « vision » normative du monde (Tavin & Anderson 21). Aujourd’hui, les objets de cette étude sont précisément de l’âge de nos étudiants d’université de premier cycle. On peut s’interroger alors si les étudiants d’aujourd’hui ont effectivement conservé cette vision limitée de la réalité qui leur a été donnée par la culture audio-visuelle populaire dans leur prime enfance. Mais on peut facilement déduire que la population estudiantine actuelle est sans doute plus encore victime de ce lavage de cerveau que ne l’ont été ces élèves de primaire évalués en 2003, étant donné le développement et la dominance de la culture Disney depuis. Si en 2003 on qualifiait déjà péjorativement l’idéologie de Disney de « pédagogie culturelle » ou d’« enseignant du millénaire » (Tavin & Anderson 22-23, mes traductions), cette tendance ne peut que s’être accrue depuis avec la multiplication des productions Disney en tous genres. Le fait que cette pédagogie soit basée sur des stéréotypes sexistes et racistes peut se débattre, mais toujours est-il que l’on ne peut pas nier la sorte d’ « oligopolie » de la corporation Disney ou de l’empire responsable d’avoir rendu l’éthique sous-jacente aux productions de Disney à la fois Sophie Raynard 378 disponible partout dans le monde et profondément influente. Dans la période de la fin des années 1970 et du début des années 1980, quand une pédagogue expérimentale (Suzanne Barchers) a entrepris d’envisager les contes de fées en tant que genre spécifique, elle s’est ébahie du peu d’attention qui leur était donné dans les écoles publiques multiculturelles qui pourtant étaient devenues désormais la norme. Elle a cherché du coup à développer une méthode d’instruction à travers laquelle les élèves pourraient pousser leurs lectures au-delà de la version Disney des contes de fées (Barchers 136). Un peu plus tard, un théoricien en étude culturelle, Henry Giroud, dénonçait Disney pour ses représentations stéréotypiques et ses erreurs historiques et enjoignaient les éducateurs à qui ses écrits s’adressaient de les dénoncer eux aussi dans la salle de classe pour que les étudiants en prennent conscience. Enfin, dans les années 2000, des éducateurs (tels Tavin et Anderson) ont repris cette position de Giroux, et ont montré la nécessité de développer « des approches critiques, réflexives et significatives pour interpréter, critiquer et produire des images (alternatives) dans la culture visuelle » (Tavin & Anderson 33, ma traduction). Etant donné la manière généralement enthousiaste et innocente avec laquelle nos étudiants réagissent encore à Disney, nous pouvons conclure que cette déconstruction à laquelle nous ont appelé ces théoriciens ou pédagogues innovateurs n’a pas encore été tout à fait appliquée dans les cours (un fait que Barchers déplorait déjà en 1988 ! ). Il n’est donc pas trop tard pour nous, enseignants, de reconsidérer la façon dont le conte de fées - et l’effet Disney sur l’appréhension du conte de fées - est présenté en classe et de trouver une pédagogie nouvelle qui pourrait s’adapter davantage à l’auditoire que nous souhaitons réformer, ou du moins éduquer. Disney n’a pas encore reçu la place qui lui est due (ironiquement parlant aussi bien que réalistement parlant) dans l’enseignement des humanités. Il est grand’ temps qu’il entre ou s’intègre dans la sphère pédagogique universitaire pour que nos étudiants deviennent des consommateurs éduqués. Il est considéré crucial en effet que les jeunes adultes d’aujourd’hui soient capables de se distancer de cette position « innocente » imposée par Disney, qui continue à les rendre des « dupes culturelles » (Wohlwend 59-60). Cette appellation négative se trouve justifiée par les résultats d’une étude expérimentale menée sur des filles d’école primaire, avides fans des princesses Disney. Cette étude consistait à observer comment ces fillettes construisaient leur identité féminine à travers le jeu de rôles (avec des poupées Disney). L’auteur de cette étude a trouvé que les objets franchisés par Disney avaient en effet un grand rôle à jouer dans la manière dont leurs jeunes utilisatrices construisaient leurs modèles de genres sexuels. Il en est de même pour les films Disney (qui servent d’inspiration à ces jeux et ces Enseigner Disney à l’université 379 représentations). Ainsi, tout comme l’auteur de cette étude a essayé de modifier ces représentations stéréotypiques en inspirant à ses jeunes élèves des scénarios alternatifs, nous pourrions nous aussi tenter dans nos classes de modifier les représentations naïves de nos étudiants (en ce qui concerne leurs perceptions des héroïnes de contes de fées ou du dénouement du conte), « Cendrillon » étant l’exemple le plus illustratif sur lequel tenter l’expérimentation. Une façon de procéder par exemple serait de transformer le cours sur le conte de fées en atelier d’écriture, dans lequel les étudiants pourraient choisir de modifier les traits de caractère des héros et héroïnes classiques et « réviser » leurs actions. Inciter à la résistance contre les scénarios classiques L’expérience tentée sur les fillettes d’école primaire a prouvé que cellesci rejetaient les scénarios qui remettaient en cause les rôles stéréotypiques homme-femme (Wohlwend 60), une observation observée aussi bien dans mon propre cours sur le conte de fées que dans mon atelier d’écriture sur le conte. Dans le premier, par exemple, les étudiants résistaient en majeure partie aux versions révisionnistes des contes classiques par Angela Carter et Anne Sexton. Quant à mon second cours, celui d’écriture créative qui consistait en une réécriture du conte de Cendrillon, il s’est finalement révélé assez rare que les étudiants y aient choisi de remettre en question le scénario classique en modifiant sa fin ou en donnant aux personnages principaux des caractéristiques opposées à celles attendues. En d’autres termes, il faut s’attendre à observer de la part de nos étudiants une attitude de répétition des schémas traditionnels tels qu’on les trouve dans les films de Disney, même les récents. En effet, la plupart des spécialistes qui se sont penchés sur les films récents de Disney se mettent d’accord sur le fait qu’il y a une continuité visible entre les princesses modernes des films récents de Disney (La Petite Sirène, La Belle et la Bête, Aladin, Pocahontas, Mulan, La Princesse et la Grenouille, etc.) et les valeurs traditionnelles associées à chaque sexe. J’ai atteint moi-même les mêmes conclusions dans mes études comparatives sur les différentes versions de « Cendrillon » par Disney. Les défis de l’enseignement moderne L’un des principes fondamentaux des études culturelles selon Henry Giroud est l’utilisation et la lecture critique des technologies qu’offrent les nouveaux média (263). Plus récemment, des éducateurs et des critiques de Disney ont adopté la thèse de Giroux selon laquelle les universités avaient Sophie Raynard 380 une responsabilité d’ordre social à l’égard de la génération montante, créant cette expression nouvelle d’« alphabétisation culturelle » (ma traduction approximative de l’expression anglaise de critical literacy). En gros, ce concept consisterait à « découvrir les assomptions cachées » (Wallowitz 27) et à comprendre et analyser les « sous-textes idéologiques » des produits de la culture populaire en développant des pratiques discursives d’analyse critique dans la salle de classe (Müller 413). En début de cours sur le conte de fées, une éducatrice a remarqué par exemple que ses étudiants n’avaient aucune conscience d’être manipulés par les messages qu’ils recevaient des sources médiatiques. Au contraire, ils « résistaient » à l’idée que leur réception puisse être influencée même de façon subliminale. Ce cours a donc été pour elle l’occasion d’enseigner aux étudiants comment ces notions de féminité et de masculinité sont construites socialement et culturellement aussi bien par la musique, les livres, la télévision et les histoires enfantines de la culture populaire. L’enseignante a alors utilisé les comptines et les contes de fées pour montrer à ses étudiants que des messages sexistes étaient imposés sur les lecteurs et les auditeurs depuis la naissance. Et c’est dans cette perspective critique qu’elle a entrepris d’analyser la Cendrillon de Disney. Dans ma propre classe, je suis allée même plus loin en traçant l’évolution de toutes les représentations disneyennes de Cendrillon depuis la première production en 1950 jusqu’aux plus récentes. Une autre approche pédagogique intéressante à souligner est celle qui consiste à enseigner aux étudiants comment naviguer entre les différences linguistiques et culturelles (Müller 403). C’est une idée qui a été fondée sur un concept développé en 1994 par le New London Group lors d’une réunion où ses membres ont débattu pour savoir quels étaient les éléments nécessaires à l’enseignement de l’alphabétisation culturelle dans le contexte de la diversité locale et de la connectivité globale (Müller 413). A ce sujet, l’analyse de versions multiculturelles de l’histoire de Cendrillon nous paraît tout à fait pertinente (lire en cela Müller et Leeper) pour contrebalancer l’hégémonie de la Cendrillon de Disney. Un autre moyen d’analyse intéressant est celui qui consiste à lire à partir de différents points de vue et de s’exprimer selon des modes divers, une méthode qui peut se traduire comme « intertextualité trans-médiatique » et qui est envisagée comme une nécessité dans notre monde post-moderne (Wallowitz 26). « Lire à travers plusieurs textes et faire des connexions cross-disciplinaires » (Hartman & Hartman 202) est en effet une méthode moderne d’appréhension du problème de l’alphabétisation plurilingue (multiliteracy) et de l’intertextualité trans-médiatique, si l’on entend bien le terme de « texte » comme un ensemble comprenant à la fois des supports Enseigner Disney à l’université 381 linguistiques (imprimés, récités, etc.) et non-linguistiques (peinture, musique, vidéo, etc.). Cette notion relativement nouvelle de cross-connexion mène à une expansion du répertoire de textes disponibles à l’analyse. La lecture critique de « Cendrillon » : une suggestion d’approches possibles Ce cours utilisant les comptines et les contes de fées (Wallowitz) évoqué précédemment a été conçu à partir de l’idée que les contes folkloriques ou les contes de fées projettent des valeurs et expriment des tabous et des anxiétés de nature culturelle. Par là, il s’est révélé aussi qu’ils trahissaient des préconceptions sexistes, et le cas de « Cendrillon » s’est imposé naturellement comme le plus parlant sur ce point. Cet exemple peut nous servir à montrer comment lire n’importe quel conte de fées, c’est-à-dire en se focalisant sur la manière dont nous le lisons autant que sur son contenu et en se posant des questions sur la construction du texte, telles que l’identification de l’auditoire ciblé, le message caché et les représentations des genres sexuels, entre autres priorités. Dans leur lecture des contes de Cendrillon, les étudiants avaient dans ce cours pour consigne de réfléchir sur leurs perceptions des caractéristiques masculines et féminines des personnages. L’accent était mis en particulier sur les dichotomies 3 suivantes : passif/ actif, dedans/ dehors, mobile/ statique, désirant/ désiré, etc. Inspirée moi-même par cette expérience pédagogique, je propose ci-dessous quelques activités analytiques et créatives qui s’adaptent bien à un cours de niveau universitaire de premier cycle : 1. Analyser une version filmique récente de l’histoire de Cendrillon en fonction des représentations de masculinité et de féminité et par contraste peut-être avec la version originale de 1950 ; 2. Réécrire le scénario de l’histoire de Cendrillon en changeant la répartition des rôles traditionnels, comme par exemple en donnant au personnage de Cendrillon plus de pouvoir et en affaiblissant celui du prince, ou en omettant complètement tout stéréotype sexuel. Inciter chez les étudiants des attitudes de résistance au canon peut les aider à repenser les notions de genres sexuels et leurs visions et interprétations des contes classiques, leur permettant ainsi d’éveiller leur conscience socio- 3 Wallowitz s’est inspirée en cela de l’étude de Martino et Mellor, Gendered Fictions (2000). Sophie Raynard 382 culturelle et de créer de nouvelles connexions avec la littérature classique. Une telle méthode peut être appliquée à tous les contes de fées qui ont fait l’objet d’adaptations filmiques par Disney afin de contrebalancer cette hégémonie culturelle qu’a voulu imposer Disney par sa diffusion universelle d’un type unique de personnage. Par ailleurs, un critique de Disney a soulevé cette notion - souvent mise de côté - de la distance qui existe entre les critiques culturels et les consommateurs « ordinaires » des films de Disney. Il a remarqué très pertinemment en effet que nous (à savoir les critiques) ne représentons pas l’auditoire ciblé par Disney, et que par conséquent un peu de retenue serait de mise (Buckingham 290). Et cet auteur de suggérer, au contraire, que le véritable objectif des critiques devrait être si oui ou non ces films ont le pouvoir d’établir une connexion avec les enfants qui les regardent (291). Trop souvent en effet une approche structuraliste du « texte » n’a rien à voir selon lui avec la manière plus fragmentée avec laquelle les enfants les perçoivent (291). Enfin, montrant du doigt le fait paradoxal que même les foyers politiquement-corrects ou libéraux possèdent une collection de films de Disney, il suggère que les critiques se posent plutôt une différente question : « Pourquoi tant de textes de Disney sont restés si populaires depuis si longtemps auprès des adultes et des enfants ? » (291, ma traduction). Conclusion Pourquoi en effet tant de reprises des contes de fées traditionnels, en particulier de Cendrillon, non seulement par Disney, mais aussi par ses adversaires, concurrents, et presque chaque année ? Voilà une question digne d’être posée. Sans doute est-ce parce qu’une seule version ne peut satisfaire tout le monde. Une société multiculturelle appelle à une multiplicité de versions, recherchant toujours à être plus politiquement-correcte que la précédente. Avec l’évolution du temps, les perspectives politiques et économiques sur les sexes et leur rôle dans la société changent, aussi pouvons-nous nous attendre à ce que l’histoire des héros favoris des contes de notre enfance change elle aussi, évolue en fonction de cette politique. Mais tant que le public se sent « connecté » avec ces productions quelles qu’elles soient, aussi variées qu’elles se présentent, les analystes du conte de fées et des média se doivent eux aussi de les considérer comme des objets sérieux d’étude. C’est la seule manière dont les étudiants et les générations montantes pourront les prendre eux aussi au sérieux et de manière critique, et avant tout les prendre pour ceux qu’ils sont : c’est-à-dire des produits de Enseigner Disney à l’université 383 leur temps en même temps que des vérités universelles. Ceci est comment la version Disney des contes de fées devrait être envisagée : ni plus ni moins. Bibliographie Sources Textes imprimés Carter, Angela. The Bloody Chamber. London ; New York : Harper & Row, c1979. Traduction française par Jacqueline Huet : La Compagnie des loups. Paris : Seuil, [1985] 1997. Maguire, Gregory. Confessions of an Ugly Stepsister. New York : Reagan Books, 1999. Traduction française par Marianne Véron : Les Petites Sorcières. Paris : Rocher, 2001. Sexton, Anne. Transformations. Boston : Houghton Mifflin, 1971. Pas encore de traduction française officielle à notre connaissance. Films (productions Disney) Ils ont tous été cités dans leurs titres français et leur année de sortie dans le corps de l’article. Études Bacchilega, Cristina & John Rieder. « Mixing It Up : Generic Complexity and Gender Ideology in Early Twenty-First Century », Fairy Tale Films (2010), pp. 23-41. Barchers, Suzanne. « Beyond Disney : Reading and Writing Traditional and Alternative Fairy Tales », The Lion and the Unicorn 12: 2 (1988), pp. 135-150. Bettelheim, Bruno. The Uses of Enchantment : The Meaning and Importance of Fairy Tales. New York : Vintage Books, 1977. Buckingham, David. « Dissin’ Disney : Critical Perspectives on Chidren’s Media Culture », Media, Culture and Society 19 (1997), pp. 285-293. Darnton, Robert. « Peasants Tell Tales : The Meaning of Mother Goose », in The Great Cat Massacre and Other Episodes in French Cultural Histor. New York : Vintage Press, 1984, pp. 9-72. Fairy Tales and Feminism : New Approaches. Ed. Donald Haase. Detroit : Wayne State University Press, 2004. Fairy Tales and Society : Illusion, Allusion, and Paradigm. Ed. Ruth B. Bottigheimer. Philadelphia : U Penn Press, 1986. Fairy Tale Films : Visions of Ambiguity. Ed. Pauline Greenhill & Sidney Eve Matrix. Logan, Utah : Utah State University Press, 2010. Faludi, Susan. Backlash : the Undeclared War against American Women. New York : Crown, 1991. Sophie Raynard 384 Gendered Fictions. Eds. Wayne Martino et Browyn Mellor. The Ncte Chalkface Series. National Council of Teachers, 2000. Giroux, Henry A. « Public Pedagogy and Rodent Politics : Cultural Studies and the Challenge of Disney », Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies 2 (1998), pp. 253-266. Koven, Mikel J. « Folklore Studies and Popular Film and Television : A Necessary Critical Survey », The Journal of American Folklore 116: 460 (Spring 2003), pp. 176-195. Leeper, Angela. « Beyond Fairy God mothers and Glass slippers : A Look at Multicultural Variants of Cinderella », Multicultural Review 24-31 (September 2002), pp. 24-31. Müller-Hartmann, Andreas. « Is Disney Safe for Kids ? Subtexts in Walt Disney’s Animated Films, » American Studies 52: 3, Teaching American Studies in the Twenty-First Century (2007), pp. 399-415. New London Group. « A Pedagogy of Multiliteracies Designing Social Futures », Cope & Kalantzis (1994), pp. 9-37. Obergfell, Sandra C. « Fairy Tales as a Cultural Context in the French Classroom », The French Review 56: 3 (February 1983), pp. 439-446. Pershing, Linda, avec Lisa Gablehouse. « Disney’s Enchanted : Patriarchal Backlash and Nostalgia in a Fairy Tale Film, » Fairy Tale Films (2010), pp. 137-156. Preston, Cathy Lynn. « Disrupting the Boundaries of Genre and Gender : Postmodernism and the Fairy Tale », Fairy Tales and Feminism (2004), pp. 197-212. Roberts-Gassler, Vicki. « Teaching the Fairy Tale, » Die Unterrichtspraxis/ Teaching German 20: 2 (Autumn 1987), pp. 250-260. Schickel, Richard. The Disney Version. New York : Simon and Schuster, 1968. Snowden, Kim. « Fairy Tale Film in the Classroom : Feminist Cultural Pedagogy, Angela Carter, and Neil Jordan’s The Company of Wolves », Fairy Tale Films (2010), pp. 157-177. Stone, Kay. « Feminist Approaches to the Interpretation of Fairy Tales », Fairy Tales and Society : Illusion, Allusion, and Paradigm (1986), pp. 229-236. _____. « Things Walt Disney Never Told Us, » Women and Folklore. Austin : U of Texas Press, 1975, pp. 42-50. Stover, Cassandra. « Damsels and Heroines : The Conundrum of the Post-Feminist Disney Princess », LUX : A Journal of Transdisciplinary Writing and Research from Claremont Graduate University 2: 1 (2013), pp. 1-10. Tavin (Kevin M.) and David Anderson. « Deconstructing Disney in the Elementary Art Classroom, » Art Education 56: 3 (May 2003), pp. 21-24 + 33-35. Walkerdine, Valerie. Daddy’s Girl : Young Girls and Popular Culture. Cambridge, MA : Harvard UP, 1998. Wallowitz, Laraine. « Reading as Resistance : Gendered Messages in Literature and Media », The English Journal 93: 3 (January 2004), pp. 26-31. Wohlwend, Karen E. « Damsels in Discourse : Girls Consuming and Producing Identity Texts through Disney Princess Play », Reading Research Quarterly 44: 1 (Jan. - Mar., 2009), pp. 57-83. Please, Instruct, and Edutain: Strategies for Teaching Seventeenth-Century French Literature to Millennials S KYE P AINE (S TATE U NIVERSITY OF N EW Y ORK , B ROCKPORT ) Although many articles and books have been dedicated to the subject of how to teach/ reach millennials, very few of them address the instruction of a specific subject area. Rather, they focus more generally on how to engage this generational cohort of students born between the early 1980s and the early 2000s. The research on millennial learning styles could be summarized by two useful maxims: 1. “the curriculum must meet our students where they are, not where we hope they might be.” (Levine & Dean, 369) 2. “teachers should interact with students and help them discover for themselves.” (Tapscott, 122) 1 These directives might seem daunting to any professor of seventeenthcentury France who may not know how to bring their students to the grand siècle and who is more at ease lecturing than creating a space for discovery. Over the past decade, I have developed several specific techniques and exercises to teach seventeenth-century French philosophy and theater to contemporary college students. These strategies respond to the particular learning style and expectations of millennials as outlined in the two maxims above. Edutainment The activities that I present in this paper are designed to engage students by creating an educational and entertaining classroom. Or, to use a 1 These quotes come from two of the best books on the subject of teaching millennials: Arthur Levine and Diane Dean’s Generation on a Tightrope and Don Tapscott’s Grown Up Digital. Skye Paine 386 popular portmanteau, they are all intended to be edutainment. 2 This is a contentious term that once only applied to the field of entertainment, but has steadily seen a rise in pedagogical theory over the past few decades. Most often the word is used in reference to the presence of interactive games in the classroom; however, my usage of it is less technologically based and more centered on the core belief that learning should be fun and accessible. For the purposes of this paper, this word will be defined as a style of teaching that relies heavily on visual material, popular culture, current society, and a less formal style of introducing material. Adopting an edutaining approach in higher education is not simply a stylistic choice, but a necessary response to millennial learning habits. 3 From Sesame Street to Dora the Explorer, this cohort has been inundated with shows and movies that seek to teach. In the classroom, educational software such as Brain Pop or SumDog has been designed to please and divert pupils to the point where they may be unaware that they are acquiring knowledge. If we are to agree that part of teaching millennials is meeting them “where they are” (Levine & Dean, 369), then we are obliged to integrate edutainment into our courses. In this paper I will present three themes - amourpropre, le divertissement, and the corrective function of laughter - that can be taught in an educational and entertaining manner in which the students can “discover for themselves” (Tapscott, 122). The ultimate goal of this kind of pedagogical approach is to help students appreciate reading seventeenth-century literature by initially presenting its concepts in a relatable and pleasing way. It can be very difficult to broach the deeper themes of early-modern France to a generation that is so centered on technology and celebrity. Instead of lamenting this obstacle, we must try to shorten the distance between the hierarchical, monarchical and Catholic society and our own egalitarian, multicultural, democratic and secular one. The gap between the two worlds may seem unbreachable, but it is not. 2 The precise origin of edutainment is not known. Most people credit David Heyman, the producer of National Geographic documentaries in the 1970s, as its creator. However, others suggest that the Walt Disney Company coined the term in the late 1940s in reference to their True Life Adventures documentary series. 3 The presence of edutainment in higher education is highly controversial. Consult The McDonaldization of Higher Education by Dennis Hayes or Zühal Okan’s article, “Edutainment: is learning at risk? ” Please, Instruct, and Edutain 387 1: Amour-Propre I begin my unit on Pascal’s writings on amour-propre by asking students an open-ended question that demands a subjective response: Amour-Propre Pre-lesson Question: What are the first two names that come to mind when I say “self-love”? Every time that I have conducted this poll, the top two answers have been the same: real estate mogul/ reality television star turned politician Donald Trump and hip-hop artist Kanye West. 4 These men broadly represent selflove to the millennial and can be used as an entry point for understanding the term in its seventeenth-century context. The problem at the outset is that students’ understanding of self-love is not yet very nuanced. They cite these two names because they think of West and Trump as egomaniacs. To help students grasp the term beyond this falsely simple interpretation, the next stage in my pre-lesson activity is to give them a sheet of quotes from each of the men and pair them with the appropriate selection from Pascal’s Pensées. The seventeenth-century philosopher’s observations provide the necessary depth to build comprehension of the greater meaning behind the self-love displayed by these modern celebrities. The goal is to initially entertain the class with the familiar outrageous, self-aggrandizing words from West and Trump and then to use Pascal to educate them about their true source. Here is an example of three citations juxtaposed together for maximum effect: 4 Although every inquiry of this kind may not receive the same top two answers in perpetuity, the near ubiquity of these two figures and their outsized egos in popular culture over the last decade makes them an excellent entry point to understand Pascal for the foreseeable future. I would also like to note that this paper was written, presented and submitted for publication before the 2016 election and that I began using Trump to illustrate self-love in class well before he was a candidate for elected office. Furthermore, all the exercises proposed in this paper were devised before the two men publically declared their friendship at Trump Tower in New York City on December 13, 2016. I could not have predicted that a rapper famous for accusing George W. Bush of racism would support the conservative Trump. Perhaps this unlikely union is less surprising when one sees how they are psychologically and philosophically linked through self-love as outlined in this paper. Skye Paine 388 Kanye West Donald Trump Blaise Pascal “… for me to say I wasn’t a genius, I’d be totally lying to you and to myself.” Appearance on Jimmy Kimmel Live! , October 13, 2013 “Part of the beauty of me is that I’m very rich.” Interview on Good Morning America, March 17, 2011 “Il veut être heureux, et il se voit misérable. Il veut être parfait, et il se voit plein d’imperfections.” Pascal, Fragment 758 (p. 499, Edited by Le Guern) (A more extensive list of quotes is provided at the end of this paper.) The pedagogical utility of the juxtaposition of these quotes should not be underestimated. While the first two are familiar to pupils, the complexity of the third challenges them to uncover the greater meaning of the modern celebrities’ braggadocio and the doubt whence it originates. Reading Pascal’s entire passage on self-love with West and Trump in mind leads the students to uncover the paradox further and helps them to discover the insecurity at the heart of all overconfidence. 5 From Narcissism to Amour-Propre Often, a discussion of self-love in the modern world turns into a discussion of narcissism. Properly contextualized, this widely used psychological expression can help to explain the philosophical amour-propre in its seventeenth-century sense. New York Times columnist Arthur C. Brooks explicitly made the link between the two in early 2016 when he wrote that the French term can, “describe our current epidemic” (Brooks, “Narcissism is Increasing”) of narcissism. 6 Brooks’ article indicates that narcissism has risen among American college students as quickly as obesity with more than 30 percent of them qualifying as narcissistic. This rise is partly attributed to advancing technology and to the rapidly growing importance of social me- 5 While Kanye West is known for his ego, it is important to distinguish his brand of self-love from that of Trump. Unlike the politician who once said in an interview with Maureen Dowd, “I don’t know how you would define insecurity as it pertains to me” (Dowd, “Introducing Donald Trump, Diplomat”), the rapper has moments where he lowers the mask of self-confidence and indicates that he might not actually think himself to be as great as he claims. For example, in the song “FML” West admits to his own psychological imbalance: “I need to let you know / You ain't never seen nothing crazier than / This nigga when he off his Lexapro” (Kanye West, “FML”). 6 It should be noted that Brooks used Rousseau as a comparison and not Pascal. Please, Instruct, and Edutain 389 dia. Recent research shows that nearly 90% of college students own a smartphone, which enables them to stay in constant contact with acquaintances through social media and take limitless photographs. 7 This has led to the self-absorbed phenomenon of posting nearly every detail of one’s own life to social media and the rise of sharing self-portraits known as a selfie. Connecting the older meaning of self-love to the current zeitgeist-defining narcissism is thus an efficient means to make the timeless theme modern and relevant to the millennial student because it helps to define aspects of their own lives. Donald Trump himself is frequently cited as being an example of the personality disorder. 8 Popular psychologist Jeffrey Kluger has nuanced the approach by explaining that Trump’s narcissism is a particular kind known as “mask narcissism.” This is a helpful precision for our purposes because it is very close to Pascal’s conception of self-love. Another pairing of quotes highlights the startling similarities between modern psychology and seventeenth-century observations of mores. Dr. Jeffrey Kluger Blaise Pascal “[Donald Trump manifests]… the Mask Model of Narcissism. It is a profound sense of grandiosity that is designed to cover up its exact opposite. A profound insecurity and even a self-loathing.” Kluger, “Inside the Mind of Donald Trump” “Il veut être grand, et il se voit petit… Il veut être l’objet de l’amour et de l’estime des hommes, et il voit que ses défauts ne méritent que leur aversion et leur mépris.” Pascal, Fragment 758 (p. 499, edited by Le Guern) This juxtaposition reveals to the students that this “new” term of mask narcissism is merely a reformulation of amour-propre with a popular psychological spin. 7 The National Survey of Student Engagement reports that 92% of college students use smartphones and according 2014 ECAR Study of Undergraduate Students and Information Technology “Mobile device ownership continues to increase, with 86% of undergraduates owning a smartphone in 2014 (up from 76% in 2013)” (ECAR, 14). Both studies posit that smartphone usage will most likely increase in the coming years. 8 In the year leading up to the 2016 election Forbes, Vanity Fair, Time, Mother Jones, and The Atlantic have all published articles on the subject of Trump’s narcissism. Skye Paine 390 Jay-Z and Pascal: From Amour-propre to Divertissement For a different engaging exercise on self-love, I bring in another recording artist who is well known to students as both a businessman and a hiphop artist: frequent Kanye West collaborator, Jay-Z. His 2007 song, “Sweet,” helps to bridge the gap between the centuries quite nicely because he actually discusses the Chateau de Versailles in one of his verses. I share this passage with my students during my amour-propre unit: And my therapy is music They ask if you ashamed And though I wish I could separate the two things I cannot so my answer to you remains I can walk down the hall of mirrors in Versailles And be so satisfied when I look myself in the eyes No shame, no sir Just big boats and tearin’ the coast up Tight coupes like I'm wearin’ the roadster Four in the coupe, bear huggin’ the holster Jay-Z, “Sweet” After reading the words and listening to the song, I ask students to write a quick essay that is intended to integrate all of the recently acquired knowledge of amour-propre and engage it with their previously existing knowledge of Jay-Z as a public figure and artist. The question is as follows: Amour-Propre Concluding Exercise: Provide a Pascalian reading of this verse that centers on the question of whether or not Jay-Z truly feels shame. In my experience, student responses have unanimously indicated that he does in fact feel shame and that bragging about how rich he is - referring to his many cars and boats - is merely a means to cover up his embarrassment. This exercise is a prime example of edutainment: it relates to students in an entertaining fashion with popular music while simultaneously educating them by allowing them to begin discovering the deeper meaning within the text. It should be noted that these attempts to modernize and to personalize Pascal are merely an opening. The purpose of creating these parallels is to hook students and to provide them an entry point. After establishing the timeless and accessible nature of amour-propre with the aid of popular psychology and culture, they are more amenable to its less relatable and more challenging aspects. It is at this point that one must take them away from that which they know and properly contextualize Pascal in his temporal and Please, Instruct, and Edutain 391 religious context. This article is focused on the ways to present unlikely similarities, but it would be folly to compare and not to contrast. 9 Edutainment must always ultimately lead to a better education and any unexpected parallel drawn to modern society must ultimately lead back to the original text. 2: Divertissement Not only does Jay-Z’s verse from “Sweet” help to illustrate the mechanisms and complexities of self-love, it also serves as an introduction to the theme of divertissement. When I assign the Pascalian passage on the subject for homework, I simultaneously ask students to answer the following questions: Divertissement Pre-lesson Questions: 1: According to the verse from “Sweet,” how does Jay-Z divert himself? 2: Given this passage on divertissement and the previous readings on amour-propre, why would Pascal believe the rapper distracts himself? It is worth emphasizing to the pupils the striking insight that the rapper gives into his mind in this verse. He fully confronts and denies his own shame while indicating that he has replaced this complicated human emotion with the diversions of big boats and small sports cars. Students readily comprehend that this is the modern day version of what Pascal called “le bruit et le remuement” (Pascal, ed. Le Guern, 119) that people prefer to honest contemplation. The rapper’s reference to the hall of mirrors is particularly useful because it evokes narcissism as well as the French king in Versailles. Jay-Z himself was once called “The King of America” on the cover of Rolling Stone in its June 24, 2010, issue. Students can explore the ways in which Jay-Z’s life resembles that of an early-modern French sovereign by comparing it to 9 For example, it is essential to explain to students that seventeenth-century France did not place the emphasis on personal freedom and expression that we do in our culture. This greatly changes the perception of self-love because modern youth are frequently encouraged to love themselves as individuals. Also, the religious weight of Pascal’s writings needs to be addressed and to be compared with modern value systems. In our day amour-propre removes us from a frank and realistic understanding of ourselves. As such, it is an impediment to our growth as an individual. For Pascal, it was a means to take one away from God. It is not within the purview of this article to outline every important and teachable difference of mindset between the two eras, but they are necessary to address if the students are to have a true understanding of the work. Skye Paine 392 Pascal’s work on divertissement as it relates to analyzing the king’s wretched state. 10 In Pascal’s time, “Le roi est environné de gens qui ne pensent qu’à divertir le roi et à l’empêcher de penser à lui” (Pascal, ed. Le Guern, 119) and Jay-Z himself brags about having three other people with him in the car (“four in the coupe”). As it is for Pascal’s imaginary king, for the rapper “le plaisir de la solitude est une chose incompréhensible” (Pascal, ed. Le Guern, 119). Part of the strength of this Pascalian reading of Jay-Z is what he represents for students. His story is widely known and he is a powerful symbol of success and the American dream. He was born into an impoverished, broken family in Brooklyn and now has fame and a personal fortune in excess of $550 million. Yet, he places himself in the hall of mirrors, staring himself in the eye in a silent moment of introspection about his sense of shame. His double rejection “no shame, no sir” covers up the truth and his quick movement to “tearin’ up the coast” in his big boats ensures that he no longer has to think about his own mortality. Like the Pascalian king with “le plus beau poste du monde” (Pascal, 118), his station affords him the luxury of not having to consider his own miserable state. If Pascal is correct when he says, “… il est malheureux, tout roi qu’il est, s’il y pense” (Pascal, ed. Le Guern, 119), then this must surely also apply to the so-called king of America as well. With the timeless and universal power of this malaise established through Jay-Z, it is time to turn the students’ attention inward with two more questions. Divertissement Post-lesson Questions: 1: How do you distract yourself? 2: According to Pascal, why do you distract yourself? The first question ensures that the students will be finding something out for themselves about their preferred activities. This will also help to overcome the obstacle of the outdated diversions that Pascal outlines, such as rabbit hunting and the conversations of women. In their place one is likely to hear “watching Netflix” or “checking my Instagram / Facebook / Twitter,” which fulfill the same basic diversionary function in the twenty-first century. The second question of “why” requires a short form answer, and I 10 One could make the argument that almost any high-profile celebrity could serve as a point of comparison for an early-modern sovereign. Our society is largely centered on money and fame and therefore a very famous person occupies “le plus beau poste du monde” (Pascal, 118). They are praised, given attention, and constantly surrounded by friends, sycophants, and fans. Please, Instruct, and Edutain 393 ask students to integrate at least three quotations from Pascal’s passage on divertissement. This leads to a deeper understanding of the concept and has promoted a high level of personal introspection while returning them to the original text. 11 3: Correcting Behavior Through Laughter The methods that I outline above for teaching seventeenth-century philosophical thought are intended to be edutaining and thereby more relatable to millennials. Given the inherent comedic value in Molière, one might think that it would be easier to teach his work in an entertaining manner. However, the temporal and societal differences between the twenty-first century college classroom and the seventeenth-century stage can make it very difficult for students to understand the context of the humor. In turn, this can alienate them from the work, prevent them from finding it funny, and hinder their understanding as to what makes something comedic. Even worse, this can make students somewhat hostile toward that which is supposed to be amusing. To combat this alienation, I employ Le Rire by Henri Bergson to teach my classes several universal truths about comedy and the ways in which it reflects and guides both society and their own lives. Once students have a chance to internalize these truths, we can apply the general and personal function of laughter to Molière. Using Le Rire by Henri Bergson It may seem counterintuitive to introduce a highly philosophical book from 1900 to explain seventeenth-century plays to millennials. However, Bergson provides the mechanisms to truly understand the timelessness of Molière’s comedy. Taught properly, he can help students relate to and understand Molière through their own frame of reference. It requires too much time to teach the entirety of Le Rire, so it is important to carefully excerpt the work with precise learning outcomes in mind. The goal is for students to understand the two following basic tenets of Bergsonian thought: 11 Once again it is important to note that what I propose in this paper is an opening to entice students and not a complete lesson. After having compared the concept of diversion in the seventeenth-century to our modern beliefs, one must go further and properly contrast them. In particular, one should emphasize that modern divertissement is largely lacking the spiritual angst that comes from the belief in predestination that drives much of Pascal’s writing on the subject. Skye Paine 394 1. We laugh when we see something rigid in a situation in which flexibility is necessary. (“Le rire: du mécanique plaqué sur du vivant.”) (Bergson, 30) 2. Laughter has a societal function. (“Le rire doit répondre à certaines exigences de la vie en commun. Le rire doit avoir une signification sociale.”) (Bergson, 15) The most important thing is to combine these two thoughts as Bergson does to orient students to the idea that we laugh as a means of punishing someone who is inflexible and who does not bend to the will of society. In a way, this is a reformulation of the popular seventeenth-century maxim coined by Jean-Baptiste de Santeul: castigat ridendo mores (laughter corrects behavior). Students may bristle at seeing comedy as a tool of conformity, which is why it is important to personalize the corrective force of laughter and to let them realize this on their own. This is all with the goal of leading students to a deeper understanding of the function of laughter in Molière, who shared Santeul’s proto-Bergsonian thinking and wrote that the goal of comedy was to “corriger les hommes en les divertissant” (Molière, 258). To better engage the students with Le Rire, I show that it can apply to many things in their life and not just to comedies. For example, I illustrate how his philosophy explains the phenomenon of bullying. Millennial students are particularly aware of this topic since it has received a lot of media attention over the last decade. 12 I start with the hypothetical example of a boy in fourth grade who is bullied for showing up to class wearing a pink beret. I ask the students why he is mocked and their responses are along the lines of “because boys don’t wear pink” and “because boys don’t wear berets.” After they give these reasons it is not difficult to get them to realize that what they are basically describing is that the boy’s behavior is against the gendered norm. Following that, I open the discussion to other examples of bullying that they have witnessed or participated in and tie these examples back to a Bergsonian reading. 13 The next step for students to understand the corrective force of laughter is to allow them some class time to provide their own Bergsonian reading of a viral video from YouTube. There are countless humorous videos of people acting mechanically and suffering physical harm in the world of the living. While many of these are simply people bumping their heads or being hit in 12 Even Barack Obama felt it necessary to release a public service announcement with the intention of eradicating bullying in schools. 13 You can also use this example to illustrate another point from Le Rire, “On rira d’un chapeau; mais ce qu’on raille alors, ce n’est pas le morceau de feutre ou de paille, c’est la forme que des hommes lui ont donnée… ” (Bergson, 13). Please, Instruct, and Edutain 395 the crotch, some of them invite a deeper reading. Take for example a clip entitled “Fail Basketball Shot at Wal-Mart.” It features an overweight African-American teenager attempting to throw a ball into a tall wireframe bin that ends up mistakenly knocking over an unsuspecting bystander. The shooter is oblivious to this catastrophe because he has turned toward the camera and away from the bin to triumphantly celebrate, as though he were a championship basketball player. After having spent so much time with Bergson, the students were eager to apply his style of reasoning to this clip. In their group work they not only addressed the comically mechanical behaviors of the shooter and the passerby, but they also showed a deeper understanding of the corrective force of their laughter. Some of it was laughing that an overweight person would try such an athletic feat, thereby correcting what they perceive to be his socially unacceptable body. Others pointed out that the shooter was contradicting the racist stereotype of African-Americans as being proficient at basketball and that we must correct him for that. Yet another student commented that part of the comedy stems from its placement in the discount superstore Wal-Mart, which brings an element of classism to the video. Many videos of this kind exist and permit an entertaining and educational approach to analyzing how laughter works in the viral video. 14 Tying Bergson to bullying and to YouTube is an effective way to engage students with the concept that laughter corrects behavior, and it is a good first step for letting students find meaning for themselves. To further this internalizing process I have devised a rigorous assignment that requires students to present a work of their choosing in front of the class. Here is the assignment, taken from a course syllabus: Exposé (10% of Final Grade): Students will present a 5-10 minute exposé on a modern piece of literature, film, or theater of their choice to the class in which they describe the ways in which it is comedic and the function of the audience’s laughter. Students must use themes and topics raised in the class including Bergson. A rubric will be provided. 14 I later use this clip in conjunction with the scene from Le Bourgeois Gentilhomme in which Jourdain greets the haughty and noble Dorimène for the first time in the play. After two ornate and excessive salutes he ends up too close to her and asks her to step back in order to permit him to complete the third. His comically clumsy gestures poorly imitate those of his instructor (the Maître à danser) in a similar way that the young man in Wal-Mart tries and fails to emulate the grace and precision of basketball superstar, Lebron James. Our laughter serves the same purpose in both instances. Skye Paine 396 (I have provided the rubric at the end of this article.) The key to this project is obliging them to learn what they themselves are trying to correct. I have found that this exercise produces some great work, even from the least motivated students. I had one student from Haiti who rarely did the reading in class and who performed very poorly on tests. Yet, when he was given the opportunity to share what he himself found funny with the rest of the class he excelled. He presented a 2003 film entitled, I Love You Anne, which is virtually unknown in most of the world but is one of the topgrossing Haitian films of all time. He showed a scene in which a pompous bureaucrat with noticeably lighter skin than the rest of the actors was the object of laughter. He explained that the man was being punished for his airs and his presumption of superiority based on his rank and fair skin tone. The other students learned about a culture they did not know while reinforcing their comprehension of corrective laughter. The success of this exercise supports the belief that the best way to help millennials learn is to make the material relatable to them. The final and most important step is to have students apply this recently acquired understanding of Bergson and castigat ridendo mores to Molière. By this point they are so familiar with the normative function of comedy that they are more prepared to understand and even enjoy the plays. For each play I ask the students to identify how laughter corrects or chastises the characters that go against the common good. 15 Instead of disengaging when presented with societal norms of the seventeenth century with which they 15 It could be helpful to give some examples. In one unit of my class on French comedic theater I teach Molière’s Le Bourgeois Gentilhomme, Dom Juan and Le Misanthrope. Although they are not in chronological order, it is helpful to start with Le Bourgeois Gentilhomme because Jourdain’s menace to social order and the function of laughter in correcting him are easy to explain after one outlines the radically different perspective on social mobility. For Dom Juan, instead of focusing on the titular lothario, I have the students concentrate on how our laughter is actually aimed at the hypocritical and materialistic Sganarelle. Le Misanthrope is the most challenging of the three plays to teach because it is the least funny for the students. I warn them of this before they read it and I let them know that the lack of laughs comes from the fact that the societal mindset was so different from our own. I show them how Alceste caused derision and scorn in the seventeenthcentury for his hatred of society, but that over time our increasingly individualistic culture has turned him into a kind of hero. This is useful in setting up the next unit of the course, which seeks to explain the comedy of Beaumarchais in the light of the impending French Revolution. I also employ Rousseau’s defense of Alceste as a clear symbolic marker of the shift in thinking about the relationship between the individual and society. Please, Instruct, and Edutain 397 were previously unfamiliar, they are now trying to spot them and understand their relationship to the comedy. The end result is a more entertaining and educational interaction with the plays. Introspection and Edutainment One unifying trait to all of the edutaining exercises proposed here is that they are seeking to promote introspection. Not only is this self-awareness one of our general goals as professors of higher education, it is also a natural byproduct of meeting “students where they are” (Levine & Dean, 369) and of helping them “discover for themselves” (Tapscott, 122). Older models of teaching that rely on pure lecturing and imposing knowledge on passive brains rely on the students’ inborn desire to go deeper in the works and to make personal connections. I do not believe that this has ever worked on a high percentage of students and it certainly will not work on the typical millennial sitting in our classrooms today. Another common aspect of the activities that I have presented is that they make explicit the implicit similarities between seventeenth-century thinking and our current mindset. Self-love, distraction, and corrective laughter are as present today as they were several hundred years ago. Even the trendy portmanteau edutainment is simply a modern reformulation of the classical maxim so dear to La Fontaine and Molière that one must please and instruct (plaire et instruire). The concepts that serve as the content of our courses are timeless and thus always comprehensible. However, it is necessary to properly modernize the form of our teaching to accommodate our students’ learning styles and to make sure that these ideas are also accessible. Works Cited Banfield, Ashleigh, Rich Mchugh, and Suzan Clarke. “Exclusive: Donald Trump Would Spend $600 Million of His Own Money on Presidential Bid.” ABC News. ABC News Network, 17 Mar. 2011. Web. 27 July 2016. Bergson, Henri. Le Rire: Essai sur la Signification du Comique. CreateSpace Independent Publishing Platform, Middletown, DE. 2015. Binelli, Mark. “Jay-Z: King of America.” Rolling Stone. Wenner Media, 24 Jun. 2010. Web. 27 July 2016. Bichsel, Jacqueline and Eden Dahlstrom. ECAR Study of Undergraduate Students and Information Technology, 2014, 6 Oct. 2014. Web. 27 July 2016. Brooks, Arthur C. “Narcissism Is Increasing. So You’re Not So Special.” The New York Times. The New York Times, 13 Feb. 2016. Web. 27 July 2016. Callahan, Maureen. “Trump, Card.” New York Post. News Corporation, 03 Apr. 2011. Web. 27 July 2016. Skye Paine 398 Dowd, Maureen. “Introducing Donald Trump, Diplomat.” The New York Times. The New York Times Company, 15 Aug. 2015. Web. 27 July 2016. “Fail Basket Ball Shot at Walmart.” YouTube. YouTube, 06 Sept. 2015. Web. 27 July 2016. Hedegaard, Erik. “Donald Trump Lets His Hair Down.” Rolling Stone. Wenner Media, 11 May 2011. Web. 27 July 2016. “Inside the Mind of Donald Trump.” Msnbc.com. NBC News Digital, 17 May 2016. Web. 27 July 2016. Jay-Z. “Sweet.” American Gangster. Roc-A-Fella, 2007. MP3. Jones, Allie. “Yet Another Bold Claim From Donald Trump: ‘I Know Words’ Gawker.” Gawker Media, 30 Dec. 2015. Web. 27 July 2016. Kanye West. FML. Roc-A-Fella, 2015. MP3. Levine, Arthur, Diane R. Dean. Generation on a Tightrope: A Portrait of Today's College Student. San Francisco: Jossey-Bass, 2012. Print. Lynskey, Dorian. “Interview with Kanye West, the Cockiest Man in Rap.” The Guardian. Guardian News and Media, 04 Aug. 2005. Web. Molière. Œuvres Complètes. Paris: Éditions du Seuil, 1962. Nordlinger, Jay. “Donald Trump and His ‘Very High’ IQ (‘One of the Highest’).” National Review. 24 Jun. 2016 Web. 27 July 2016. “NSSE - National Survey of Student Engagement.” NSSE Home. Web. 27 July 2016. Okan, Zühal. “Edutainment: Is Learning At Risk? ” British Journal of Educational Technology 34.3 (2003): 255-264. Academic Search Alumni Edition. Web. 27 July 2016. Pascal, Blaise. Pensées. Edited by Michel Le Guern. Paris: Gallimard, 2004. Paylor, Juliet. “‘A Lot of People Think You're a Jerk’, Says Jimmy Kimmel after Grovelling Apology to ‘genius’ Kanye West in Gushing Interview.” Mail Online. Associated Newspapers, 10 Oct. 2013. Web. 27 July 2016. Robertson, James. “Kanyé West Interview with Zane Lowe Radio 1 - Mirror Online.” Mirror. Trinity Mirror, 24 Sept. 2013. Web. 27 July 2016. Tapscott, Don. Grown up Digital: How the Net Generation Is Changing Your World. New York: McGraw-Hill, 2009. Toure. “Kanye West: Head of the Class.” Rolling Stone. Wenner Media, 29 Apr 2004. Web. 27 July 2016. Please, Instruct, and Edutain 399 Quotations from Donald Trump and Kanye West to be paired with the amour-propre passage from Pascal’s Pensées that starts with “La nature de l’amour-propre est de n’aimer que soi...” (Pascal, ed. Le Guern, 499). Donald Trump: - “I actually don’t have a bad hairline.” (Rolling Stone interview, May 11, 2011) - “Part of the beauty of me is that I’m very rich.” (Good Morning America interview, March 17, 2011) - “My fingers are long and beautiful, as, it has been well documented, are various other parts of my body.” (Quoted in the New York Post, April 3, 2011) - “My IQ is one of the highest - and you all know it! Please don’t feel so stupid or insecure; it’s not your fault.” (Tweeted May 8, 2013) - “I went to an Ivy League school. I’m very highly educated. I know words, I have the best words.” (Campaign rally in Hilton Head Island, South Carolina, December 30, 2015) Kanye West: - [In regard to a life-size poster of himself] “I put me on the wall because I was the only person that had me on the wall at that time. And now that a lot of people have me on their wall, I don’t really need to do that anymore.” (Quoted in Rolling Stone, April 29, 2004) - “How could you be me and want to be someone else? ” (Quoted in The Guardian, August 5, 2005) - “When someone comes up and says something like, ‘I am a God,’ everybody says, ‘Who does he think he is? ’ I just told you who I thought I was. A god. I just told you. That’s who I think I am.” (BBC Interview with Zane Lowe, September 23, 2013) - “For me to say I wasn’t a genius, I would just be lying to you and to myself.” (Interview on Jimmy Kimmel Live! , October 13, 2013) Skye Paine 400 Rubric for Comedy Exposé Assignment: Exposé (10% of Final Grade): Students will present a 10-15 minute presentation on a modern piece of literature, film, or theater of their choice to the class in which they describe the ways in which it is comedic and the function of the audience’s laughter. Students must use themes and topics raised in the class including Bergson and the exclusionary force of laughter. They must provide cultural context for the work. Exceeds Standard Meets Standard Below Standard Comedy (20 Points) Answers the question: “what makes it funny? ” in a profound manner. Humor of work is well-explained in the context of the mechanisms of comedy as discussed in class. The comparison of a character from the work to a character from our class is clear and well-expressed. (18-20 Points) Humor of the work is mostly well-explained. Terms from class are referenced, but some are missing or not entirely explained. The comparison of a character from the work to a character from our class is well-founded, but is lacking some depth. (14-17 Points) The description of humor does not go much beyond saying variations of, “it is funny because it is funny.” The mechanisms of comedy are either not mentioned or are mentioned in passing. The comparison to a character from our class is weak, unfounded, or not present. (0-13 Points) Form (10 Points) The French/ speech is clear and researched. The delivery is smooth and shows preparation. The selection from the work is germane; it is of appropriate length and it is well-integrated into the talk with no time wasted. (9-10 Points) The French/ speech has some flaws that impede comprehension. The delivery is not catastrophic, but it does not show rigorous preparation. The selection from the work is mostly appropriate though it could be better integrated. (7-8 Points) The French/ speech is unclear and has many flaws. The delivery shows a near total lack of preparation. The selection shown is not appropriate, is not of the right length, and is not wellintegrated. (0-7 Points) Please, Instruct, and Edutain 401 Society (20 Points) Answers the question: “Does the work rebel against or submit to society and its dominant cultural values? ” The role of society in the work is clearly explained and the speaker makes a clear declaration of what they think the author was trying to say about it. Society’s role in the laughter of the audience is addressed. The relationship between the characters and society is defined. Bergson and his theories are well-integrated. (18-20 Points) The role of society in the work is mentioned but is not entirely clear. The role of the audience’s laughter and the relationship between the characters and society is mentioned but not entirely clear. Bergson is mentioned, but not particularly well-integrated and/ or is not totally understood by presenter. (14-17 Points) It is unclear how society functions in this work. It is unclear how the audience’s laughter functions. The character’s relationship to society is largely unexplained. Bergson is not present or is mentioned in a perfunctory manner. (0-13 Points) Orlando, Florida, may be one of the best places to discuss the subject of creation and re-creation of entertainment: the city lives under the shadow of Disney corporation, whose most celebrated re-creations are based on French texts from the 17 th century French literature, and in particular Perrault’s fairy tales. From this perspective, whether we speak of fireworks behind a prince’s castle, a morality tale to entertain children and parents alike, or even a theatrical representation that seems to appear from magic, the three hundred years that separate Orlando and Versailles seem to disappear: the parallels between the 17 th and 21 st centuries are founded on the same drive to enliven and enlighten one’s world. BIBLIO 17 Suppléments aux Papers on French Seventeenth Century Literature Directeur de la publication: Rainer Zaiser www.narr.de ISBN 978-3-8233-8297-3 219 Balak / Trinquet du Lys (eds.) Creation, Re-creation, and Entertainment BIBLIO 17 Creation, Re-creation, and Entertainment: Early Modernity and Postmodernity Benjamin Balak / Charlotte Trinquet du Lys (eds.) 18297_Umschlag.indd Alle Seiten 25.02.2019 11: 39: 34